文人画推崇逸品探因＊

陈健毛

(景德镇陶瓷学院社科系,江西景德镇333403)

文人画推崇逸品探因＊

陈健毛

(景德镇陶瓷学院社科系,江西景德镇333403)

文人画之所以崇尚笔简形具的逸品,是因为文人画家绘画的目的不是为了再现物象,而是为了在绘画中寄寓、消解心中由怀才不遇所激发出的郁勃不平之气,从而达到天人合一、物我两忘的境界。文人画家这一寄兴寓意的创作心理机制赋予了文人画逸品的审美品格。

文人画;神品;寄兴寓意;逸品

魏晋南北朝时期,绘画品评以神品为高。而到了唐宋时期,绘画品评中却出现了逸品,并且逸品逐渐列为神品之上。逸品最初出现在中唐朱景玄的《唐朝名画录》中。朱景玄在神、妙、能三品之外,另加不拘常法的逸品。北宋的黄休复在《益州名画录》中将逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上。在与《图画见闻志》一脉相传的画论著作——《画继》中,邓椿非常赞同黄休复将逸品置于神、妙、能三品之上的做法。为何在唐宋时期逸品竟超过神品,具有如此高的地位?当今学界普遍认为跟当时的禅学之风盛行相关,其实并不尽然。我们只有探究出逸品的绘画图式下隐藏着的文人画家的意图所在,才能真正把握住文人画的实质和核心。

一

中国绘画在魏晋南北朝时期臻于成熟,不仅涌现出了如顾恺之、吴道子等名传千古的画家,而且还出现了比较系统的绘画理论。南朝谢赫在《古画品录》中提出的绘画品评的标准,被后世画家奉为圭皋。谢赫将气韵生动置于首位,高于骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写等方面。谢赫将绘画对象内在的精神气息和生命活力作为最高的标准,表明了他注重的是对象的内在精神气质,而不是对象的外在表现形式。之所以谢赫置气韵生动于首位,这是因为魏晋南北朝时期盛行人物品藻,绘画题材多为人物画之故。在当时推崇玄学的画师们看来,宇宙间的万事万物都蕴含着气,所画的人物也是如此,所以绘画应该把所画人物的“气”——神明气息和生命活力表现出来。与谢赫同时期的顾恺之提出的“以形写神”也是如此。画师们在评论作品时,将那些能够表现所画人物神明气息和生命活力的作品推为绝品。“传神”不仅在魏晋南北朝时期成为中国绘画的至高标准,而且对后世的影响也很大。中唐的张怀瓘在《画断》中以“神”作为绘画品评的最高等级,从而将“神”从表示人物内在精神的概念移作绘画最高的审美追求。可见,魏晋南北朝时期所谈的“传神”之作在后世的绘画品评上就是神品。

不过,“神”作为中国绘画审美品评的至高标准到了张怀瓘以后,随着中国绘画中的一个特殊的种类——文人画的勃兴而受到冲击。文人画的勃兴与唐宋时期文人集团的兴起是密不可分的。随着唐宋科举制的完善和推行,大批掌握儒家经典的士子“朝为田舍郎,暮登天子堂”。他们对中国的政治、经济和文化产生了重大的作用和深刻的影响,尤其在诗文、书画、曲词等方面所取得的成就,使得这一群体被世人称为“文人”。《辞源》中解释文人一是指有文德的人,二是指擅长写文章的人。[1](P734)尤其是宋代,文人集团大盛,文人士大夫事功之余渲染丹青之风盛行,虽然文人画家的绘画成就没有超过院画画家,但文人画家在画界的地位和影响超过了院画画家。这些文人士大夫的审美意识由唐代的雄壮昂扬转向了优美蕴藉。他们绘画的表现图式和美学理念也发生了转捩。北宋画院待诏郭若虚在《图画见闻志》一文中言道:“尝试论之:窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上土,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。”[2](P31)郭若虚虽是院画画家,却认为创作“自古奇迹”画作的画家,不是那些擅长精研彩绘的画工,而是那些有着极高文化素养的“轩冕才贤,岩穴上土”。并且,他认为这些“轩冕才贤,岩穴上土”的绘画不是为了应诏或牟利,而是为了“高雅之情,一寄于画”。这里郭若虚把孔子依仁游艺的思想作了一个转换,孔子只是把艺术作为培养士子“仁爱”精神的手段,而郭若虚则把艺术当作文人们抒发胸臆的方式。郭若虚认为这些“轩冕才贤”在成就事功之余,通过绘画寄寓自己的旷洁幽雅之情。这表明这一时期的“轩冕才贤,岩穴上土”的绘画不是托物抒发自己建功立业的志向和抱负,而是托物寄寓自己旷洁高雅的胸臆和情思。

二

如果我们认为宋代文人画家渲染丹青仅仅只是郭若虚所说的寄寓其高雅之情的话,那还没有真正把握住文人画的实质和核心。宋代比较深入、完整地阐述寓意于画理论的是文人画的倡导者——苏轼(字子瞻)。他在《书朱象先画后》一文中引用了朱象先的一句话:“文以达吾心,画以适吾意而已。”[3](P306)其实,这也是他自己诗文、书画创作的出发点。苏轼在《宝绘堂记》一文中说道:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐……。凡物之可喜,足以悦人,而不足以移人者,莫若书与画。”[3](P389)他认为君子对待物品不应以功利性的占有态度去对待,而应以观赏性的超然态度去对待,应该在物品中寄托自己的情思,寻找精神的慰藉,这样才会获得快乐。书画是最为“悦人”的物品,因而我们对待书画也应是“寓意于物”。概言之,就是“寓意于画”。可知,苏轼对待绘画的态度正如郭若虚所说的“高雅之情,一寄于画”。那么,苏轼所寓之意是不是郭若虚所说的高雅之情呢?

与苏轼同时代且同为文人画家的米芾在评论苏轼的绘画时道:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端;石皴硬亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”[4](P200)南宋的邓椿也是这样评论苏轼的绘画:“所作枯木,枝干虬屈无端倪;石皴亦奇怪,如其胸中盘郁也。”[5](P6)可知,苏轼所画的“枯木怪石”如其“胸中盘郁”。“胸中盘郁”显然不是什么高雅之情,而是长期积郁的磊落不平之气。那苏轼胸中为何会有磊落不平之气呢?这就需要分析一下苏轼所代表的阶层——文人。文人虽然属于古代知识分子阶层,但与隋唐以前靠门阀出身进入国家政治、文化生活中的知识分子还是有所区别的。魏晋贵族士子沉湎于道玄思想以求保全性命,消极避世,而掌握儒家经典的唐宋文人则坚守儒家匡世济民的理想信念渴望建功立业,积极入世。魏晋贵族士子追求明哲保身,而唐宋文人则推崇兼济天下。虽然文人们以天下兴亡为己任,期待为官作宰后一展身手,但由于封建君王的专制、官场权利的斗争等种种原因使得他们往往难以实现自己的理想抱负,这难免使得他们心中会激发起积郁难抒之气。所以,他们往往借助于吟诗作画来抒发、消解心中的磊落不平之气,从而获得精神上的慰藉和情感上的升华。苏轼可以说是宋代文人中最具代表性的人物。他早年进士及第,有着兼济天下的使命感,但仕途不顺,屡遭君王贬斥,胸中自然生发出因济世的理想抱负不得施展的“盘郁”之气。可以说,苏轼渲染丹青也正是为了纾解心中长期积郁而成的磊落不平之气。

既然苏轼绘画的目的是为了纾解“胸中盘郁”之气,那么他自然不象画工那样追求形似传神。苏轼本人喜好画枯木竹石,虽草草写就,却妙合自然。他在《净因院画记》一文中比较完整地阐述了他的绘画主张:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辩。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是者生,如是者死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂。根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士之所寓也欤。”[3](P381)在这段话里,苏轼首先指出文人画不同于画工画,画工画追求形似传神,而“高人逸才”的绘画是为了“得其理”。苏轼之所以认为文与可画的竹子“得其理”,是因为文与可不仅画出了竹子的形状,而且画出了竹子盘根错节、摇曳生姿那自然而然的生机和情态。可见,苏轼认为“得其理”的绘画应该合乎对象本真的生机和情态。其次,苏轼认为之所以“高人逸才”喜欢“得其理”的绘画,是因为这样的绘画“厌于人意”,即能寄寓他们的胸臆。“盖达士之所寓也欤”。最后,苏轼提出文人画家正是通过绘制“无常形”的绘画来消融心中的“盘郁”之气,从而获得情感上的升华,从而进入神与物游、物我两忘之境。“其身与竹化,无穷出清新”。[3](P229)

既然苏轼喜欢无常形的题材,绘画时自然不太关注所绘图象形似与否。“论画以形似,见与儿童邻。”[3](P330)元代夏文彦称苏轼的绘画是“大抵写意,不求形似”。[6](P49)苏轼的好友、文人画家文与可的绘画也正是“托物寓兴”的“水墨之戏”。《宣和画谱》在评论文与可的绘画时说:“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏。”[7](P253)游戏翰墨,不求形似,是这些文人画家的共性。甚至所画图象与现实生活相悖,文人画家们也不视为怪异。如在唐代王维所画的《袁安卧雪图》中竟出现了雪里芭蕉。本来芭蕉和冰雪是不可能同时存在的,但宋代沈括却认为可以理解。他说:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”意即绘画只要“神会”既可,而不必在乎其图像与器物是否相符。他认为王维所画的雪里芭蕉正是“神会”之作:“此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”[8](P107)他认为雪里芭蕉是画家对客观物象的主观感受,是“得心应手”、“意到便成”之作,这种感受是吻合“天意”的,因而不必以常理去衡量,也不必视为怪异。北宋文坛领袖欧阳修明确提出绘画“得意”既可,不必在乎图象形似与否,甚至“得意”后可以“忘形”。他说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不如见诗如见画。”[9](P5)可见,欧阳修、文与可这些文人画家的绘画与当时画院画工的绘画,无论在主观目的,还是在表现形式上都是非常不同的。画工的绘画是精细刻画,追求形似逼真,而文人画家的绘画则是寓意于画,追求笔简形具。如果说画工绘画的审美追求是神品的话,那文人画家绘画的审美追求则是逸品。

三

随着唐宋文人画的兴盛,在绘画品评中不仅出现了不求形似的逸品,而且还逐渐超越神、妙、能三品,置于其上。中唐的朱景玄在《唐朝名画录》一书中,以张怀瓘《书断》中神、妙、能三品为基础,另加不拘常法的逸品。书中列为逸品的张墨、李灵省、张志和三人都是性情疏野、散淡不拘检的高人逸士,称他们的绘画任意涂抹,率意而成,看似随意,却妙合自然。晚唐的张彦远在《历代名画记》也称这三人为“衣冠贵胄、逸士高人”[10](P55),并列于神、妙、精之上。北宋的黄休复在《益州名画录》中明确地将逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上,并评论道:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。”他认为逸格(逸品)的表现形式是水墨渲染、率笔草草、不求形似、宛如自然。他列为“逸格”的孙位就是这样的一位高士:“性情疏野,襟抱超然,虽好饮酒,未尝沉酩。禅僧道士,常与往还,豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,难留一笔,惟好事者时得其画焉。”[11](P1)南宋的邓椿在《画继》中对北宋的欧阳修、苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等不尚法度的文人画家大加赞赏,并非常赞同黄休复列逸格于神、妙、能三格之上的评品顺序。

元代是文人画实践的高峰期,理论的成熟期。文人画家辈出,绝品纷呈。理论上不仅动辄谈逸,而且精辟入理。夏文彦说:“或有逸品,皆高人胜士,寄兴寓意者,当求之笔墨之外,方为得趣。”[6](P6)夏文彦关于逸品的阐释可谓是既完整又深刻。他指出创作“逸品”的主体是“高人胜士”,动机是“寄兴寓意”,品评是“笔墨之外”。

为了更好地理解文人画家“寄兴寓意”的创作心理机制与“逸品”的审美追求之间的关联,我们以元代文人画家倪云林为代表来进行分析。

倪云林关于逸品的话语虽然不多,但蕴涵丰富。他说:“余之竹聊写胸中逸气,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻、为芦,仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何。”“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[12](P42)看似他所谈论的“逸气”和“逸笔”跟创作动机没有什么关系。其实当我们分析倪瓒的绘画美学思想时,就不难发现他所谈的“逸”其实正是画家“寄兴寓意”的表现。

在许多绘画理论书籍中,倪云林往往被描绘成一位消极避世、浪迹太湖的隐士,其实这不是完整的倪云林。我国当代著名美学家刘纲纪在《倪瓒美学思想研究》一文中指出:“他是儒、道、禅三家思想都有,而又以儒家思想为主导的。这是全面理解倪瓒美学思想和他的绘画的关键”,并说倪瓒“既从道家、玄学、禅宗来讲‘逸气’,同时又认为这种‘逸气’完全可与儒家思想贯通一致”,进而指出倪瓒所谈的“逸气”是在“因儒家仁爱之道不得实现而依老、逃禅”的基础上产生的。[13](P117-127)可见,倪瓒所谈的“气”是儒家文人因进取的理想抱负受阻后生发出的积郁之“气”,这股“气”依于道家思想不得,就逃逸到禅宗的思想中去了,进而在禅宗圆融自足的思想中消融而逐渐形成了“逸气”。也正是因为他的绘画是“聊写胸中逸气”,所以他认为绘画可以不求形似,“逸笔草草”既可。他所说的“逸笔”不仅仅指笔墨飘逸,而且还指超逸于笔墨之外的情思和韵味,而后者正是他的审美追求之所在,前者只不过是实现这一审美追求的媒介而已。倪瓒提出的“逸气说”更为清晰地阐述了文人画与“逸品”之间的关联。他明确指出文人画家心中的“气”是从“盘郁”之气超脱而出的“逸气”,而“逸气”的超越性和空灵性决定了绘画“逸笔草草”的表现形式。因此,倪瓒的“逸气”说将文人画的审美追求推到了一个新的境地。正如钟跃英所言:“倪瓒所说的‘逸’是对张彦远、黄休复以来‘逸’的思想的进一步发展,他将画家内在精神之逸,与笔墨表现之逸结合在一起,更加偏重于内心精神的清介绝俗的品格,把内在精神生气看得高于一切和更有意义。这种极重自我精神价值的表现,成为文人绘画的出发点。”[14](P153)“自我精神”可以说是“逸品”的精髓所在,倪云林的绘画充分体现了“自我精神”。

倪云林的绘画多写江南太湖地区的自然景色,构图多是近景、中景、远景的三段式,如《渔庄秋霁图》。这幅画近景的土堆上长有几棵枝叶稀落、错落有致、或枯或荣的树,中间是一大片留白,虚实相生,让人联想起一片静谧的湖水,再远处是逶迤而去的山丘。整幅画不见飞鸟和人迹,一片空旷孤寂之境。《渔庄秋霁图》笔墨凝练、淡雅,构图简约、旷远,画面虚实相生、韵味无穷。此图虽未精细刻画,物象却妙合自然。这是因为画家所表现的不是某一具体物象,而是经过“自我精神”熔铸而成的意象。正因图中的物象是“自我精神”的赋形,所以物象无不蕴含着画家的主观情思。图中最耐人寻味的不是近景的树,也不是远景飘渺的山,而是两者之间那无形存在的湖水,澄清、静谧的湖水引起了画家对宇宙、世界、人生的感悟和遐想,从而将画家带入婉约清净、冲淡飘逸、神与物游、物我两忘的境界之中。在这样的境界中,画家个体感性存在的有限性得以无限的超越和升华,从而与万物相融,与宇宙同化。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说道:“艺术的意境,既使心灵和宇宙净化,又使得心灵和宇宙深化,使人在超脱的襟怀里体味到宇宙的深境。”[15](P72)也就是说,文人画家之所以推崇“逸品”,是因为他们能够在“逸品”的绘画中获得与宇宙同化的审美享受。

通过对宋元文人画理论和作品的探究,我们可以得出“寄兴寓意”是文人画的生命源泉、实质和核心,也是文人画推崇逸品的原因所在。正因如此,文人画又被称为“写意画”,在中国绘画史上占有重要的地位。

[1]辞源[M].上海:商务印书馆,1988.

[2]宋·郭若虚.图画见闻志[M].上海:商务印书馆,1936.

[3]宋·苏轼.苏东坡全集:上[M].上海:中国书店,1986.

[4]宋·米芾.画史[M].于安澜.画品丛书[G].上海:上海人民美术出版社,1982.

[5]宋·邓椿.画继[M].北京:人民美术出版社,1963.

[6]元·夏文彦,王云五.图绘宝鉴[M].上海:商务印书馆,1937.

[7]宋·宋徽宗.宣和画谱[M].于安澜.画史丛书(第二册)[G].上海:上海人民美术出版社,1963.

[8]宋·沈括,王云五.梦溪笔谈(二)[M].上海:商务印书馆,1937.

[9]宋·欧阳修.欧阳文忠全集(第二册卷六)[Z].北京:中华书局,1936.

[10]唐·张彦远撰.历代名画记[M].上海:商务印书馆,1936.

[11]宋·黄休复,益州名画录[M].成都:四川人民出版社,1982.

[12]元·倪云林.清閟阁全集[A].清·秦祖永,王云五.画学心印·上[C].上海:商务印书馆,1937.

[13]刘纲纪.倪瓒美学思想[M].文艺研究,1993(6).

[14]钟跃英.气韵说[M].上海:上海人民美术出版社,2000.

[15]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

Abstrcat:Literati paintings advocate the characteristicsof“elegant”,for the end of literatipaintings is to convey and release the painters’dep ressed feelings resulted from misfo rtune,rather than rep resent the object itself.Thus there appears a harmony between human beings and nature,and the mixture of feelings and scenery.The creative p sychology of exp ressing one’s feelings and thoughts fills the literati painting w ith the aesthetic taste of“elegant”quality.

Key words:literati paintings;“spirit”quality;exp ressing one’s feelings and thoughts;“elegant”quality

[责任编辑 陈义报]

A Tentative Analysis of L iterati Pain tings Advocating“Elegan t”Quality

CHEN Jian-mao
(Department of Social Science,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen Jiangxi 333403,China)

J201

A

1009-1734(2010)03-0116-05

2010-01-04

陈健毛,讲师,博士,从事绘画美学研究。