荷马的诗性智慧——《忒拜之歌》与《荷马史诗》的差异分析

崔 嵬

(怀化学院外语系,湖南怀化418008)

思想家阿兰·布鲁姆讲：“在希腊由荷马、在意大利由但丁、在法国由拉辛和莫里哀、在德国由歌德建立起来的那些民族之书的教化与整合功能正在迅速消亡”。[1]荷马之书,如其它伟大作品一样,起到了整合民族的作用。埃里克·沃格林讲到：

尽管环境恶劣,若是基于米诺斯—迈锡尼的过去而唤醒了一种共同的爱琴海秩序的意识,那么,一个与早期文明一脉相承、横跨爱琴海的社会就形成了。这一壮举其实是通过荷马史诗的创作来实现的 (本文中的《荷马史诗》是“《伊利亚特》和《奥德赛》”的统称,不包括其它有争议的作品)。

史诗在希腊文明的成形中占据了重要的位置,几乎是一个不用争议的事实;但并不是所有的史诗都拥有这样的运气,能主宰一个文明的形成。本文所提到的《忒拜之歌》出自《英雄诗系》,就不具有这样的幸运。它在历史的长河之中,被埋入了深深的黄土,很少有人提及,以至竟无几人知道其存在。以研究古希腊而知名的学者吉尔伯特·默雷也只在他的《古希腊文学史》中提及了一下《忒拜之歌》,讲它是伊利亚特战争的序幕之一。[2](P36)[3](P318)

某部文学作品是否会流传下来,极有可能只是历史的偶然;不过,优秀的文学作品由于研读的人多,往往也经得起时间的淘捡。国外学者Martin L.West编辑与翻译的《英雄诗系》(The Creek Epic)收录了现存的关于《忒拜之歌》的证言 (即证明有这样的一部作品存在过)共两条,辑语 (即从其它作品中辑录出来的相关文字内容)共十一条,构筑而成仅存的《忒拜之歌》的轮廓。从这些简短的辑语之中,我们仍可以发现它与《荷马史诗》在创作上的差别,而笔者认为正是这样的差别决定了它与《荷马史诗》在文学史地位上的差异。亚里士多德《诗学》也为我们理解这样的差别提供了理论支持,从中我们体会到的是《荷马史诗》创作中的匠心独运。

一、《忒拜之歌》与荷马创作的两个区别

从两条证言来看,都认为这部作品是出自荷马之手：泡塞尼阿斯说《忒拜之歌》是荷马所作,并且是除了《奥德赛》与《伊利亚特》之外,最好的作品。[4](P43)伪希罗多德,也说荷马演说关于忒拜的诗歌,似乎没有理由不相信这样的事实,即这部作品确实是荷马所作。不过,最稳妥的办法还是以“《忒拜之歌》的作者”作为称呼更为安全。泡塞尼阿斯与卡利鲁斯这两个权威,为荷马的著作权增加了说服力,但是从《忒拜之歌》的现存文字来看,其艺术成就和水平都无法与另外两部作品相比。更何况,荷马一个人,是否有那样多的时间和精力来写作这么多的作品,仍然是一个问题,尽管他是天才式的人物。争论和考定作者的真实身份,以及它是否出自荷马之手,对于我们这些现代读者来说,似乎意义并不明显,甚而至于有误入歧途之嫌。[3](前揭,P113)这意味着,下面的论述,无论是把《忒拜之歌》的作者当作是荷马,还是其它的人都不会有太大的影响。

《忒拜之歌》主要讲述七雄攻忒拜的故事,而埃斯库洛斯的同名剧作,是我们现有的关于七雄攻忒拜的最完整、最古老的讲述。埃斯库洛斯的作品,明显与《忒拜之歌》的创作方式不同,一为史诗,另一为悲剧。对比它们之间的不同之处,更明显与史诗和悲剧的不同相关,与本文的论述不相关联,而同为史诗的荷马作品与《忒拜之歌》之间在创作方面的差异就显得更引人注目。赫西俄德提到：[5](P6)

克洛诺斯之子宙斯又在富有果实的大地上创造了第四代种族,一个被称作半神的神一般比较高贵公正的英雄种族,是广阔无涯的大地上我们前一代的一个种族。不幸的战争和可怕的厮杀,使他们中的一部分人丧生。有些人是为了俄狄浦斯的儿子战死在七座城门的忒拜—卡德摩斯的土地上;有些人为了前美貌的海伦渡过广阔的大海去特洛伊作战,结果生还无几。

从这一段引文来看,似乎《忒拜之歌》的作者与《荷马史诗》分别承担了两个不同的板块,以形成诗歌竞赛。这样的生于同根的史诗创作,却显示了一些不同,尽管目前这些不同之处,我们只能从一些间接的材料来分析,但仍然留给我们宝贵的财富,并为我们理解史诗 (以及诗本身)提供了一个难得的契机。从相关的辑语来看,区别最大,也是最具代表性的就是下面这条出自Scholiast on the Iliad的辑语：[4](P51)

俄纽斯的儿子,堤丢斯在忒拜战争中被阿斯塔科斯的儿子墨拉尼波斯所伤。安菲阿拉俄斯杀死了墨拉尼波斯,并把他的头带了回来,堤丢斯一气之下把它劈开,把他脑子给吞了。当雅典娜正准备赐堤丢斯不朽的时候,看到了这件恐怖的事情,就转身离开了。堤丢斯发现后,就恳求女神至少把不朽赐给他的儿子。

一些手稿增加了以下内容：“这个故事出自费瑞居德”;在一个晚近的手稿中还加上了“这个故事出自诗系诗人”。

主要的区别有以下两点：[6](P26)

第一,荷马对参与特洛伊战争的双方都抱有一种复杂的同情心 (complex sympathy),而《忒拜之歌》却把侵略者阿尔戈斯描述得像半兽人 (semi-monsters)。这条辑语讲到堤丢斯吸人脑髓,可怕至极,连智慧女神雅典娜也看不下去了,转身离去。这在荷马的创作中绝难看到如此血腥的描述,其讲到堤丢斯的部分也显得温和许多。

第二,辑语中提到雅典娜要赐予堤丢斯不朽,结果因他太残忍而离开,堤丢斯向雅典娜要求把这个不朽赐给他的儿子。赐给凡人不朽 (immortal),实则与把凡人变作神灵(immortal)已经差别不大,而荷马的文字中,神灵与凡人之间的鸿沟是无法填补的,就算是宙斯也从来没有让自己喜欢的人变成神灵。凡人就是凡人,神灵就是神灵。

从这两条区别来看,荷马笔下的故事有两个方面,一个方面是：人不会变得像野兽一样凶残无比,因为人毕竟是人;另一方面是：人没有机会变得像神灵一样,因为人终究还是人。也就是说,荷马史诗的创作把自己的限度定在了“人”的领域之内,它要讲的主要是人在世间的行为,而不是比人更差的“兽”,也不是比人更好的“神”。这似乎是一个不成文的规矩一样,存在于《荷马史诗》之中,使它于《忒拜之歌》这样的文字区别开来。这样的区别恰巧是荷马诗性智慧的真切体现。

二、两个差别中体现的荷马诗性智慧

维科在《新科学》中提到了对荷马诗性智慧的置疑,那种看法认为《荷马史诗》中包含了一些不应该写入经典作品中的东西：

然而诗的目的如果在驯化村俗人的凶恶性,这种村俗人的教师就应是诗人们,而一个熟悉这种凶恶情感习俗的哲人就不能起这种作用：即引起村俗人去羡慕这种凶恶的情感和习俗,从中感到乐趣,从而让这种乐趣去加剧这种凶恶的情感和习俗;同时一个哲人也不应引起凶恶的村俗人去对神和英雄们的丑恶行为感到乐趣。[7](P412)

这个对荷马的批评,让人觉得荷马讲了一些不应该讲到的事,算不上是真正的哲人,也不懂得什么诗性智慧。但是从《荷马史诗》与《忒拜之歌》的对比中,我们确实发现荷马在创作的时候 (或者在编撰的过程中)[3](前揭,P69-72)依照了一定的规则,如何来理解这个荷马的规则?

荷马的这个创作原则,与亚里士多德在《诗学》中提到的情节安排的基本原则相合,当然,也可以理解为：亚里士多德正是充分阅读并熟知荷马的创作技法之后,才写出《诗学》的。我们也可以从亚里士多德在《诗学》中多次对荷马的引述 (甚至是称赞)中可以知道荷马的创作方法必定对亚里士多德的《诗学》创作产生了巨大的影响。

《诗学》第十三章讲道：[8](P48)

那么很明显,第一,不应写好人由顺境转入逆境,因为这只能使人厌恶,不能引起恐惧或怜悯之情;第二,不应写坏人由逆境转入顺境,因为这最违背悲剧的精神—不符合悲剧的要求,即既不能打动慈善之心,更不能引起怜悯或恐惧之情;第三,不应写极恶的人由顺境转入逆境,因为这种布局虽然能打动慈善之心,但不能引起怜悯或恐惧之情,因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的 (怜悯是由不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这人与我们相似而引起的),因此上述情节既不能引起怜悯之情,又不能引起恐惧之情。此外还有一种介于这两种人之间的人,这样的人不十分善良,也不十分公正,而他之所以陷于厄运,不是由于他为非作恶,而是由于他犯了错误,……

一般读到这段文字都会以为,这里提到不好的三种悲剧的写作模式,外加一种最好的悲剧模式：三种不好的模式分别是：好人由顺境转入逆境、坏人由顺境转入逆境,和坏人由逆境转入顺境;而一种最好的模式为：写不好不坏之人由顺境转入逆境。然则这样的解读没有注意到亚里士多德的用词和前后的关系,所以,也无法理解其本质意义,以及它与荷马创作的关联。

原文中“epieikeis andras”[9](P19)一词被译为“好人”,但是从《古希腊汉语字典》[10](P303)的解释来看,它的意思在于“公正、公平和高尚的人”,远比“好人”的程度要高。甚至对于人来说要做到“公正、公平和高尚”几乎不可能,这些要求与“神”近,与“人”远。描写这样的“人” (更准确地说是“神”)由顺境进入恶运是不应该的。“moxtherous”一词被译为“坏人”,实则其意义在程度上也要比“坏人”深一些,有“邪恶的人”的意思,也远远超过了普通人。于是,就只剩下一种人,即介于两者之间的这类普通人。这与《荷马史诗》在处理内容的时候不谋而合：即不写太差的“类兽”行为,也不写太好的“类神”行为,把行为的描写保持在“人”的限度之内。

三、“诗性智慧”的初步在“兴”

亚氏《诗学》和《荷马史诗》都不约而同地强调创作(或诗)的范围都必须在“人”的限度内,不得太坏,也不得太好;这样的强调究竟有怎样的价值?《诗学》中提到：“怜悯是由不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这人与我们相似而引起的”,简单说来,只有这样的描述,才能让读者觉得那不应该发生的事情似乎就要发生在读者身上一样,感同身受。可以说,亚氏的想法与《荷马史诗》中的原则一样,都强调要让故事 (或诗作)紧贴于读者的身上,让他们觉得讲的事情虽没有发生在自己身上,却宛如发生在自己身上一样,这样才能引起读者莫大的兴趣,也才能成为久久为人所传颂的经典之作。这与《论语·阳货》中讲到的“《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨”如出一辙：[11](P193)孔子所提到的“兴”的讲法排在了“诗”的四大作用之首,那么“兴”的本质意义与亚氏的“怜悯与恐惧”互为表里,相互补充,也与《荷马史诗》的创作实践紧密结合在了一起。

“兴”在古代的解释中众说纷纭,陈良运谈及“‘兴’之演变”,其要旨在于：“起情”[12](P113),并强调了“兴”必须排在其它的“诗性”之前。“兴”之要核就在于要“兴起读者之情”,而这正是亚氏提到的“恐惧与怜悯”在“诗性智慧”中的作用,也是《荷马史诗》在创作实践中一以贯之的实践原则,荷马深知其所讲的故事必须在第一时间,打动读者,所以所讲之事,不能太高,不能太低,必须宛若发生在读者的身上一般。亚氏强调不要写太好之人如何如何,不要写太差之人如何如何,而要写那处于两者之间的人。中西方思想大师都十分巧合的把握住了这一个“兴”的诗性智慧特质,也都明白,一部文学作品只有首先符合这一个基本原则,才能兴起大众的“感情”,而大众才会对这样的作品产生感情,也才会真正成为经典作品,并流传千古。

细读《忒拜之歌》的相关内容,发现了荷马的一项基本诗性智慧,即他对“兴”的重视,这项原则在亚里士多德的《诗学》得到仔细的阐明,并十分巧合地与孔子的基本诗学思想暗合。由此得出,史诗流传千古,影响西方文明的第一个最初步的原因所在,即通过“恐惧与怜悯”之情在读者心中的“起兴”,让读者对诗作产生强烈的共明,以达到史诗(或悲剧,或其它诗作)要达到的效果。也因此明白,为何往往越是伟大的文学作品,越是能够深入人心。

[1]布鲁姆.巨人与侏儒[M].北京：华夏出版社,2003.

[2]吉尔伯特·默雷.孙席珍译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社,2007.

[3]程志敏.荷马史诗导读[M].上海：华东师范大学出版社,2007.

[4]Greek Epic Fragments,Edited and Translated by Martin L.West[M].Harvard University Press,2003.

[5]赫西俄德.张竹明,蒋平译.神谱·工作与时日[M].北京：商务印书馆,1991.

[6]Malcolm Davies,The Greek Epic Cycle[M].Bristol Classical Press 1989.

[7]维科.朱光潜译.新科学[M].北京：人民文学出版社,1997.

[8]亚里士多德.罗念生译.诗学[M].上海：世纪出版集团,上海人民出版社,2006.

[9]Cf.Aristotle,Poetics,Introduction,commentary and Appendixes by D.W.Lucas[M].Oxford at the Clarendon Press,1980.

[10]罗念生,水建馥编.古希腊汉语字典[M].北京：商务印书馆,2005.

[11]朱熹注.四书集注[M].南京：凤凰出版社,2005.

[12]陈良运.中国诗学体系论[M].北京：中国社会科学出版社,1998.