花间词对宫体诗语言风格的继承

2010-08-15郑晓明

湖南科技学院学报 2010年3期

关键词：花间民歌语言

郑晓明

（安徽商贸职业技术学院基础教学部，安徽芜湖 241003）

花间词对宫体诗语言风格的继承

郑晓明

（安徽商贸职业技术学院基础教学部，安徽芜湖 241003）

花间词与宫体诗存在着一定的渊源，其中较明显的是语言风格上的继承关系。从宫体诗理论代表萧纲和萧绎的著述中，可以总结出宫体诗的语言风格为灵活流畅、优美精致、精炼风趣。结合花间词和宫体诗的文本，可以分析花间词对宫体诗的这些语言风格的继承。

花间词；宫体诗；语言；风格

宫体诗和花间词在正统的儒家文学批评环境中，都不曾获得应有的尊重。宫体诗向来被视为艳诗，贴上淫靡浮艳的标签，甚至被视为亡国之音。后世常以一种轻蔑的态度来评价宫体诗，陈子昂在《修竹篇序》中言“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”[1]P217，以兴寄为唯一的尺度，将宫体诗从文学的圣殿里扫地出门；白居易在《与元九书》中道“陵夷至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已”[2]P961，从题材上否定了宫体诗的价值；韩愈在《荐士》中更是以“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”[3]P89两句，将包括宫体诗在内的几代文学成就一笔抹杀。花间词作为“倚声填词之祖”[4]P614，诞生于词体的成长发育期，本来就难以摆脱诗余的附庸地位，文人们以游戏的心态作词，再转个面孔，以严肃的姿态来写诗，连词人自己都不曾奢望什么堂而皇之的评价，而后人则抓住其题材的相对狭窄大加抨击，并从题材的批判延伸至艺术性、思想性的全面批评，如称《花间集》“绝大部分都是蹈袭温庭筠香软的后尘，而内容却显得更加颓靡，风骨也尤见苒弱”[5]P531。虽然并不需要为宫体诗和花间词平反，但站在21世纪的审美层面上，对它们进行一些公平的解读，研究两者之间存在的渊源，是很有意义的。

欧阳炯《花间集叙》曰：“自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。”[6]P1是花间词与宫体诗存在渊源的明证。虽然对这几句话，学界存在争议，即“言之不文、秀而不实”批判的究竟是宫体诗，还是南朝民间的曲子词，进而，欧阳炯的序文究竟是肯定还是否定宫体诗的传统，但宫体之名赫然在列，表明宫体诗对花间词人的创作存在较大的影响。抛开这种影响是正面的、积极的还是令花间词人避之唯恐不及不论，至少说明两者之间是有文章可做的。王国维在《人间词话未刊稿》中说：“读《花间》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”[7]P27则是从一个读者的感性认识出发，对这两种不同时代、不同文体的作品的关系的直觉判断。我们顺着王国维的思路，如果将《花间集》多读几遍，就可以明确地感知到一种宫体余韵。如张泌的《柳枝》写美人睡姿：“红腮隐出枕函花，有些些。”令人想见萧纲那首为宫体诗代表作的《咏内人昼眠》：“簟文生玉腕，香汗浸红纱。”气质上的相似是无疑的。花间词对宫体诗表现出来的这种继承，从不同的角度加以解读，虽然可能会有不同的结论，但作为文学作品一个非常重要的方面——语言风格上的继承，则是相对明显的。本文拟就这一问题进行梳理。

作为宫体诗理论代表的萧纲在《与湘东王书》中曰：“比见京师文体，儒钝殊常。竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊比兴，正背离骚。”[8]P138将当时的许多文体斥为“儒钝”、“浮疏”、“阐缓”。所谓“儒钝”，就是呆板、笨拙；“浮疏”，是指轻浮、空疏；“阐缓”，是指冗长、无趣，认为这些诗歌根本就与《诗经》和《离骚》的传统相背离。反过来理解，也就是说，萧纲认为，诗歌的语言至少符合以下几个特点：一是要灵活、流畅；二是要优美、精致；三是要精炼、风趣。这正是宫体诗语言风格的主要特点。萧纲的弟弟萧绎在《内典碑铭集林序》中也表达了类似的意思：“能使艳而不华，质而不野，博而不繁，省而不率，文而有质，约而能润，事随意转，理逐言深，所谓菁华，无以间也。”[8]P183萧绎作为另外一个宫体诗理论的旗手，一方面受到萧统的影响，与《文选序》中“事出于沉思，义归乎翰藻”[9]P2的论述相吻合，另一方面，也不得不受到萧纲的影响，他所说的这段话基本上涵盖了萧纲对语言风格的三个方面的观点。梁代的两大文学集团分别以萧纲和萧绎为宗主，萧纲的身边围绕着庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、刘孝陵、刘孝仪、刘孝威、张率、纪少榆、萧子云、周弘正、江总、刘孝绰、陆罩、徐伯阳、萧子显、王训、王台卿、张正见等人，萧绎的身边围绕着徐君倩、刘缓、徐悱、鲍泉、刘孝先、刘孝胜、阴铿等人，皆为这种理论的拥趸，并以各自的宫体诗创作践行着这种语言风格。而花间词则是在中晚唐香艳诗风的直接熏陶下，对新乐府运动以来“文章合为时而著,歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）[2]P962的文学传统的颠覆，其开创的“词为艳科”的新风尚，除了题材、功用上的因素，在语言风格上也需要一种取法的标准。如果我们将花间词人的作品与宫体诗人的作品加以比照，不考虑其他的因素，而纯粹看语言风格，就会发现，这种传统也保留在花间词中。

一灵活与流畅

宫体诗的这一语言风格主要是受到乐府民歌的影响，表现出对元嘉体的反动。谢灵运、颜延之、鲍照等人代表的元嘉体，讲究辞藻华丽、对仗工整，虽然各自均取得了一定的成就，但由于被秾丽淫艳的辞藻捆住了手脚，反而显得凝滞不畅，对于抒发自然的情感是一种极大的束缚，更不值得加以倡导，“是为美谢则不届其精华，但得其冗长”(萧纲《与湘东王书》)[8]P138。宫体诗人对乐府民歌表现出较大的兴趣，吴声西曲甚至进入朝堂广为传唱。宫体诗人对乐府民歌中表现出来的那种“情绵绵意切切”[10]P76的情感抒写方式，不但喜好，更大加模仿。这是因为民歌中那种直抒胸臆、酣畅淋漓的语言风格，正好与宫体诗人“吟咏情性”的要求暗合。在民歌乐府的影响下，宫体诗中虽然也不乏用典，但并不刻意堆砌典故，尤其注意不因用典而损伤诗歌阅读的流畅性，诗歌语言更趋于灵动。如简文帝萧纲的《采莲》其二：“常闻蕖可爱，采撷欲为裙。叶滑不留綖，心忙无假薰。千春谁与乐，惟有妾随君。”写一女子在湖中采摘美丽的荷叶欲作衣裙，心中急躁的姿态。女子为什么如此急于穿上荷叶做的裙子，是因为心中想到了情郎，想打扮得漂亮些，和情郎千秋同乐。诗的意境简单，将女子的痴情如泼墨般酣畅地泄于笔端，虽无荡气回肠的感叹，但却不失情意绵绵的意绪。萧纲在辞藻上虽作了润色，但这种和民歌一脉相承的流畅风格却是辞藻掩饰不住的，

而花间词事实上也表现出对民歌中自然、流畅的语言特色的极大受容，如《花间集叙》中所言“南国婵娟，休唱莲舟之引”，虽然表面是说对“采莲”的民歌不放在眼中，但这种以花间词取而代之的自得之情，正好泄露出对民歌俚曲的眷顾由来已久，花间词人在某种程度上是以超越这些民歌为荣的。虽然欧阳炯标榜花间词语言上的雅致如郢人之“歌阳春”，但事实上，这种雅致仅仅是部分剔除了民歌的俚俗口语，而在语言的流畅性上，仍然和民歌血脉相连。如顾敻的《荷叶杯》九首，多写女子情思，辞采虽是书面语，但抒情一气呵成，感情酣畅，读来颇有民歌的意绪。又如欧阳炯的《南乡子》八首，写南中风光，在遣词造句方面用力更多，虽无民歌直抒胸臆的单纯，但读来流畅自然，汤显祖曾评价“诸词起句无一重复，而结语皆有余思，允称令作”[11]P249，是就其自然流畅的特性的极高评价，像“二八花钿，胸前如雪脸如莲”（欧阳炯《南乡子》）这样的句子，朴实流畅，格调清新，与民歌所不同处，只是将俚语易为雅言。

二优美与精致

宫体诗抛弃诗歌的政治功用，转而在追求单纯的形式美上达到极致。为了实现“寓目写心”的目的，炼字炼句，追求语言上的美感。宫体诗人文笔固然有高下，但大体上都表现出对这种精致优美的语言风格的追求，“他们常常着力于句中某一关键字眼的锤炼，力求通过一字（或词）之用，收到以少总多，情貌无遗，瞻言见貌，即字知时的效果，增强语言的表现力。”[12]P235如萧纲的《美女篇》，写女子容貌之美，用“约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻”这样花团锦簇的语言写其额上鬓畔妆饰的美丽、肤色衣衫的诱惑，由眼前的妆容联想到“月”、“星”、玉、“蝉”这样更利于感知的意象，使得美女形象跃然纸上。再以“密态随羞脸，娇歌逐软声”，将视觉上的美丽与听觉上的“娇歌”、“软声”结合起来，更增添美女的诱惑力。不光是描写美色的作品，即使是表现寻常情感的作品，宫体诗人也精雕细琢，务求精美。如徐悱，在宫体诗人中并不显眼，其《赠内》写想念妻子，事虽寻常，情感也非强烈，但通过对“网虫生锦荐，游尘掩玉床”的描写，将“岂忘离忧者？向隅心独伤”的悲伤写得有血有肉。这种浓墨重彩务求精美的诗句，在宫体诗中俯拾皆是。

花间词在这一点上，也表现出同样的立场。词写艳情，一方面表现为题材的选择，另一方面则是在语言风格上，追求精致。这种精致也突出地表现为炼字炼句，以语言本身的张力作为情感表达的唯一途径，而不是借助典故的垒砌来实现。《花间集叙》所称的“不无清绝之辞”，似乎与“无愧前人”的温飞卿绮丽香艳的风格相左。实际上，这种清绝，是去除繁冗，去芜存精，而不是推崇语言上的鄙陋无文。因此，虽然温庭筠和韦庄，一个丽密，一个清疏；一个浓，一个淡，但其语言都可以归入优美的行列，其他的花间词人，或近于温，或近于韦，或介于两者之间，总体风格各异，但也都极力追求优美精致的语言。如被认为于温庭筠和韦庄之外别具一格的李珣，“抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者”（李冰若《栩庄漫记》）[13]P95，朴质、自然、疏朗，是就其抒情方式与意象采择而言，实则在语言风格上，仍以精致为追求，如其《临江仙》其二有“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉”，将妇人照镜与芙蓉临水的美错置一处，虽是比喻，强似写实，画面感既强，语言的美感也浓郁，李冰若誉之为“工于形容，语妙天下。世之笨词，当以此为换骨金丹”（《栩庄漫记》）[13]P217，将其放诸寻常粗疏的词句之上，是对其语言优美、精致的肯定。可见追求妙语，炼字炼句在宫体诗和花间词中均被奉为圭臬，甚至因为追求字句的精美而导致篇章结构的疏失。如王国维曾叹“唐、五代之词，有句而无篇”（《人间词话未刊稿》）[7]P26，温庭筠的诗也被讥为“句秀”，叶嘉莹在其《王国维及其文学批评》中解释：“所谓‘句秀’当是指词句藻饰之美。”[14]P48这种对精致的词句的追求不一定能得到一致认可，如李冰若曾批评温庭筠传唱最广的《菩萨蛮》（其一）“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，称其“用十字止说得襦上绣鹧鸪而已”（《栩庄漫记》）[13]P12，并进一步贬称全词“侈陈服饰，搔首弄姿”[13]P12，是从篇章的繁简而论，而无视温庭筠对词句的精雕细琢。这种形式上的美，是应该得到肯定的。

三精炼与风趣

宫体诗以短篇为主，偶有较长篇幅，如张率《相逢行》、萧纲《艳歌篇十八韵律》、刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》等，十之一耳。按毛先舒《填词名解》的划分，91字以上才称长调，58字以下俱为小令，花间词以小令为主，偶有中调，无长调。但语言的精炼，是就某一具体内容描摹的繁简而定，而不是文章的实际篇幅，长也不一定就冗，如屈原《离骚》长则长矣，却婀娜多姿。长而不冗，妙在有风趣，而不枯燥乏味。宫体诗追求诗歌语言的这种趣味，力求将枯燥的物象、事件以含蓄灵动的语言表现出来，获得一种风趣的效果。如刘邈的《见人织聊为之咏》，所写无非见到一位女子织布的平淡事件，但作者想象力丰富，先由“玉指”、“蛾眉”写女子的样貌与神态，又以“振蹑开交缕，停梭续断丝”写女子踩动踏板、接续断丝的动作，织布这一枯燥的劳作在诗人笔下和人物的情绪紧密契合，变得跌宕生姿，成为有情节、有变化的一种行为。再荡开一笔，由女子的行为写到外界环境，“檐花照初月，洞户未垂帷”，新月映照，内室洞开，将人的视线由远观室内到扫视室外，再到近窥内室，用十个字说尽视线的变化。如果说前六句仍为白描，最后二句则为点睛之笔，“弄机行掩泪，翻令织素迟”，白日只是默默无语地沉思，夜晚这女子却终于忍不住内心的痛苦，一边织布，一边掩面哭泣，这种人物行为的突然变化，使本诗的格调由单纯地状写女性的形态一跃而为关注女性的细微心理，也大出读者的意料之外，文字虽短，但波澜顿起，阅读快感油然而生，较之枯燥地吟咏织妇的姿态妆容，旨趣更高。

花间词本为筵席间酒酣耳热助兴之作，达官贵胄欣赏词，虽需借助淫靡的音乐和美女的伴舞来获得更多的快感，但如果词的文本不解风情，内容乏味，一味板滞地铺陈，也绝无佐酒的功效，更让音乐和舞蹈显得不搭调而失色不少，因此，更需在语言上强调一种风趣，以使吟者畅，听者快。如皇甫松的《采莲子》二首，写采莲，本为乐事，但作者的笔墨不在风光之明秀、采莲女之美丽，而是突出一种动态的嬉戏，如“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”，写小女孩船头戏水，追逐小鸭，色彩明丽，憨态可掬；“无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞”，写采莲女情窦初开，向思慕的少年抛掷莲子，被发觉后羞赧不已，真是既大胆又娇羞，“写出闺娃稚憨情态，匪夷所思，是何笔妙乃尔”（况周颐《餐樱庑词话》）[13]P45，这就将泼墨山水般的静物写活，灌入一种绝佳的生活风趣。

可见，花间词将宫体诗倡导的那种灵活流畅与优美精炼的语言风格基本继承了下来，虽然并不完全一致，比如宫体诗受制于诗体，以五言为主，不如花间词长短参差更能将语言的灵活性表现出来，但这是不同诗体间的必然差别。此外，宫体诗是有意逆元嘉体的潮流而动，对元嘉体的错彩镂金、雕绘铺陈表现出刻意的回避。为了去除雕饰，删繁就简，不惜以牺牲辞采为代价，而去追求一种清淡的语言风格，如庾肩吾的《咏美人看画应令》：“欲知画能巧，唤取真来映。并出似分身，相看如照镜。安钗等疏密，著领俱周正。不解平城围，谁与丹青竞？”美人看画，本是香艳的情景，但诗人并不投入艳词丽语去写美人的容貌体态、镜中风采，只是轻描淡写地用了金钗、衣领等不起眼的细节，读来虽清新可人，但在语言的魅力上却是矫枉过正，丧失了不少美感。花间词虽也追求流畅自然的风格，但在语言的渲染上采取并重的态度，并不排斥语言的冶艳，这与宫体诗的语言风格是不尽相同的。但总体而言，花间词基本继承了宫体诗的语言风格。

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[11]沈祥源,傅生文.花间集新注[M].南昌:江西人民出版社,1997.

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