王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

贺天忠

(孝感学院文学与新闻传播学院,湖北孝感432000)

王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

贺天忠

(孝感学院文学与新闻传播学院,湖北孝感432000)

由于《文镜秘府论》的发现和校注等资料的参照佐证,《诗格》著作权归属于王昌龄得到普遍认同,“三境”说逐步走向学术深入研究之路。“三境”说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说,它使王氏成为“意境”论的主要开创者之一。学术界对“三境”说的认识存在着“三形态”说、三形态与三品格层次兼容说和“三品格层次”说三种不同的看法和论争。笔者认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分,而不是物境、情境和意境有品格层次高低优劣之分。

《文镜秘府论》;王昌龄;《诗格》;“三境”说

意境论研究走向深入和王昌龄诗论地位的确立与学术上对《文镜秘府论》的校勘研究的重视程度是紧密伴随的。对王昌龄《诗格》中“三境”说的研究认识,大致又可分为两个阶段:80年代初至90年代中期为第一阶段,主要进行《文镜秘府论》的校注考证和《诗格》著作权确认及诗学理论研究;90年代中期以后,将第一阶段的研究工作进行得更加严谨细致化,科研成果也趋于丰富多元化。中日文献资料相互对照分析阐释,王昌龄以“三境”说为核心的诗学理论面貌经诸多专家学者和论者的研究,逐步清晰明朗开来。目前学术界对王昌龄“三境”说的认识存在着“三形态”说、三形态与三品格层次兼容说和“三品格层次”说三种不同的看法和论争。笔者认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分,而不是物境、情境和意境之间有品格层次高低优劣之分。

一、《文镜秘府论》与王昌龄《诗格》的学术回溯

王昌龄是唐代有“七绝圣手”和“诗夫子”之称的诗人和文论家,其最具学术价值的诗论“三境”说就出自《诗格》。但《诗格》是否为王昌龄所作,在相当长的时间里一直真伪难辨。最早认为《诗格》是伪书的是南宋时期的陈振孙,他的《直斋书录解题》一书收有《诗格》一卷,《诗中密旨》一卷;后来《四库全书总目提要》称该书为后人“依托”所作,估计是沿袭陈振孙所言。直至现当代学界意见也不曾一致,1986年版《中国大百科全书·中国文学》收录周振甫所撰“意境”条目认为《诗格》是伪作,几成定论。经多方考证,目前学界一致认为《诗格》为王昌龄所著。主要根据是北宋欧阳修、宋祁《新唐书·艺文志》载有王昌龄《诗格》二卷,《崇文总目》同。南宋陈振孙《直斋书录解题》载有《诗格》一卷、《诗中密旨》二卷。今存北宋末期蔡传所编的《吟窗杂录》,收有《诗格》、《诗中密旨》,明代胡文焕的《格致丛书》、清代顾龙振的《诗学指南》均有收录。南宋陈应行重修宋蔡传《吟窗杂录》曾收录《诗格》,元代辛文房《唐才子传》(今人有《唐才子传校笺》、《唐才子传校笺补正》),明代胡文焕《诗法统宗》与清代顾龙振《诗学指南》等,均主《诗格》为王昌龄所撰说。而现代知名学者罗根泽先生两个方面的考证,让《诗格》著作权千余年的历史疑案得到了澄清。一是从诗格这种批评样式的兴盛着手,认为初唐和晚唐五代及至宋初是诗格兴盛的两个时代,断定王昌龄《诗格》在初唐产生是无可怀疑的。二是1943年依据清末光绪年间发现于日本的遣唐高僧空海(遍照金刚)《文镜秘府论》,确信该书所辑《十七势》、《论文意》等“为真本王昌龄《诗格》的残存”[1]30。“遍照金刚以前的研究诗格、诗势而姓王的,只有王昌龄一人”[2]30。而空海804年7月入唐留学,806年8月回日本,距王昌龄辞世时间757年颇近,也就五十多年,可见《诗格》的著作权非王昌龄莫属。罗根泽先生的考证,为唐代意境理论的研究深化确立了根本性的落脚点。他的《文笔式》、《文笔式甄微》和《魏晋南北朝文学批评史》第五章大量引用《文镜秘府论》中有关“声律”材料,《隋唐文学批评史》更是用两章的篇幅,深入分析隋唐人对“诗的对偶及作法”的讨论,材料均采自《文镜秘府论》。另外,郭绍虞先生的诸多探讨中国文学史上声病问题的系列论文,如《永明声病说》、《蜂腰鹤膝解》等,也都是建立在《文镜秘府论》保存材料的基础之上。

日高僧空海在中国留学期间,除钻研佛经外,还多方面吸收中国典籍。空海回到日本后,应日本人学习汉语和汉文学的需要,根据他从中国带回的崔融的《唐朝新定诗格》、王昌龄的《诗格》、元兢的《诗脑髓》、皎然的《诗议》等书,排比、编纂而成《文镜秘府论》。据日人小西甚一《文镜秘府论考》推测,《文镜秘府论》完成于日本宏仁七年(816)前后,此后一直在日本流传。清光绪年间,杨守敬赴日本考察后写了《日本访书志》,1930年储皖峰根据杨守敬的介绍,选取《文镜秘府论》中论声病部分校印问世,书名定为《文二十八种病》[3]225,卷首有校者的引论和杨守敬的《文镜秘府论提要》,末附校者的《校勘记》和日本铃木虎雄撰写、校者译的《文镜秘府论校勘记》,受到中国文学批评史研究者的重视。

20世纪50年代直至70年代中期,由于受当时政治意识形态的影响,《文镜秘府论》很少有人论及,这期间的学术研究也极少提及王昌龄的《诗格》。

70年代中期至90年代中期,《文镜秘府论》校注和王昌龄诗学研究都出现了一批深具学术价值的成果。1974年,周维德点校的《文镜秘府论》[3]由人民文学出版社出版。在书的《前言》中,郭绍虞先生充分肯定了《文镜秘府论》的资料学术价值。该书以日本祖风宣扬会编印的《弘法大师全集》本为底本,校以日本东方文化学院影印古抄本、古典保存会影印观智院本地卷、《弘法大师全集》本《文笔眼心抄》、山田钝《文笔眼心抄释文》,同时校以日本《真言宗全书》本《文镜秘府论笺》、讲谈社刊小西甚一《文镜秘府论考·考文篇》。由于此书是大陆出版的第一部完整校点本,所以受到了当时学界的普遍重视。1980年3月第2次印刷时,书后还附录了周维德所撰的《文镜秘府论的声病说》和日本学者小西甚一的《文镜秘府论序说》,后者详细介绍了《文镜秘府论》在日本的流传情况,以及日本学者的有关研究成果,对我国读者进一步研究此书具有较大的参考价值。

1980年香港学者王晋江出版的《文镜秘府论探源》[4]和王利器先生1983年出版的《文镜秘府论校注》[5],是上世纪80年代初学术上引人注目的成就。从《文镜秘府论校注》中《四声论》注可知,解放前王利器曾和好友任学良共读此书于北平,相约为之校注。但任学良先生生前仅校注了“天卷”自《序》至《调四声谱》部分三十余页。王利器继续亡友未竟之学术,积数十年之功,完成了全书校注。与周维德著本相比,王利器校勘更为严谨详尽。该书以日本京都藤井佐氏兵卫版为底本,参照日本东方文化学院影印宫内省图书寮所藏《古抄本》、古典保存会影印观智院所藏《地卷古抄本》,及《弘法大师全集》本《文笔眼心抄》、金刚峰寺密禅僧伽维宝编辑《文镜秘府论笺》十八卷6种写本加以校注。此外注文还征引了维宝之《文镜秘府论笺》、储皖峰《文二十八种病》、罗根泽《魏晋六朝文学批评史》和《隋唐文学批评史》、周维德校点《文镜秘府论》、任学良《文镜秘府论校注》等著作。作者除了在《前言》中深入、细致地阐述了弘法大师的生平,《文镜秘府论》在日本的流传和影响,及其在中国古代诗学史上独特的地位,还在书后附录了大量的相关资料:《弘法大师诗文选》、《弘法大师所著书目》、《唐人赠诗》、《日本有关声病讨论史料》和《补注》。该书由于校勘精审,注释详备,资料富赡,至今仍是学人研究魏晋六朝诗文声律问题、隋唐诗学的必备参考书。

这一时期,还出现了许多对《文镜秘府论》和王昌龄《诗格》及诗学进行研究的论文和著作。如袁行霈先生于1980年发表了《论意境》一文,首次以王昌龄为著作人的身份研究了《诗格》中的“三境”说。[6]随后,叶朗在1985年出版的《中国美学史大纲》中也持这种看法,并认为王昌龄在《诗格》中首次使用了“意境”一词,在一定程度上标志着“意境”说的诞生。[7]266张伯伟于1992年出版了专著《禅与诗学》,侧重探索了禅学与唐宋诗歌理论的关系,较早地对诗格与诗话进行了考证区分。另外日人兴膳宏的《〈文心雕龙〉在〈文镜秘府论〉中的反映》(李庆、邵毅平译)、杨明的《〈文镜秘府论〉所载初唐声律、病犯及诗体资料之解说》[8]261-263、郁沅的《古典美学意境范畴的现代诠释》(1992年)等论文大多利用了《文镜秘府论》中的有关材料进行学术探讨,具有较高的学术价值。如王运熙的《王昌龄的诗歌理论》是学术论文中较早采用《文镜秘府论》中所保存的资料来考证《诗格》是王昌龄所作,并研究王昌龄的诗学理论。[9]杲如在《一片极端圆融思维方式拓展的新域——王昌龄诗论二题》中认为,王昌龄诗论在空海《文镜秘府论》中占有最显赫的位置……做诗的最主要的三个部分格律、构思、体例均以王氏论文为首要意见。[10]王福雅认为,从《文镜秘府论》中所辑唐人关于诗歌审美规律的论述来探讨唐代意境理论的形成,盛中唐人的诗歌实践在意境的创造上已达到登峰造极的地步,但关于“意境”的理论却只是处在初步形成的阶段,唯其为“初步”,才更显示出开创性的意义。[11]

20世纪90年代中期以来,学界无论是在《文境秘府论》本身的整理和研究,还是在利用《文镜秘府论》来辑录中国中古文学理论著作,探究中古诗学理论等方面,都取得了较为丰硕的成果。辑录工作成就较为突出者有:王梦鸥的《初唐诗学著述考》、王利器的《文笔要诀校笺》等。1996年,张伯伟综述有关王昌龄《诗格》考证、研究资料,出版的《全唐五代诗格校考》将王昌龄《诗格》厘作二卷。[12]古风《意境探微》认为“这是目前最为完备详实的一部《诗格》文本”[13]54。参照遍照金刚所编《文镜秘府论》自序,王运熙、杨明编著的《隋唐五代文学批评史》进一步明确了《诗格》的著作权非王昌龄莫属:“空海(即遍照金刚)《性灵集》卷四《书刘希夷集献纳表》云:‘王昌龄《诗格》一卷,此是在唐之日,于作者边偶得此书。’”[14]204其他不少中国美学史、古代文论和文学批评史等方面的教材和专著都结合了《文镜秘府论》研究唐代美学、文学理论和文学批评,如蒋凡、郁沅的《中国古代文论教程》(中国书籍出版社,1994年)、张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》(北京大学出版社,1995年)、陈望衡的《中国美学史》(人民出版社,2005年)等等。

这一时期,南开大学卢盛江教授发表了十余篇研究《文镜秘府论》的系列论文和对《文镜秘府论》的重新汇校汇考,是学术上引人注目的现象。如《日本人编撰的中国诗文论著作——〈文镜秘府论〉》(《古典文学知识》,1997年第6期)、《关于〈文镜秘府论〉的研究》(《山西大学学报》,2007年第1期)、《王昌龄〈诗格〉考》(《江西师范大学学报》,2008年第2期)、《空海的思想意识与〈文镜秘府论〉》(《文学评论》,2009年第1期)等。作者还利用多次访日的机会,对日本所藏《文镜秘府论》的各种版本进行了细致的考察,搜集了大量的资料,2006出版了《文镜秘府论汇校汇考》[15],为研究王昌龄的《诗格》和意境论提供了新的参照资料和论证。

不少学者运用《文镜秘府论》并参合中国古代文化典籍研究王昌龄诗学,产生了一些学术价值较高的研究论文,如毕仕奎认为王昌龄的“三境说”不仅开了后代意境形态、层次的先河,在意境理论的发展史上也颇具里程碑意义。[16]秦蓁认为,空海在《文镜秘府论》中对意境理论的探讨,恰好与唐代审美意境理论的发展历程极其相似。他广泛吸收崔融《新唐诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》等书中的精华,很好地将自己的观点与之结合,写出了中日两国民众铭记不衰的《文镜秘府论》。[17]任学良先生指出:“文镜者,犹言文章之龟镜也,以此照之鉴之,优劣毕见,无所逃遁矣。秘府者,文章之奥府也。本书以《文镜秘府论》为号,确乎名称其实,善读者得此宝镜,自必入于文章之奥府矣。”[5]202008年卢盛江的《王昌龄〈诗格〉考》一文,认为《文镜秘府论》所收王昌龄《诗格》,可能经后人补辑,但基本内容是可靠的。其中有根据他为人讲作诗法时的纪闻辑录而成的语录体,也有有意著书而成的书面语体。[18]这些论文都参考了《文镜秘府论》,王昌龄的《诗格》和“三境”说成为研究唐代诗学和意境论不可回避的一个热点论题。

二、《诗格》“三境”说的分歧与论争

王昌龄在《诗格》中提出的“三境”说,是标举中国古代意境论形成的不可缺少的奠基性学说,使他成为“意境”说的主要开创者之一。故一再为学术界研究所看重,然而近30年来,学术界对“三境”说的认识存在着如下三种不同的看法。

一是以袁行霈、叶朗、王文生、古风等为代表的学者认为王昌龄的“三境”说可以看作是意境的三种形态说,也即“三形态”说。最早提出“三形态”说的可能是袁行霈先生,他认为“《诗格》以意境与物镜、情境并举,称三境”。同时提出在中国古典诗歌里,意与境的交融有三种不同的方式:一是情随境生;二是移情入境;三是物我情融。[6]袁先生《论意境》的发表,对近三十年来意境研究的走向具有定性定调的作用,特别是他的“有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺”,“境生于象而超乎象”的意境本质特征的认识等诸多见解,至今仍属不易之论。随后,叶朗在《中国美学史大纲》中也持这种看法,认为“三境”“实际上是对于诗歌所描绘对象的分类”,“‘物境’是指自然山水的境界,‘情境’是指人身经历的境界,‘意境’是指内心意识的境界”,“‘意境’是‘境’的一种,对于艺术创造的主体来说,它和其他两种‘境’一样都属于审美客体”。[7]267此前,有关意境研究的论文,提及王昌龄《诗格》的很少见到。比如,在意境研究论文中,宗白华先生影响很大的《中国艺术意境之诞生》,发表于1943年的《时与潮文艺》创刊号,就不曾提到《诗格》,仅结合蔡小石的《拜石山房词》序和明李日华的《紫桃轩杂缀》,分析论述了意境的品格层次问题,该文还较早从禅境来探讨意境[19]142-143,也引发了后人探讨意境的另一个思路;李泽厚于 1957年在《光明日报》发表的《“意境”杂谈》,也未曾提及《诗格》。以袁行霈先生的《论意境》为分界线,此前的有关意境研究的论文都属泛论意境和赏析意境。1980年以后,意境研究真正进入了学术化时期,并日益成为学术研究经久不衰的热门课题,高质量的学术论文和专著不断产生。1987年刘九州先生出版了第一部研究意境的学术专著《艺术意境概论》(华中师大出版社)。此后,王运熙、杨明的《隋唐五代文学批评史》、王文生的《情境论》、古风的《意境探微》等专著以及韩经太、陶文鹏的《也论中国诗学的“意象”与“意境”说——兼与蒋寅先生商榷》(文学评论,2003年第2期)、李绎的《王国维的境界与意境论》(《华南师范大学学报》,2004年第4期)等学术论文都持“三境”为三形态说。

二是郁沅先生在“三形态”说的基础上,结合古今人评价研究意境的优劣,生发了三形态说和三品格层次兼容说,可简称为“兼容说”。郁先生1992年发表的《古典美学意境范畴的现代诠释》一文就表述了这种看法,并认为“意境是抒情性艺术形象的最高要求”[20],这些观点也编写进了1993年出版的《文学理论教程》。郁先生把袁行霈和叶朗先生由《诗格》阐发的“类型说”和王国维论“意境”优劣的文字相结合,可能也参照了宗白华先生的意境品格层次的观点,认为意境有“物境”、“情境”和“中和之境”三种不同的类型和品格。并就意境的创造规律和审美特征以及意境和意象的区别首次进行了理论上的分析认识。虽然郁先生并未明确提出自己的研究属于“兼容说”,但研究论文中呈现了这种倾向。此后毕仕奎的《试论王昌龄的诗歌意境理论》(内蒙古师大学报,2001年第6期)和屈凯的《唐代诗歌意境理论评述》(黑龙江教育学院学报,2008年第3期)等论文也对“三境”倾向于“兼容说”的认识。王红丽认为,“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来,但“物境”偏重客体,“情境”则偏重主体。所谓“意境”,是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次,为意境学发展的必不可少的一个阶段。[21]“兼容说”不排斥三种意境类型的划分,其中也蕴含了品格层次说的内容,自20世纪90年代初以来就成为认识《诗格》“三境”的基本看法之一。

三是以陈良运、张文勋、黄霖、朱寿兴、王振复等为代表的学者认为是诗境的三大品格或曰三大层次说,简称三品格层次说。陈良运先生将三境视为“依次递进”的三种境界[22]169。新世纪以来,黄霖、吴建民、吴兆路出版专著《原人论》,认为王氏的“意境”与其“物境”、“情境”并非并列的概念。[23]113认为“意境”是在一般心物交互作用下所创造的艺术境界,而另外两者则是一种或偏重于“物”或偏重于“情”的艺术境界。[23]113古风先生的《意境探微》(2001年)将《诗格》中的“三境”说进一步生发为“王昌龄却是明确地将‘意境’划分为‘物境’、‘情境’和‘意境’三种形态,这分别是对山水诗、抒情诗和哲理诗创作经验的总结”[13]55。朱寿兴的《人的美感性存在研究》(2003年)认为王昌龄之“物境”指的是意象之总和而不是单向意象,“情境”指的是对意象总和的直接感受,“意境”则是指在对意象总和的直接感受中生发出来的联想和品味所形成的境界。[24]243王振复先生2004年3月在他出版的《中国美学史教程》中较详尽地表露以佛学“三识性”为审视点来阐释王昌龄“三境”说,“王昌龄把诗境分为‘物境’、‘情境’与‘意境’三大层次,等于说诗境有三品。‘物境’最低……‘情境’之品为次……至于诗的‘意境’,品格最高”[25]194。此外,张文勋先生的《儒道佛美学思想探索》(中国社会科学出版社,1998年版)一书和师彦灵的《论艺术意境的美学性质》(社科纵横,2001年第6期)及李健的《比兴思维与意境的创造》(北京大学学报,2003年第3期)等学术论文对“三境”说都持“品格层次”的认识。这样,学术上关于王昌龄的“三境”说自然就产生了两派不同的意见,并引发了学术论争。

三形态说与三品格层次说这两种对立的观点所进行的学术问题论争主要是在王振复和古风两位教授之间开展的,《复旦学报》2004年第5期同时登载了两人争论的文章。王振复教授依据《中国美学史教程》中形成的思想,认为古风《意境探微》“三形态”说是一种误读,不合逻辑。王振复认为:“‘诗有三境’,不是指诗有三种‘意境’,‘物境’,‘情境’尽管是诗境,却不等于是诗的意境。……‘诗有三境’,指诗境三大品格或曰三大层次。它们依次为‘物境’,‘情境’与‘意境’。”“物境”之品最低,仅仅是“形似”之境。接受了佛禅思想影响的王昌龄诗之“意境”说,并不以为这“深得其情”的诗之“情境”是最高的诗境。王昌龄所推崇的诗的“意境”,正是这种消解了“物”累、“情”累的最高的诗境。[26]此间柳龙飞于2005年发表《王昌龄“三境”说新论》一文,也挺三品格层次说:“物境”到“意境”,是艺术境地逐步升高的三个层次,后者总是以前者为基础,后者包含前者的内涵。[27]此后,王振复先生又于2006年发表了《唐王昌龄“意境”说的佛学解》,进一步强调其观点的确凿性,认为王昌龄所言的“诗有三境”说,指的是中国诗歌的三种审美心理、品格与境界,而作为第三种品格与境界的“意境”,主要是对于禅诗而言的。并围绕佛学“三识性”即佛学境界的三品格、三层次说,还考证了王昌龄深受佛学影响,为解析唐人王昌龄的“诗有三境”说为三品格层次佐证。[28]

针对王振复教授的质疑,古风教授的答复文章认为,学界对于王氏“诗有三境”之“境”的理解各不相同,各有道理,又都不全面。不能认为自己的观点是正读,别人就是误读。如对“三境”的认识,王振复认为是“诗境”,即诗歌作品之境;黄保真认为是“诗人的主体审美体验”,即诗人之心境;叶朗认为是“诗歌所描绘的对象”,“属于审美客体”。谁正谁误呢?古教授认为“三境”是“‘眼中之境’到‘心中之境’再到‘手中之境’的‘意境’创造的全过程”[29]。这个过程不仅包含了诗境,也包含了心境和外境;不仅包含了“意境”,也包含了“物境”和“情境”,因此,王昌龄“诗有三境”之“境”就当作“境”(即意境)解才是正解。当然这个“意境”不是王氏“三境”之一的“意境”,而是统摄“三境”的后人所说之“意境”。由于书中未能详言之,故使王振复先生感到有“不合逻辑”之处。古教授接着申明了王昌龄的“三境”说分别对应山水诗、抒情诗和哲理诗的理由。首先,王氏原文中就有此种说法,不属于误读,是基本符合王氏原意的。其次,当代学者也有提出这种看法的。[29]如袁行霈等人认为,“物境是就山水诗而言”。[30]438王运熙认为,“三境”是对抒情诗的经验概括。[14]209还有王文生认为:“以‘物境’见长的诗,主要是写景诗”;“以‘情境’见长的诗,主要是抒情诗”;“以‘意境’见长的诗,可称之为‘写意诗’”[31]90(意即“真理”)。因此,古教授认为他对王氏“三境”说的论述并没有错,只是个别处言之未详。

我以为上述三种见解都有合理之处,也都有不完善之处,因为“意境是主体的心理时空与客体的物理时空相契合而产生的韵味无穷的审美氛围”[32]245。所以,王氏“三境”说只是讲诗境的三种描写题材和诗体及诗境构思构造方法,三者并不一定有高低优劣之分,无论是物境、情境和意境,只要能做到主体与客体、情意理趣味与物象人事景契合无垠,都能达至天人合一乃至超越的审美自由境地,都能创造出含蕴丰富的诗歌意境。现结合王昌龄有关论述述理如下:

首先,诗的立意要高。王昌龄说:“凡作诗之体,意是格,声是律。意高则格高,声辩则律清。格律全,然后始有调。用意于古人之上,则天地之境,洞然可观。”[3]128意高就是立意要寄于有无之间,并以有限表达无限。这就是说无论是物境、情境和意境,立意高都能达到格高,格高与所写题材没有直接关系。

其次,好诗要“物色兼意”,“凝心”以“深穿其境”。王昌龄强调:“诗须物色兼意下为好,若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之”。[3]133也就是说即使写物境山水诗,在描绘山光水色时要蕴含深意,否则即使物色写得十分巧妙,琳琅满目,而无意兴函寄,也不为好诗。所以,写作构思之时,王昌龄要求:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境”[5]285。不专心用眼睛把物象、人、事、景观察透彻,以心意穿透营构,就不能创造高妙的诗境。

再次,物事景与情意理要相“兼”相“惬”,含蕴无穷韵味。王昌龄认为:“景物堪愁,与深意相惬便道。”[3]42《十七势》王昌龄专门正反对照性地讲了“理入景势”和“景入理势”两则道理。“理入景势者,诗不可一向把理,皆须入景语始清(有)味;理欲(语)入景势,皆须引理语入一地及居处,所在便论之,其景与理不相惬,理通无味。”“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语,皆须相惬,当收意紧,不可正言。”[3]44山水田园写景状物诗若一味为写景而写景,不寄寓情意理趣味,则味同嚼蜡;抒情诗哲理诗为言情而言情,为哲理而哲理,不通过物象人事景寄寓情意理趣味,则流于空洞浮泛,直白无味,都不能成为令人品味不尽之好诗。王昌龄还举了自己的《留别诗》:“桑林映陂水,雨过宛城西。留醉楚山别,阴云暮凄凄。”进行正面的分析说理,前两句诗为纯写景交代饮别之地和天气,后两诗写景中融入情意,将醉别楚山的依依之情融合到一片凄凄阴云之中。他另举了一反面诗例进行分析:“诗有‘明月下山头,天河戍横楼。白云千万里,沧江朝夕流。浦沙望如雪,松风听似秋。不觉烟霞曙,花鸟乱芳州。’并是物色,无安身处,不知何事如此也。”[14]206此诗仅是罗列堆积了一些景象,“不知何事如此也”,景事与意理不能“相兼”“相惬”,也就没有诗境。

综上所述,我以为古风教授把“三境”说与山水诗、抒情诗和哲理诗三类诗体和题材联系解读,虽有一定道理,但显得过于质实,尤其是把“意境”简单等同于“哲理诗”,就丢掉了很丰富的内容;而王振复教授认为情境高于物境,意境高于情境之说,从理论上讲也不一定能成立,因为物境诗、情境诗和意境诗只要具备了“境生象外”,形神兼备,韵味无穷等特征,都创造了意境,是没有品格层次优劣之分的。若按王振复教授解说的“三境”与佛学“三识性”品格高低相关联,故有品格高低之分,那么就会得出宗教禅言诗品格最高,山水诗、抒情诗品格都低的结论。这无论是与诗论还是从诗歌创作和欣赏接受的实际都不相符。不仅王昌龄“三境”说没分优劣,司空图的《二十四诗品》把诗境分为24个细微类别,也未作优劣区分。另外清人王夫之认为:“情景名为二,而实不离。神于诗者,妙和无垠。巧者则有情中景,景中情。”[33]150还有樊志厚的《〈人间词话〉乙稿序》认为意境有“意与境浑”者、“以境胜”者、“以意胜”者 ,[24]176-177也没说题材和诗体有优劣之分。所以,我认为“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分,而不是物境、情境和意境有品格层次高低优劣之分。

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The Academic Retrospect of Wang Changling’s Poetic Styles and the New Theory of“Three Realms”

He Tianzhong
(School of Literature and Journalism,Xiaogan University,X iaogan,H ubei 432000,China)

Due to the reference and evidence of Wenjing Mifu Lun(or On the Secret Residence of Literary Mirroring),it is generally acknowledged that Poetic Sty les(or Shi Gee)’s copyright undoubtedly belongs to Wang Changling,and the new theory of“three realm s”enters its academic approach.The theory of“three realm s”demonstrated itself as the necessary foundation theory for the formation of the ancient theory of meaning realm s,making Wang one of the founders of the theory of meaning realm s.There are three different opinions and contentions in the academic circles on the understanding of the“three realm s”,namely theory of“three formations”,the theory of the combination of three formations and three style levels,and the theory of“three style levels”.The author of this paper thinks that the theory of“three realm s”imply different levels of style high or low,eminent or inferior in three types of poem s,not in objective realm,emotional realm and meaning realm.

Wenjing Mifu Lun;Wang Changling;Poetic Sty les;theory of“three realm s”

I04

A

1671-2544(2010)01-0040-07

2009-10-10

贺天忠(1964— ),男,湖北谷城人,孝感学院文学与新闻传播学院教授。

(责任编辑:龙 娟)