西路庐剧的音乐美学特征

黄 梅,王光启

(皖西学院艺术系,安徽六安237012)

西路庐剧的音乐美学特征

黄 梅,王光启

(皖西学院艺术系,安徽六安237012)

西路庐剧是我国重要的非物质文化遗产——庐剧的主要分支,具有很高的审美价值和重要的研究价值。从音乐上分析,不论是唱腔旋律,还是演唱形式都具有独特的魅力,归其美学特征有三大点,即浓郁的乡土韵味、“小家碧玉”的演唱形式、形式多变的传播特色,也正是这三大特征构架出西路庐剧在我国戏曲界中的独特地位。

西路庐剧;音乐美学;特征

庐剧是安徽省除黄梅戏外的另一极具影响力的地方小戏,在建国初才被正式命名为“庐剧”,而在解放前则通常被称为“倒七戏”、“稻季戏”、“祷祭戏”、“乞戏”、“小蛮戏”、“小戏”等。庐剧在皖西大别山区则干脆被称之为“散捣”。

从形成至今,庐剧一直活跃在安徽西部及南部的农村地区。它源于大别山区,与当地的民歌小调、说唱曲艺等原生态艺术形式有着直接的亲缘关系,后经流传,又受到了安徽其他地方戏曲的影响,如与阜南、淮北、河南等地的地方戏曲也存在着一定的借鉴关系,从而形成今天具备一定规模的“庐剧”艺术。庐剧有着一戏三派的艺术特征,即西路庐剧、中路庐剧、东路庐剧,这点与其形成地域的不同有着直接的关系,如以大别山区的霍山、六安为中心,逐渐向西北发展,直至寿县、淮南、蚌埠等一带所形成的一只流派称为西路庐剧;东路庐剧是以芜湖、当涂、南岭为中心形成了另一种音乐风格;而中路庐剧则是以合肥为中心,与地理位置相似,其音乐风格也是介于西路庐剧与东路庐剧之间。

西路庐剧又称“上庐”,为皖西地区主要地方剧种,发脉于霍山、六安等大别山区。其乡土味很浓,风格明朗,唱腔高亢、奔放,接近山歌韵味,唱腔上也保留了较多的小嗓子唱法,表演更是朴素活泼、简单真实。从音乐形态上分析,在唱腔规模上西路庐剧也许达不到京剧或黄梅戏那些大戏的非常程式化的进程,但如果从音乐特色上来看,西路庐剧却并不逊色于任何一个剧种,它的那种浓郁的乡土气息总是能让听众如回归到最原始的生活状态,它的那种“小家碧玉”的表演形式也总是可以使观众在繁忙的农活或工作中得到轻松愉快、没有压力的解脱,而它的那种形式多变的传播特色更是能使其从容的真正走进广大的审美群体中间去,最后再反作用自己,形成更加丰满的艺术魅力。

一、浓郁的乡土韵味

只要随意听上几句西路庐剧唱段的人都可以毫不费力地透析出其旋律中那浓郁的乡土气息,而这种特色形成与西路庐剧的建立根基则有着清晰的血脉关系。西路庐剧是怎样形成并发展起来的呢?最成功的“作曲家”与“词作者”当然要数大别山区的劳动人民。早期的西路庐剧与农民文化可谓是形如一体:论演员,大多是地地道道的农民;论演出地点,大多是在田间地头;论唱腔音乐,早期的唱腔形式非常单一;论伴奏音乐乐器,则几乎都是打击乐。而作为戏曲灵魂的音乐,西路庐剧的唱腔最能体现“农民性”。

西路庐剧分为花腔、主腔两大唱腔体系,花腔是其最早形成的唱腔体系,所以在它身上最能发现原生态音乐的影子。笔者通过对西路庐剧诸花腔音乐的仔细分析,认为西路庐剧音乐的最初的程式化与大别山民歌和茶歌有着一定的传承关系。

一方水土养育一方人,世世代代生活在大别山区的人们生来就豪爽奔放又不缺幽默诙谐,正是在这一性格的影响下,由他们一手打造出来的地方小戏——西路庐剧在成型之际便形成了一种独特的音乐风格。一方面,当移居到大别山区的人们组成一定的群居空间后,山歌便应运而生,大别山那种气势磅礴的地理特征造就了一大批高亢奔放的民歌,然后随着文明程度的逐渐提高,劳动人民将众多民歌归纳出一定的规律,即基本的音乐特征,再根据这些特征谱写出一种新的、具有一定程式化的音乐表演形式——“散捣”,这便是西路庐剧的雏形。这种小戏在演唱时经常需要帮腔吆台,即当舞台上的主演唱到激情之处,场面和后台的演员便齐声帮唱。这种唱法高亢辽阔,风格明朗,与山区农民的生产生活息息相关,具有浓郁的乡土气息。另一方面,生活在海拔相对较低的山区中的人们也是靠山吃山,这些清新玲珑的山窝中盛产茶叶,每逢春季人们便成群结队上山采茶。这种采茶劳动虽然强度不大,但却非常单调枯燥,茶农在劳作的时候就需要一定的娱乐方式来解乏。而那些已经成型的用于高强度劳动的山歌和“散捣”却并不适用于这一场合,于是聪明的劳动人民不仅形成了一种新的音乐形式——茶歌,而且还将这种新的小调融入到“散捣”中去,即“散捣”中不仅有高亢的旋律,也包含有大量的幽默诙谐的片段。于是,“西路庐剧”的程式化正式形成了。

西路庐剧的唱腔音域跳度大,旋律下行音多,而用于叙事的唱腔则又诙谐清新,这也是西路庐剧最初的声腔——花腔的基本特征,就连后来形成的主腔体系也难以摆脱这种音乐特征。从调式、调性和曲调风格上分析,花腔计有五声调式,即羽调式、商调式、徵调式、宫调式和角调式,其中在羽调式花腔和商调式花腔中可明显看到西路庐剧核心主腔——二凉、三七的影子,而我们又明明又可以在皖西大别山的主要歌种《慢赶牛》和《快板山歌》中觅到西路庐剧的羽调式花腔和商调式花腔的原型。可见,在众多原生态大别山民歌和茶歌的孕育下产生的西路庐剧的音乐与其原型有着惊人的相似之处。浓郁的乡土特色可谓是西路庐剧的立家之本。

二、“小家碧玉”的演唱形式

除了浓郁的乡土性,西路庐剧的音乐表演形式也独具特色。众所周之,音乐表演中的技巧固然重要,但还有一样东西比技巧更为重要,那就是情感,它是音乐表演中的灵魂。表演中的情感并不是天生具备的,而是表演者们日积月累的艺术修养和生活体验,比如著名意大利男高音歌唱家马提内利,为了扮演好歌剧《犹太女》中犹太人的形象,特地跑到犹太人家里去体验他们的生活方式,这些经过千锤百炼并远远高于生活的歌剧艺术尚且如此,何况是扎根于生活的西路庐剧。浓郁的乡土特色决定了西路庐剧的生存发展方向,即也许不必“登大雅之堂”,但一定要守住自己的一亩三分地,所以情感的抒发是其生存的根本。这种对技巧要求的一般性和对情感要求的绝对性自然决定了西路庐剧的又一基本音乐美学特征——“小家碧玉”,从对西路庐剧其决定作用的众多要素中可以分析出。

从音乐表演群体来看,缺乏非常专业艺术指导的西路庐剧从演唱的技巧上是比不上其他已具气候的戏曲艺术的,尤其是早期的西路庐剧,其表演团体实际上都是地地道道的农民——农忙时回家种田收割,农闲时便搭台组班唱小戏,甚至直至现在,真正活跃在西路庐剧舞台上的也仍然是这些较专业的“票友”;从欣赏群体来看,不论是早期的“散捣”,还是现在的成规模的西路庐剧,其真正的爱好者仍然是农村的老少戏迷们,殊不见他们常常一听见热闹的锣鼓声,便会情不自禁的哼着熟悉的戏文,这种台上唱戏台下和的动人场面是不闹到半夜三更不过瘾的。由此可见,表演者和欣赏者既然都是简单朴实的农民,那么他们喜爱的艺术形式当然也必须是与之相适应的地方小戏,这便决定了西路庐剧的音乐表演形式——不强求精湛的演唱与表演技巧,但一定要简朴优美,或者是粗犷辽阔。总之要符合大别山区人们朴实的审美观念,也许这种音乐特征的艺术难等大雅之堂,但却如小家碧玉般清新可人。从西路庐剧的传统的剧目的编排可以明显看到这一特征,如《点大麦》、《打长工》、《讨学钱》、《借罗衣》、《休丁香》等,它们都有一个共性,那就是根扎农村、接近农民、内容具有强烈的人民性。

三、形式多变的传播特色

合适的传播形式是任何一类艺术得以生存发展的重要因素,西路庐剧作为一种纯粹的地方小戏更不能例外。作为西路庐剧主要的审美群体的乡村农民,其文化程度并不高,甚至是很“下里巴”,因此在欣赏任何一门艺术时他们通常是不自觉的,非理性的,正是这种非理性决定了他们在欣赏西路庐剧艺术时所持有的好恶态度,即那些与其有着强烈共鸣的唱本无需作特殊的传播准备,便可以快速流传到各个山寨、各个乡村;音乐欣赏作为一种审美实践活动,它并不是艺术的终结者,而是一种创造性的再生活动。所以在这种非理性因素的影响下,传播者们在“无意识”的状态下将西路庐剧从这一山寨吟唱到那一乡村时,原来第一版本的音乐细节通常也会被改变很多,从而出现西路庐剧一剧多本的现象。比如一个在大别山山区(如天堂寨等地区)的山寨中流传的剧本,其音乐可能会更加曲折跌宕、激扬奔放些;而同一这样的剧本流传在大别山腹地(地势相对平缓的地区),其唱腔音乐则会显得小巧有余、幽默诙谐些。西路庐剧的音乐在其浓郁的乡土特色以及“小家碧玉”的表演形式的基础上,这种形式多变的传播特色也是不容忽视的。

而对于西路庐剧形式多变的传播特色的判定,笔者认为需要从两方面来进行:一方面,由于唱腔的不固定性,西路庐剧在向外扩展之时会出现多个版本,大规模的程式化较难形成;而另一方面,也正是这种不固定性,让西路庐剧具有了那些“大戏”很难得的多样性,更容易入乡随俗,更容易在真正需要它的地方生根发芽。

综上所述,浓郁的乡土韵味、“小家碧玉”的演唱形式、形式多变的传播特色,这三点构成了西路庐剧最根本的音乐美学特征。笔者愚见,如今正站在戏曲艺术发展的岔路口上,西路庐剧乃至整个庐剧艺术的种种创新是不能简单的以成功与失败来定性的,也许很多的尝试都值得借鉴,但终有一点不可变更,即其基本音乐美学特征不可随意动摇。对于西路庐剧而言,浓郁的乡土韵味、“小家碧玉”的表演、形式多变的传播特色这三大基本音乐美学特征貌似平凡,实际上确实西路庐剧赖以生存发展的根基,正是它们构架出该剧种在我国戏曲界中的独特地位,从而促使其隶属单位——庐剧艺术成功申报为国家级非物质文化遗产。

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J617.2

A

1673-1794(2010)03-0036-02

黄 梅(1981-),女,讲师,硕士,研究方向:音乐美学。

安徽省高等学校省级优秀青年人才基金(2010SQRW 144)

2010-02-26