论王蒙小说《春之声》的音乐性与诗性

金 红

（苏州科技学院 人文学院，江苏 苏州 215009）

文学与音乐、音乐与诗，常常有着密不可分的关系。近些年，人们常从思想性、艺术性之外的视角评价文学作品，音乐性及其蕴含的诗性也便成了判定其价值高下的重要前提。常规上讲，音乐肯定不属于文学范畴。诗，虽是文学的一部分，但“诗性”之“诗”，显然不是单纯意义的诗歌创作中的诗，而是指具有诗的蕴味、诗的内涵的文学作品表层背后的“诗”“意”。它是一种超乎作品本身的内在意蕴，是一种潜在的东西。同样，“音乐性”的重心在“性”，在于文学表象背后的那种具有音乐般蕴涵的特性，在于一种潜在的音乐性本质。这种本质，从表现形态上看，可能是一段节奏、一个音符，也可能是一种赋予文学以音乐潜质的力量。发表于新时期文学之初的王蒙小说《春之声》因其意识流小说的笔法独领风骚，其音乐性因子、诗情诗意融贯其中。然而，《春之声》的诗性内涵又有待于人们进一步思索。它的音乐内涵、诗性特质与西方意识流小说不同。解读这一作品，对我们探讨文学作品的价值具有启示意义。

一

新时期之初，正如“春之声圆舞曲”舞动着春天的旋律从遥远的天际来到改革开放的中国，来到以热情和希望迎接新时代到来的中国人心中一样，小说《春之声》首先以欢快的旋律带给人们清新、欢畅、朝气蓬勃、充满遐想的感觉。它就像一只报春的燕子，预报了中国新时期文学诗意叙事的到来。

“车身在轻轻地颤抖。人们在轻轻地摇摆。多么甜蜜的童年的摇篮啊！……闭上眼睛，熟睡在闪耀着阳光和树影的涟漪之上，不也是这样轻轻地、轻轻地摇晃着吗？……那愈来愈响的声音是下起了冰雹吗？是铁锤砸在铁砧上？……我们祖国的胳膊有多么发达的肌肉！……许许多多三角形的瓷板，它们伴随着清风，发出叮叮咚咚的清音，愉悦着心灵……”。《春之声》开篇便确立了这流动、悠扬、欢快的格调，主人公岳之峰的自由联想完全在由各种节奏感很强的短句构成的氛围中完成。它象一支弦乐小夜曲，引领着人们走进梦幻一样的故乡，去感受田园的美丽、晶莹的露水和那诗一般的生活景象。

“我们才刚刚起步。赶上，赶上！不管有多么艰难。哞，哞，哞，快点开，快点开，快开，快开，快，快，快，车轮的声音从低沉的三拍一小节变成两拍一小节，最后变成高亢的呼号了。”这种由慢而快，到后来加速的叙述节奏就好像回荡在读者心中一样。读者不由自主地随着作者愈来愈快、愈来愈响的声音描述，将思绪穿梭跳跃在岳之峰的心理时空中。在这一段描写里，作者不仅写出了语言节奏、声音回响、声音与印象的对应，而且写出了由声音引发的各种联想内容。最后一句，作者干脆采用了音乐术语，将节拍融入到语言叙述中。于是，我们更不难体会那从三拍一小节到两拍一小节直至一声长鸣的音乐般节奏了。它形象地突出了主人公希冀祖国快些发达起来、强大起来，以赶上世界强国的热切情怀。

越来越快的音乐式语言节奏不仅起到了承接联想内容的作用，而且强化着叙事的情感基调，强化着叙事主体的思想和感觉。“咚咚咚，噔噔噔，嘭嘭嘭，是在过桥了吗？联结着过去和未来，中国和外国，城市和乡村，此岸和彼岸的桥啊！”声音、节奏、情感的交织，烘托着小说的主旨倾向，而跨跃时空的心理结构也正是在这三者的相互交织中得以延展。由此，传统的情节线索由联想的时空打破，欢快的节奏更成就了小说抒情格调的形成。读者至此读出了欢欣、读出了快乐、读出了乐观积极的情调、读出了小溪般潺潺流动着的诗一般的旋律。可以说，音乐性的节奏使小说《春之声》更富诗情，更具可读性。

“车声小了，车声息了。人声大了，人声沸了。……团圆饺子，团圆元宵，对于旧谊，对于别情，对于天伦之乐，对于故乡和童年的追寻。……陆角的双钩虚线。大包袱和小包袱，大篮筐和小篮筐，大提兜和小提兜……事实就象宇宙，就象地球，华山和黄河，水和土，氢和氧，钛和铀。……自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……那究竟是什么呢？是金鱼和田螺吗？是荸荠和草莓吗？是孵蛋的芦花鸡吗？是山泉，榆钱，返了青的麦苗和成双的燕子吗？”《春之声》运用了大量词语排比或者是意念排比的句子，它有双重促进作用：一是语言的音乐性节奏，二是内容的联想性节奏。音乐性节奏使语句更连贯，读起来朗朗上口，易于铭记；联想性节奏又使所描写的意象伴随人物的心理流程而跃动在主人公流动着的心灵画卷里，同时随主人公的思绪表达出对事物的感受。它易于表现多重内容，易于更好地发挥心理结构的作用。这里，节奏成为引领语言及整个文本形式走向丰富内涵的枢纽，正像文中所描写的那样：“在《第一株烟草花》后面，是约翰·斯特劳斯的《春之声圆舞曲》，闷罐子车正随着这春天的旋律而轻轻地摇摆着，熏熏地陶醉着，袅袅地前行着。”“轻轻地”、“熏熏地”、“袅袅地”，三个常用来描写人的陶醉状态的语句，此时赋予在闷罐子车厢上，显然代表了主人公的情绪，我们已完全看不到他最初乘坐这种车时的些许懊恼，反而伴随情感的变化而倾听那车厢中流贯出的温馨乐章了。这是音乐的篇章，是圆舞曲般的旋律；是美的，是“春之声”般的妩媚；是富有诗意的，是从车厢里、从主人公心中流泄出来的诗与美相交织的诚挚和情怀。

二

1983年2月，王蒙在写作《音乐与我》一文中说：“我在写作中追求音乐，追求音乐的节奏性与旋律性、音乐的诚挚的美、音乐的结构手法。”［1］404他特别提到：“《春之声》里也写了歌和乐，写的是德文歌和约翰·施特劳斯的《春之声》，但这篇小说本身，我自以为是中国的民乐小合奏，二胡、扬琴、笙、唢呐、木鱼、锣、鼓一齐上。《春之声》里用了大量的象声词，‘咣’‘叮咚叮咚’‘哞哞哞’‘叮铃叮铃’‘咚咚咚、噔噔噔、嘭嘭嘭’、‘轰轰轰、嗡嗡嗡、隆隆隆’‘咣嘁咣嘁’‘喀郎喀郎’‘咣－哧’‘叭’……本来就是写‘声’的嘛。”［1］406王蒙强调写作中追求的音乐内涵和特性，强调《春之声》音乐素材运用的集合性。他所说的“小合奏”，不仅仅是器乐的合拍，还有由器乐到文本语言、到个人生活、又到生命主旨的“大和声”。因为王蒙在开篇即申明：“我喜欢音乐，离不开音乐。音乐是我的生活的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。”［1］404此时，王蒙将音乐与生活、与生命、与创作融为一体。这或许是我们找寻《春之声》文本意蕴的又一层含意：如何将创作与音乐、将音乐与诗意，联结在一起。

朱光潜说：“每一曲音乐或是每一节诗都可以有一个特殊的节奏模型，既成为‘模型’，如果不太违反生理、心理自然需要的话，都可以印到心里去，浸润到筋肉系统里去，产生节奏应有的效果。”［2］127在文学语言中，节奏的添加不仅读起来朗朗上口，富于音乐性，而且作品通过节奏本身含有的与人的心理节奏相吻合的韵律和节拍，又可以给人们带来身心愉悦的感受。这种节奏与作品的风格契合、与作者的情感取向契合，是叙述主体审美意愿的体现，同时也是作品从节奏角度折射出来的美的风范的体现。

旋律是音乐的灵魂，是音乐各种表现因素的综合体，它在音乐各要素中最富于表现力。音乐的内容、风格、体裁和特征首先通过旋律来表现，音乐的形象也主要体现在旋律方面。同样，文学作品的旋律也是其灵魂，它决定着作品的氛围、情感指向以及叙事主体和人物主体的审美向度，而在旋律影响下建构的文学结构体系中，氛围与情感指向往往成为结构的主导成分。因而，由此带来的情境和情绪因素便笼罩在文学结构里，诗意内涵也从此处浸润开来。

王蒙强调，小说“有一个重要的因素，这就是小说的色彩和情调。每一篇小说也象一首歌、象一幅画一样，是有它的色彩、情调的。”［3］86“我慢慢知道，声音是世界上最奇妙的东西，无影无踪，无体积无重量无定形，却又入耳牵心，移神动性，说不言之言，达意外之意，无为而无所不有。”［4］472“我确实喜爱音乐，能够沉浸在我所能够欣赏的声音世界中，并从中有所发现，有所获得，有所超越、排解、升华、了悟。进入了声音的世界，我的身心如鱼得水。”［4］474听莫扎特、柴可夫斯基、贝多芬、肖邦的作品，“是我能够健康地活着、继续健康地活下去、战胜一切邪恶和干扰、工作下去、写作下去的保证和力量的源泉。”［4］475王蒙把创作与音乐、绘画、诗及健康、生活联系在一起，优秀的音乐是他生命的力量，充沛的诗情是他创作的动力。

三

当代文学评论家雷达说：“富于诗性的小说，总是那种既让我们看清了脚下的泥泞，又领我们张望闪烁不定的星斗，且以唤起无尽的遐想和追问者。它是善于发现的，也是勇于怀疑的，只是这发现与怀疑完全是从个人出发的，是由形象的血肉和命运的莫测中升起的。”①转引自张江萍《论迟子健的小说创作》，《小说选刊》2000年第9期，第62页。雷达这段评述自然不是关于诗性定义的唯一答案，但有两点颇具意义：一是诗性的作品应具有着眼于现实与未来的双重性；二是诗性的作品是从心灵出发的对于人生的发现、怀疑与判定。《春之声》是否具有如此“诗性”呢？

《春之声》诞生在新时期之初，时势因素决定其不可避免地定位在积极向上的社会生活转机上。因此，小说所体现出的预示祖国新时期“春之声”旋律的思想主旨，必定带有一定的主流政治倾向性。同时，王蒙这位12岁就参加革命、14岁加入中国共产党、15岁成为新民主主义青年团北平市工委的干部、16岁担任青年团领导工作的“少共”，当历经“反右”斗争、历经“故国八千里，风云三十年”动荡岁月的“归来作家”重返文坛后，必定会表现那段艰辛坎坷却又充满着对国家、人民、命运的爱恋、忧思、憧憬甚或无奈、迷惘的复杂情感历程。王蒙说：“研究‘小说做法’的人也许会摇头，然而，我无时不在想着、忆着、哭着、笑着这八千里和三十年，我的小说的支点正是在这里。”［5］275于是，《春之声》的风格必然带有明显的颂歌性，《春之声》的诗情，必然是乐观之情、歌颂之情、赞美之情，而它若有诗性，也必然圈定在民族性、时代性乃至阶级性的范畴中。

但是，如此高调的主旋律并没影响它受到的高度赞溢，人们至今也没有把它放进“口号式”作品的行列里。究其原因，即它独特的写法，包括音乐性，以及在当时看来更为独特超前的意识流手法的运用。

从文学角度讲，意识流是产生于西方的具有现代意识的一种创作潮流。伴随五四新文化运动的兴起，意识流曾流入中国，但建国后“左”倾思想泛滥时期的闭关锁国之举，也使人们对意识流几乎是彻底地忘记。因此，《春之声》所以享誉文坛，除了它是一只具有象征性意义的燕子之外，还有以它为代表的“集束手榴弹”效应：《布礼》、《春之声》、《海的梦》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《风筝飘带》六篇当代中国意识流小说的集体推出。王蒙于是被称为“东方意识流”小说创作的代表，并由此引发意识流小说讨论的高潮。

音乐与意识流小说密不可分。西方经典意识流小说家在创作中有意识地借鉴音乐理论和音乐表现技巧从而使作品具有一种音乐的旋律、音乐的美感。19世纪后半叶德国音乐家瓦格纳把文学的因素引进音乐之中，从而将传统的西方歌剧改造为乐剧；而法国象征派诗人则把音乐的因素引入了文学，在诗歌中追求音乐美，从而使诗篇产生音乐美。从法国小说家艾杜阿·杜夏丹的《月桂树被砍掉了》开始，经典意识流小说家乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特、福克纳等在作品中有意识地运用音乐的表现技法，他们借助音乐的形式和技巧揭示小说中人物复杂的意识流程，表现复杂的时空关系，从而将复杂的人的精神世界呈现出来。在现代西方文艺发展史上，意识流小说可谓将音乐纳入文学并且取得成功的最为典型的文学类型之一。

王蒙在《春之声》等小说创作中所运用的方法是否含有西方意识流小说所蕴含着的各种手段包括音乐手段，我们还没有更确切的理论根据；我们也可以暂且抛开关于王蒙的《春之声》等小说是否意识流小说的争论不谈。从《春之声》中，我们从文字方面看到了两种因素：音乐因子、诗一样的味道。当我们品味这些文字，当我们考察了西方意识流小说所蕴含与折射着的各种表现方式、所体现出来的真正着眼于现实与未来，着眼于对人性的思索、对人生诸多问题的怀疑与批判时，我们又从文字的背后看到了另外两种因素：它所具有的音乐因子与西方意识流小说所含蕴的节奏与旋律不同，它更多的是音乐技法的缓缓流淌，是作家在描写人物、环境和各种各样的情绪、意念、氛围之时，自觉运用的一种外在化的叙述笔法与手段；同时，它所承载的诗意与西方意识流小说所体现与深藏着的诗性不同，它更多的是由音乐感、作家的主观情绪、描写过程中渗透出来的激情所荡漾而出的诗情，这种诗情固然与音乐性相联，也固然与走进诗意、走入平凡普遍而又具有共性特点的人类的诗性相联，但两者毕竟相差很远，甚至是巨大的落差。可以说，以1980年代初为代表的中国当代意识流小说与西方经典的从生命意志角度展示心灵与人生的意识流小说相比，二者存在着很大的距离。这当然原因众多，自可成文另论。

中国新时期作家虽然在新时期之初最先接纳了意识流，但并未在创作中有意识地借鉴音乐表现技巧。同样，王蒙等作家进行意识流小说实验时，也并未达到有意识地探究人的心灵奥秘、有意识地挖掘人的非理性层面所折射出的意识流动以及这些意识流动背后所呈现出的生命意志的程度。但是，应该指出的是，以《春之声》为例的新时期之初意识流小说，毕竟在有意无意地实验着音乐、诗意之于小说创作的功用，毕竟已然在将笔伸入到了人物的内心深处，虽然这种伸入没有在人物的无意识状态处着墨，也没有从非理性角度挖掘人性的本真，只是内心状态伴随外界事物流动而出的潮流，一种理性控制下的心理的波动；然而它也烘托出了内心深处的情感，而这种情感，又与自然托出的音乐性相联，与诗情、诗意、以至诗性相联。因为无论如何，着墨于心、凝聚于心、探索于心，其本身就是一个生发诗情的起点。

由此想到唐弢先生1947年评价冯至的历史小说时所说的话。他说，伍子胥的历史故事与传说，“经诗人冯至的手，加上现代主义的诗情，尤其是意识流或内心情绪的渲染，就成了一个完熟而透明的诗的果子”。这篇小说“没有如巴尔扎克样把一个特定社会的风俗作一次有系统的介绍，也没有杜斯妥也夫斯基那样，把那逃亡者的颤动的灵魂细细分析、重重锤炼；没有重量，只有美的幻想，如另一个诗人的扇上的烟云。那一夜白了头的故事该是杜斯妥也夫斯基式的杰作，在这里却给诗人的梦似的抒写冲淡了”。“一句话，这是诗，抒情的诗，却不是它应该是的严格意义的小说”。［6］26-28冯至的历史小说如此，《春之声》亦然。

［1］王蒙.音乐与我［M］//王蒙文集：第九卷.北京：华艺出版社，1993.

［2］朱光潜.诗论［M］.上海：生活·读书·新知三联书店，1984.

［3］王蒙.漫话小说创作［M］//漫话小说创作.上海：上海文艺出版社，1983.

［4］王蒙.在声音的世界里［M］//王蒙文集：第九卷.北京：华艺出版社，1993.

［5］王蒙.夜的眼及其它［M］.广州：花城出版社，1985.

［6］唐弢.冯至的《伍子胥》［J］.文艺复兴，1947，3（1）.