试述清代有关歌本的传播情况

陈美静

(莆田学院艺术系,福建莆田351100)

“歌本”指歌曲集,即专门刊载歌曲的书,或专用来抄录歌曲的本子。清代还没有“歌本”的名称,相当于今天的“歌本”多存在于清代专有的歌乐谱集或清文献中收有歌曲的书籍中。本文所指的清代歌本是指“清时期刊印或抄录用于歌唱乐曲的集子,包括宫廷、民间、宗教、学堂等歌曲集子以及清文献中兼有歌曲的集子,总称歌本”。

清代是中国最后一个封建王朝,随着经济技术的进步,印刷技术日益精湛,刊印之风在清代十分盛行,又由于各式各样的曲谱广泛的应用,用于演唱的歌本得到大量的编辑和刊印,记录了清及清以前有关歌曲的宝贵音乐作品。歌本是歌曲音乐传播最重要的工具。清代歌本通过内外传播能够大量保存至今,为今人更真实、更准确地了解清及清以前的音乐作品提供了重要的文献资料。清时期歌本的传播方式主要分为三个方面:

一、内传

纵观清代流传的不同类型歌本,其中有清时期的宫廷歌曲,民间流行的歌曲小调;有清前期各个朝代流传下来的歌曲作品;也有清人的歌曲音乐创作;这些歌本绝大部分都是艺人、文人及音乐人士收集及创作的结晶,歌本内容的丰富也与他们的劳动成果是分不开的。歌本编定者们通过东西南北四方收集歌曲或创作歌曲并辑录成册,他们在收集及创作中难免会相互借鉴吸收、相互合作编定,同时也通过不同地域来刊印、抄录及传抄歌本,这些都促使了歌本之间内部的流通及传播:

(一)歌本内容的相互借鉴吸收

清代歌本有一部分编定者是通过借鉴吸收其它歌本内容,并有的加上自己收集创作的歌曲成书的,如:谢元淮文人编定的词乐歌本《碎金词谱》,该歌本收录了大量的唐宋诗词歌曲,其中有一部分是抄录了《九宫大成南北词宫谱》中的歌曲,同时又增补许多词乐歌曲刊印成书的。其中在歌本的自序中可知晓:“尝读《九宫大成谱》,见有唐宋元人诗余一百七十余厥,杂隶各宫调下,每思摘录一佚,自为科程。……知词可入曲,其来已尚。于是复遵《钦定词谱》、《御定历代诗余》,祥加参定,又得旧注宫谱可按者若干首,补成一十四卷……”[1],在谢元淮之前还有许宝善文人也把《九宫大成南北词宫谱》中的歌曲直接摘录下来编成了歌本《自怡轩词谱》 (乾隆四十六年刊本),在此歌本的自序中可看到许宝善收集词乐歌曲的来历和目的,“检读《九宫大成》,得唐宋元人词若干首,分录宫调,厘然炳然。因其与曲合谱,务翻阅未便,摘而录之,稍事增订,自成一编。其于古人制谱之意未知有合与不?窃愿当世情雅君子证以原谱,广以新裁,蔗几斯道流传,广陵散犹未歇绝人间也。”[2](P496)这样的歌本不仅广泛吸收了它家之所长,而且也丰富自己的歌本内容,同时也通过歌本之间的相互借鉴、吸收,促使歌本内容的传播。

(二)歌本编定者的相互合作

清代歌本内容的丰富性往往与编定者之间的相互合作有很大的关系,如:清初江苏文人汤斯质 (彬和)与顾俊德俩人共同合作的根据明末流行于江苏一带用弦索乐器伴奏的北曲清唱曲调配上元杂剧歌词编辑而成的歌本《太古传宗》,共六卷,分为三部分 (《太古传宗琵琶调西厢记》、《太古传宗琵琶调宫词》、《弦索调时剧新谱》)。在《太古传宗》乐谱中有汤斯质于康熙壬寅年题于墨香书屋之原序云:“戊戌1658仲夏,适与顾子峻德相遇。同窗论次,偶及西厢一剧,由来脍炙人口,惜乎为好奇者删改殊乖,正格正音。……”此序中说明了汤斯质与顾峻德相遇之后,俩人凭着对弦索调的共同爱好一起合作编辑。经过他们的不懈努力,共同合作完成校订《太古传宗琵琶调宫词》之后,又注谱完成了《太古传宗琵琶调西厢记》一书。这样,全书的前四卷已完成,到了乾隆初年,由于汤斯质之婿徐兴华、顾峻德之弟子朱廷同任职于律吕正义馆,于是他们俩利用任职之便联手将此歌本刊印成书。同时在刊印中,又把朱廷与朱廷璋兄弟在1746年编的《九宫大成南北词宫谱》中未收入的“时调”二十四套汇为两卷,名为《弦索调时剧新谱》附刊于《太古传宗》琵琶调之后。这样,经过多人的艰辛努力,共同合作,整套《太古传宗》歌本才能完整展现在今人面前。歌本通过多人的合作不仅使内容得到充实,也使编定者之间得到相互切磋交流,才华进一步展现,同时也促使歌曲的传播。

(三)刊印、抄录及传抄

清代刊印及抄录歌本数量是相当丰富,歌本通过刊印及抄录的方式也促进了歌本之间的流通与传播。如:清时期流行于城镇市民阶层、有广泛社会影响的时调小曲集,该类型的歌本内容“不问南北、不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之”[3](P263)。受到人们普遍欢迎的时调小曲集作为商品流通、远销南北,刊印及抄录的种类数量也特别的多,就傅惜华统计的在北方刊印及抄录时调小曲歌本的种类就有大十几种 (据傅惜华在《明清两代北方之俗曲总集》的统计及傅惜华所藏的清抄本),实际上在他所统计的在北方刊印及抄录时调小曲歌本中,并非全是北方的时调小曲,其中有很大一部分也有江南的小曲,如:“《万花小曲》中,有“劈破玉”“醉太平”本来是元名旧曲,为南北各地传唱;《霓裳续谱》中所选“叠落金钱”也为明代时调小曲,由南至北,唱遍全国……”,[4](P203)可见当时编定者在搜集时调小曲歌本范围是很广的,从中也可窥测出各地时调小曲刊印及抄录歌曲的情况,歌本通过在不同地域中刊印及抄录使得更多人了解了各地的歌曲,同时刊印及手抄形式也成为了歌本流传和保存的必要方式,才使我们今天仍能见到。除此之外,传抄歌本也是歌本内部流通传播的一大手段,如:现存在中山大学图书馆中的一本歌本《荡湖船》,是清人根据车王府抄本中的歌曲传抄的;又如:现今保存在中国音乐研究所图书馆的清抄本《花信风》又名《二十四凤信》,共有两种抄本,一种是清乾隆三十二年抄本,另一种是据乾隆抄本中的传抄本。正由于传抄的方式,使得歌本得到进一步的再生产和流通,促使了歌本的传播。

二、外传

歌本不仅在国内有很大的传播,而且清代有一部分音乐文人把自己收集创作的歌曲带到了国外,并在国外刊印成书,这使中国的歌曲在国外得到了很好的传播。

在这具有代表性的歌本应属1771年在日本刊印的《东皋琴谱》以及手抄本《和文注琴谱》,由蒋兴畴传谱,经日本弟子校阅订正刊印或手抄成书。传谱者蒋兴畴是清初时期东渡到日本的一位清朝僧人,“蒋兴畴,字心越、号东皋,浙江金华人”,[5](P191)他除了精于诗歌、书法、篆刻、绘画外,还在日本传授中国的琴乐及琴歌,直接或间接地培养了不少的江户琴士,为中国音乐的传播作出了重大的贡献,而流传至今的《东皋琴谱》和《和文注琴谱》中都是蒋兴畴生平所学及创作的琴歌,则可以说这两本琴歌集也是他在日本从事琴乐艺术活动和音乐实践的结晶,是中国歌曲在日本传播的重要见证。《东皋琴谱》中所选的都是蒋兴畴当时在日本传谱的15首短小琴歌,歌词多为我国历代文学家的作品。《和文注琴谱》共收了37首短小的琴歌,曲谱与《东皋琴谱》相同,这两部琴歌集的曲调都是蒋兴畴创作的。从《东皋琴谱》及《和文注琴谱》中的琴歌曲来看,东皋琴歌的题材和内容是相当广泛和丰富的,这些可以通过歌词来认识。如果稍作梳理,我们看到几乎是我国古代文士们生活的方方面面在歌词中都有涉及或体现。

除了以上两部琴歌集外,还有一位在日本定居的清人魏皓辑录刊印的歌本《魏氏乐谱》(于明和五年1768年出版),这是一本由明末崇祯年间的宫廷乐师魏双侯,在明亡后于清康熙五年 (1666年)东渡日本并隐居日本并在日本传下了200多首歌曲,魏双侯的四世孙魏皓在明和五年间 (清1768年)将其中的50首编成了歌本,命名为《魏氏乐谱》,同时《魏氏乐谱》也有魏皓弟子的手抄本。该歌本的刊印为世人了解明代的词乐歌曲提供了宝贵的文献资料,也是中国歌曲在外传播的重要见证。

从以上几部歌本来看大都是在日本刊印流传的,清代曾在日本风行一时的“清乐”,就是来源于中国“清朝”的音乐。虽然在所谓的“清乐”大量传入日本之前,“在锁国体制下的日本江户时期也有一些人接触过清朝的音乐,但是,基本上局限于日本当时唯一的开埠城市,也即中国人的居住地——长崎”。[6]大量“清乐”作品的传入、传播和传承,特别是清时期歌曲传入日本很大部分就是由一些像蒋兴畴从中国带着歌曲东渡到日本并留居于日本的中国清代音乐人士,他们在日本开门授徒,从事起歌曲的传播和教学工作,这些歌曲由他们的弟子进行刊印或抄录成歌本的形式,促进了清时期的歌曲在日本的流传和传播,同时歌本的刊印和抄录也为清时期歌曲在外传播提供了有力的佐证,是中日音乐的交流的重要成果。

三、外传内

清代在1840年后,由于帝国主义的大炮给中华民族带来了深重的灾难和屈辱,但同时,也开启了一扇使中国人得以窥见世外新鲜事物的窗户。

(一)赞美诗集在中国的刊印

基督教传播教义的主要方式之一是宗教歌咏,编印赞美诗集便成为不可缺少的内容之一,1807年9月7日 (嘉庆十二年八月六日),这个日期成为新教传入中国的纪念日,新教英国伦敦福音会传教士马礼逊抵达到广州,他是新教来华传教的第一人,“1818年他编印了新教来华后的第一本汉文赞美诗集《养心神诗》,书中有赞美诗30首,共27页,1818年在广州出版,共印300册。《养心神诗》对后来的赞美诗集编印有很大影响。”[7](P219)许多传教士常以《养心神诗》作为蓝本加以删补编成新的赞美诗集或编译《养心神诗》,如:1851年新教英国长老会传教士宾为霖 (1815年—1868年)编印了赞美诗集《神诗合选》,该歌本中共有赞美诗68首,全书300页,其中一部分赞美诗参考了《养心神诗》中的赞美诗;又如:同会的杨威廉博士在1852年在厦门也编译了《养心神诗》,内有赞美诗共13首,10页。

宗教性歌咏来到中国后得到人们的青睐以至使赞美诗集得到了不断的编印、再版重印:有①基督教赞美诗集《公赞诗》、由伍德洛夫于1908年在上海美华印书馆编印成书,是一部有四声部合唱的基督教赞美诗集,其中用五线谱来记录每一首赞美诗;②新教赞美诗集《圣山谐歌》及《颂主诗歌》也是一部四声部合唱赞美诗集;③天主教赞美诗集《圣事歌经简要》(刊印于咸丰十一年)编印者不详,全书收23首赞美诗以及六段经文;④《圣诗谱·附法启蒙》是英国新教耶稣圣会女传教士狄就烈于编辑的,这部赞美诗集由《乐法启蒙》和赞美诗两部分组成。其中赞美诗有三百六十多首圣诗调谱以及中国民歌《端阳节》、《凤阳曲》等二十五首演唱的杂调小曲组成的,《乐法启蒙》则介绍了西方乐理知识。⑤还有浸信会编的1875年刊印《赞美诗章》;李提摩太编的1883年刊印《小诗谱》等等。

除了赞美诗集大都是外国人编辑编印外,这一时期,中国的宗教人士也开始加入到创作具有中国风格的赞美诗的行列中来。其中,席胜魔便是第一位中国人来创作赞美诗曲调的,据《席胜魔传》的介绍,席胜魔创作的大多数赞美诗曲调中有一部分具有了鲜明的山西民歌的特点,也有一部分是用外国的赞美诗或中国的民歌现成曲调来填词创作的。席胜魔曾将他的赞美诗作品加以整理后发行,销量很好,得到了各地宗教人士的认可。

(二)吸收西洋曲调的学堂歌本

西洋音乐文化的大规模传入,使中国传统音乐发生了深刻变化并形成了新的发展趋势。以梁启超为代表的文人极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大教育作用,在当时鼓吹资产阶级革命派的《浙江潮》上,有人著文表示应依照日本明治维新的榜样,用输入西洋音乐来鼓起国民的进取精神。与此同时,首先由一些在日本留学的音乐人士组织了音乐社团,如:沈心工、曾志斋在东京留日学生中举办的“音乐讲习会”等进行音乐、戏剧的学习和演出,同时自发地把一些日本和欧美所流行的曲调填上的新词、编成新的歌曲。此外,1902年后不断有人志愿到日本及欧洲专学或兼学音乐,他们回国后,对中国清末民初的学堂乐歌活动起到了重要的促进作用,他们采用了西洋各国的民族歌曲以及古典音乐的旋律配以新词,或采用一些日本雅乐以及篇曲、俗曲、儿歌的旋律来作歌填词编印数量众多的乐歌集和唱歌教材。据《中国音乐书谱志》中统计,现存清末的学堂歌本至少有二十五种之多。这些西洋曲调音乐传入到中国,给中国的音乐注入了新的生机,如果说,基督教会的宗教歌咏是对西洋歌曲音乐的被动接受的话,那新式学堂的学堂歌曲就是我们中国人对西洋歌曲音乐的主动接受。

总之,清代歌本通过内外传播,得到了进一步的保存,不仅方便了人们的音乐传授与学习,而且为歌曲的音乐交流提供了有本可依的宝贵材料,更重要的是,歌本通过传播使得歌曲内容、形式变得更加丰富,这与歌本这种重要的文献资料是分不开的。清代不同歌曲以文献形式展现出歌曲集大成,成为当时艺术文化上的特色,大大推动了清代艺术的发展。这些歌本是清代歌曲音乐繁盛的产物,也是清代歌曲发展的真实记载,使中国歌曲音乐得到完备保存和持续发展,从整体上对中国古代歌曲音乐产生了广泛的影响。同时也为今人了解和研究清代歌唱音乐提供有力的依据和有效的途径,今人通过这些清代歌本的研究能够系统地鸟瞰古代歌曲,了解和认识中国不同歌曲音乐,并对它们进行更深入研究,揭示出清代各类歌曲文献的价值,为中华民族音乐事业留下了宝贵的艺术遗产。

[1]郑祖襄.一部不能忽视的古代乐谱集《碎金词谱》[J].中国音乐,1995,(1).

[2][清]谢元淮编.碎金词谱.碎金续谱.道光1848年间刊《续修四库全书》[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[3][明]沈德符.万历野获编·时尚小令 (姚氏刻本为底本)[M].北京:北京中华书局,1959.

[4]倪钟之.中国曲艺史 [M].沈阳:春风文艺出版社,1991.

[5]中国艺术研究院音乐研究所编.中国音乐词典 [M].北京:人民音乐出版社,1984.

[6]徐元勇.留存于日本的我国古代俗曲乐谱 [J].武汉音乐学院学报,2002,(2).

[7]藏一冰.中国音乐史 [M].武汉:武汉大学出版社,2002.