昆曲男旦断层之思

2010-08-15谢凌云

常熟理工学院学报 2010年5期

谢凌云，冯芸

（苏州大学 a.文学院；b.艺术学院，江苏苏州 215123）

我国古典戏曲将演员与角色的关系视为装扮。戏曲史上不乏女演员装扮男性角色或男演员装扮女性角色的记载。“男旦”一词出现得比较晚，幺书仪将“男旦”作为对“男演员扮演女角色的一种代称”[1]119。男旦是一种特色鲜明的文化，与社会的政治、经济、文化、艺术、伦理、审美等有着千丝万缕的联系。男旦也是一种艺术化的表演形式，有其特有的体态和风姿。

一、昆曲男旦的兴与衰

男演员扮演女性角色代而有之，三国、隋唐到元末的文献资料都有记载。唐段安节《乐府杂录·俳优》记载的“弄假妇人”者有名有姓：“弄假妇人：大中以来，有孙乾饭、刘璃瓶，近有郭外春、孙有态”[2]49；元末夏庭芝《青楼集》载有男优三十多人，数量庞大。明清时期，流丽悠远的昆曲流播迅速，男旦表演随之发展得如火如荼，在昆曲史上留下靓丽身影。在晚明“执役无俊仆，皆以为不韵；侑酒无歌童，便为不欢”[3]333的优童侑酒风气中，男旦逐步兴盛。当时文士以狎伶为风流事，从清代文人陈维菘眷恋冒襄优童紫云事件在清人诗文笔记中被渲染得沸沸扬扬可见一斑。一些官宦富户蓄养优童，沉迷声色不可自拔，有的甚至“去妻子如脱屣耳，独以娈童崽子为性命”[4]36。江湖“戏班为求生存，女伶悉退，专工男旦。”[5]26在顺治、康熙两朝连续整肃后，昆曲舞台上几乎都是男性演员，男旦大有霸占昆曲剧坛之势。这一时期出现了许多著名的男旦家班，如南京的郝可成家班、无锡的邹迪光家班、徽州的吴越石家班、汪季玄家班、申时行家班等。曲论家也开始关注男旦，在曲论著作中多有品题。明万历年间曲论家潘之恒品评了一批男旦，如色艺俱“艳”的郝可成、“以旦色名，善妖”的徐翩父、“少有殊色”的傅瑜，被时人称为“色艺双绝”[6]51，126等。李斗在《扬州画舫录》中也品评了一些技艺高超的男旦，如小旦马大保、金德辉等。此外，男旦还成为文人创作题材之一，如明代末年醉西湖心月主人的《牟而钗·情烈记》写的就是浙江昆班男旦文韵与书生云汉之间由知己到恋人的故事。

明清狎伶之风与昆曲男旦的兴衰关系密切。它一方面为男旦营造了一个相对宽容的生长环境，促进男旦兴盛；另一方面也导致男旦式微，给男旦留下了难以摆脱的恶劣影响。在“生得男儿貌可观”者可以“男身偏作女身事，夜夜相陪大老官”[7]53氛围中，男旦技艺不被重视，成为一部分好色之徒的玩物。男旦宥酒佐宴、陪夜侍寝多不胜数，《燕兰小谱》、《日下看花记》、《片羽集》、《听春新咏》、《莺花小谱》、《烟台鸿爪集》等均有记载。狎伶者“重色而轻艺，于戏文全不讲究，角色高低，也不懂得，唯取其有姿色者，视为至宝。”[8]184男旦徐翩之父陪寝，“其当夕之价，倍于姬姜”[6]51。尽管男旦一度红得发紫，但社会指向严重偏差，一味追求色相而轻视技艺，男旦艺术在繁盛之时已经埋下了衰落伏笔。清末，封建社会逐步解体，昆曲的主体观众文人士大夫阶层逐渐没落，外加易代之际时局动荡，昆曲衰落，昆曲男旦渐渐衰歇。

二、“传”字辈昆曲男旦的辉煌与断层

清末民初，昆曲在京剧、新兴娱乐等冲击下，“班行耆旧渐阑珊”[9]726，演员青黄不接。在昆曲生死存亡关口，一批优秀的昆曲艺人在夹缝里顽强生存，他们就是苏州昆剧传习所的“传”字辈艺人。这批昆剧传习所艺人均为男性。其中“传”字辈男旦艺人共有十二人①需要特别指出的是，袁传璠，原工旦，艺名传蕃，1933年7月10日始改小生，艺名传璠，以演配角戏为主，建国后任武昌歌舞团教师。因其改行，故不列入“传”字辈旦行艺人之列。参见《中国戏曲志·江苏卷》，中国ISBN中心1992版，第620页。：朱传茗、沈传芷、张传芳、方传芸、马传菁、姚传芗、王传蕖、沈传芹、刘传蘅、龚传华、华传萍、陈传荑。这批男旦艺人均由全福班男旦艺人沈月泉、尤彩云、许彩金、吴义生、施桂林等亲自传授。到清末，昆曲旦行基本定型为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。“传”字辈男旦艺人完整继承了这六大家门，还创立了武旦家门，创新地保存了昆曲男旦表演艺术。

“传”字辈在三年学习、两年帮师之旅后，艺术日趋成熟。在上海以新乐府昆班和仙霓社昆班之名演出时，赢得当时各大报刊的赞誉，好评不断，朱、张、姚、沈被《十日戏剧》评为班中四大名旦②朱、张、姚、沈即朱传茗、张传芳、姚传芗、沈传芷。参见庄蝶庵《闲话仙霓社》，《十日戏剧》二卷十一期，1939年5月。。

1929年5月，评论家黄南丁品评朱传茗、姚传芗、张传芳、马传菁等男旦艺人：“朱传茗，可以算传习所中旦角的魁首。家门是五旦，即闺门旦，演五旦的人面貌须贞静幽雅，举止应端正庄重，发音要婉转沉着，表情必细腻周到。……总之，五旦须得一静字，方为入化，朱传茗确已稍稍领会……姚传芗是个六旦，有时兼一些五旦的配角戏，如《春香闹学》的杜丽娘，《拷红》中的崔莺莺，都是昙花一现、无足轻重，然而不能疏忽，以致全剧改色，故配以口齿清晰的姚传芗，以适其艺……张传芳的确是个正六旦，六旦的戏，难在要八面灵活，唱做表情应有一种天真烂漫的神气，而于眼风一层，又为六旦唯一的表情，身段当娇小，举止须稚气，方算合格，传芳颇能理会得到。其演《学堂》《渔家乐》《玉簪记》《思凡》等戏，可以称豪于全班。……老旦是马传菁胜于龚传华。马传菁所演如《岳母刺字》的岳母，与《白罗衫》之《井遇》苏老太太，情景迥然不同，因为贫富的不同，所以做唱都不一样，马氏演来适合身份……”[10]该评论结合艺人所工之行当和所扮演之角色，从发音、表情、举止等方面细致点评，指出了各个艺人的特色，实为方家之言。除此之外，当时的《申报》、《梨园公报》上也有评论：如未翁评姚传芗《寻梦》演出：“随觉凝盼含羞，轻颦浅笑，无不适如分寸。其发音清越而圆润。……至于舞姿，亦复工细，指点亭台，摹拟榆杨，忆人梦之前欢，伤对花之独宿，俱一笔不苟，深深体贴出之。”[11]放翁后人评张传芳“扮相伶俐，举动活泼。”[12]李希同发剧评：“张传芳演贴旦甚好，昨观其演《衣珠记》，婢学夫人，仓皇失措，可谓妙到秋毫颠矣。”[13]

“传”字辈男旦艺人取得的成就与昆曲支持者的努力及艺人的艺术追求分不开，同时也与男旦表演艺术本身不可抗拒的魅力相关。

从苏州昆剧传习所的创立，到“传”字辈艺人的成才，离不开热爱昆曲、关心昆曲命运的有识之士的保驾护航。1921年秋，苏州和上海两地曲家张紫东、徐镜清、孙咏雩、贝晋眉、徐凌云、汪鼎丞、穆藕初等人担忧昆曲后继无人，便策划创办昆剧传习所，培养昆曲人才，这才诞生了名垂昆曲史的“传”字辈艺人。1941年5月，在仙霓社打算收锣歇夏之时，宋瑞楠相当惆怅，在《申报》上发文对“传”字辈诸君殷切建言：“因为仙霓社在过去有着极辉煌的成就，现在仍然博得社会的好评与爱护。在将来，我敢断言，一定仍能得到社会人士的拥护。所以，我为着珍惜仙霓社过去的光荣历史，不得不向仙霓社诸君说几句话：（一）要自信……（二）要自爱……（三）要自强……（四）要自制……”[14]

“传”字辈男旦艺人在艺术上精益求精。媚香室主评介“传”字辈艺人：“朱传茗，习闺门旦，貌端丽，发音清婉，台步贞静，近来嗓子更见甜润。……张传芳，娇泼而风骚，《佳期》《思凡》《琴挑》《偷诗》俱已隽趣有味，口腔圆朗。演费宫人《刺虎》，曲家群相推誉，盖泼而侠，侠而哀也。……方传芸，武功近来大有进步，吐音珠圆玉润。《寄子》之作旦，极难唱，方能妙到秋毫。”[15]

朱传茗的演技在“传”字辈艺人中最受推崇，“观新乐府者，恒称朱传茗。”[16]尽管他取得骄人的成绩，但仍不断打磨技艺，深得观众赞赏：“朱传茗大有进步，以前在大世界时，声音极低，现在的歌喉比以前响得多。《贩马记》演得极好，从容应付，始终不懈；《哭监》一段颇有内心表现；演至《写状》。即使是对方说话，也毫不偷懒，做出点头静听的样子。我看过好几次《贩马记》，演桂枝者，当以此次最满意。”[13]

除了追求个人的艺术进步外，“传”字辈艺人还努力丰富昆曲行当。方传芸、陈传荑、刘传蘅等特向当时著名京戏武生林树棠、王益芳、夏月恒、张翼鹏学习了《石秀探庄》、《打店》、《乾元山》、《偷大锣》、《芙蓉岭》等昆腔、吹腔中的武戏，打破全福班师辈只演文戏不演武戏的传统。“不仅吸引了一批新的观众，也造就了方传芸等优秀武戏演员，打破了原正宗南昆不分武行的传统，形成了“传”字辈中的武旦行当。”[17]617

男旦表演是一种特殊又有特色的表演形式。剑影用“香艳”来形容男旦表演：“朱之柳氏，扮相清秀，极似兰芳，出场时念‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟’，顾（传玠）接‘夜来风雨声，花落知多少’，说白清楚，字字可听，其后演来极觉香艳。”[18]施病鸠则曰“娇艳”：“做工细腻，身段美观，新腔迭出，歌喉婉转，技巧之培养既深，艺术之流露自属可观。精彩处慧生无其娇，畹华无其艳。”[19]未翁评姚传芗所演《寻梦》能“摄住观众心魄”[11]。

在“传”字辈艺人可以独当一面之时，不幸赶上乱世，接二连三的内乱外战使演出变得相当艰难。“日帝军队到处横行，真爱昆曲的都很艰难，假爱昆曲的都逃走了。唱昆剧的死的死了，活着的也象孤魂似地飘荡”。“活勿落去个哉！（活不下去啦）”[20]76。“传”字辈男旦艺人一身绝技无处施展，只能磨练技艺，艰难求生。直到建国后，《十五贯》晋京演出，好评如潮，全国掀起学习昆曲热潮，办起戏曲学校，这批技艺精湛的“传”字辈演员才终于受到重视，得到重用。沈传芷、姚传芗、朱传茗、张传芳等先后被邀至上海市戏曲学校、江苏省戏曲学校、浙江省戏曲学校等院校授课，教习了今天分布在南北各大剧团的众多女弟子，硕果累累。其中佼佼者有：江苏省昆剧院的张继青、吴继静、柳继雁、胡锦芳等；上海昆剧团的梁谷音、华文漪、张静娴、王英姿、张洵澎、王芝泉、段秋霞等；浙江昆剧团的沈世华、王奉梅；北方昆曲剧院的蔡瑶铣、张毓文等。她们是当今昆曲界著名的旦角演员。这些女弟子中有兼学旦行、生行表演的，如师从沈传芷的女弟子陈滨、朱蔷①陈滨，艺名陈弘飞，弘字辈；朱蔷，艺名朱承蔷，承字辈。参见苏州昆剧传习所、苏州昆曲遗产抢救保护促进会、紫东文化基金编《苏州昆剧传习所纪念集》，2006年6月出版，第237、231页。。而男弟子中却没有兼学旦行表演的。梅葆玖是唯一向“传”字辈学习过昆曲旦行表演的男弟子。“传”字辈男旦艺人兢兢业业不遗余力传承昆曲，为延续昆曲命脉作出重大贡献。但遗憾的是，“传”字辈演员传的都是女弟子，可以说原汁原味的昆曲男旦表演形式在“传”字辈之后断层了。这一断层，男旦在昆曲舞台上消失了七十年之久。

三、再续昆曲男旦辉煌的意义与路径

男旦表演艺术是我国戏曲文化长廊中一道独特的风景，其消长与社会意识形态关系紧密。我国延续了两千多年的男权文化使得社会主流意识形态难以接受“以男扮女”的男旦表演形式。民国时期，甚至连曲一代“曲圣”俞粟庐的曲唱都被污蔑为“徒袅娜作妇女淫媚之声。”[21]在西方话剧“求真”思想的影响下，以鲁迅、郑振铎为代表一批知识分子认为男演员扮演女性角色“不真”，触犯时忌，应该废止。“今以男子伪饰女子，其矫揉造作大碍剧情，而减去观客之感觉力。”[22]23在“妇女解放”思想的席卷下，女性演员获得了比前人更多的自由，昆曲舞台上女演员不可抗拒地成长起来并后来居上。历来就备受争议的男旦表演被一些文化激进者斥为“人妖”[5]26-27。戏剧家洪深也竭力抨击男旦：“我对于男子扮演女子，是感到十二分的厌恶的……每每看见男人扮女人，我真感到不舒服。”[23]533一直到文革时期，当时所谓的旗手还散发男旦是种怪现象的言论。在这样的舆论下，男旦演员的舞台空间逐渐萎缩直至消失。培养昆曲男旦需要非凡的见识和魄力，学习男旦表演需要非凡的勇气和毅力。

男旦表演是中国文化和昆曲艺术的组成部分，对昆曲史贡献巨大。昆曲男旦作为一种特殊又有特色的表演，具有女旦所不可替代的艺术魅力。如果消失殆尽，对中国文化、昆曲表演艺术和昆曲观众来说都将是莫大的遗憾。

“中国的文化传统历来追求‘气韵生动’的境界，绘画讲求‘以形写神’、‘形神兼备’、‘气韵生动’，‘妙在似与不似之间’。中国的戏曲表演尤其注重写意，有着与绘画一样的、推崇‘必取其神肖，不徒以形求’的悠久的历史传统”[24]119，男旦的表演也可说是写意之美原则的一种最好体现。首先，从男旦演员的生理条件看，男旦个子高、中气足，在大剧场、在没有扩音器的情况下也能让后面的观众看见、听见。昆曲的一些曲牌调子太低，中气足的男旦演唱更合适。幺书仪就认为“水磨调更适合于中气足的男性演唱。”[1]122这和李渔所谓的“喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也”[25]120异曲同工。有着日本“梅兰芳”之称的歌舞伎表演大师坂东玉三郎甚至怀疑，“昆曲中有些曲牌就是专为男旦而创作的。因为那些曲牌的调子太低，女性演唱者的声音很难发出来，男性更容易唱。张继青在教玉三郎的时候需要将音调提高才能唱的段落，他却能按照原调轻松地演唱。”[26]68同时，男演员精力旺盛，《扬州画舫录》记载了男旦马继美精力过人，“年九十，为小旦，如十五六处子”[27]119，却不见有如此高龄的女演员还活跃在舞台上。男旦演员有很长一段舞台辉煌期，表演技艺在数十年的磨练中更加精纯。其次，从观众的心理期待和心理接受上看，男演员扮演女性角色更容易引起观众追求新奇的兴趣。女演员扮演女性角色，观众看到的是女人，而男演员扮演女性角色，观众看到的是一个特殊的“女人”，新鲜又神奇，可以产生特殊的心理效应。男旦向观众展示的不仅是诸如小嗓、水袖、兰花指等带有女性特征的举止，更重要的是他从男人的角度观照女人，所扮演的角色远远超越了性别属性，这是需要长时间打磨的高超的表演技艺。好的演员可以把女性内在的神韵发挥得淋漓尽致，产生令人销魂的艺术感染力。如苏州男旦王紫稼“风流儇巧，犹承平时故习。酒酣一出其技，坐上为之倾靡”[28]257。申时行家班小旦张三酒醉演戏，“其艳入神”，“一音一步，居然婉女子”，令人“魂为之销”[6]136。男旦可以将昆曲演绎到极致。再次，从艺术的完整性上看，男旦作为旦行的一种特殊形态，在明清时期曾是舞台行当之首，具有颠倒众生的魅力，若消失，对昆曲艺术和昆曲观众来说不免遗憾。因此，蔡少华说“有了男旦，昆剧所有的演剧方式才算完善了。”[26]68

在昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的今天，恢复和传承昆曲男旦表演对丰富和完善昆曲旦行意义重大。但是，在昆曲男旦断层七十年之后，如何继承与发展这门表演艺术，这是昆曲界不得不思考的严肃课题。笔者认为，为使昆曲完好地传承下去，可以从构建昆曲男旦的适应、传承和交流机制等方面努力。

第一，构建应对多元文化冲击的适应机制，在现代社会为昆曲男旦争取生存和发展的机会。在全球文化多元化、娱乐多样化的今天，各种文化都在找寻发展空间，昆曲男旦表演艺术遭遇冲击在所难免。在充分认识男旦是昆曲文化和中国传统文化的组成部分后，我们要构建应对冲击的机制，努力吸引观众看昆曲。如培养昆曲观众，尤其是年轻观众，经常进校园公益宣传和演出，使更多的人了解昆曲男旦表演艺术。发掘和整理适合男旦表演的剧目，打造经典品牌剧目，于民俗节日表演，或在旅游观光地演出。举办昆曲男旦赛会，借助报纸、电视、广播、网络等现代传媒方式加以传扬，努力打造具有昆曲特色的文化产业、旅游产业等。

第二，建构昆曲男旦传承机制，培养昆曲男旦艺人。文化的代代相传往往需要依托一套完整的传承机制。昆曲男旦要发展，也需要构建一套完整的传承机制。首先，需要寻找和培养昆曲男旦的接班人。各剧院要有计划地实施昆曲男旦人才培养计划，为昆曲寻找自愿为男旦艺术献身、承受得了负面舆论的超越一般生活的男旦人才。该人才还需要有可培养的潜质。外形、嗓音要优越；要有艺术天赋，有悟性，会观察，会模仿，会表现；还要经得住艰苦训练。其次，要为男旦的传承配备合适的师资力量。随着“传”字辈旦行演员的全部去世，原汁原味的男旦表演艺术失传了。昆曲界目前没有教授旦行表演的男老师了，“只能由女旦来带男旦”[26]68。目前，后学者可结合揣摩“传”字辈男旦留下来的资料和请教“传”字辈的再传弟子两种途径来还原“传”字辈男旦的表演。“传”字辈男旦留下的文献、录音和影像资料，如沈传芷《昆剧经典折子教学示范表演》中的《牧羊记·望乡》、《烂柯山·痴梦》、《玉簪记·偷诗》、《金不换·守岁》、《绣襦记·卖兴》以及《西楼记》、《牡丹亭》等折子戏影像资料，朱传茗的《雷锋塔·断桥》、《连环记·梳妆》、《玉簪记·茶叙》、《邯郸梦·扫花》、《牡丹亭·游园》，张传芳的《玉簪记·琴挑》、《孽海记·思凡》、《西厢记·佳期》、《渔家乐·藏舟》等唱段录音资料，方传芸的《我在昆曲传习所》等文字资料，是“传”字辈毕生表演经验的总结，凝聚了昆曲最后的男旦们沉甸甸的心血。这些宝贵资料是学习昆曲男旦表演的重要养料。再次，在剧团、师徒的传承之外，寻求新的传承方式。对戏曲院校或社会上有志于从事昆曲男旦表演的人才，不限地域、不限年龄，只要具备一定的可塑条件，则免费予以艺术指导并提供必要的演出机会，提高男旦人才成才率。

第三，构建国内、国际间的交流与合作机制，扩大昆曲男旦的国内、国际影响力。2008年，日本歌舞伎大师坂东玉三郎作为昆曲男旦饰演中日版《牡丹亭》中的“杜丽娘”，在国内外引起了很大轰动，昆曲界为男旦“杜丽娘”痴狂，观众对昆曲男旦身影的再现表现出强烈的兴趣。这充分说明昆曲男旦还是很有号召力的。中方合作者苏州昆剧院借此提出恢复昆曲男旦传统，可谓高瞻远瞩。虽然女演员的崛起是历史的必然，但历史的进步不应以男旦退出昆曲舞台为代价。在国内，昆曲男旦也可以打造自己的品牌，创造出如当年的京剧“四大名旦”、“四小名旦”一样的品牌，用品牌效应影响观众。在国际上，我们可以邀请坂东玉三郎这样知名演员出演昆曲男旦，以名人效应号召观众。通过国内、国际间的交流合作，我们期待昆曲男旦不止在国内开花，也香飘国外。

当然，我们提倡恢复男旦表演，并不是在否认女旦表演。昆曲女旦表演已经较为成熟，舞台上有一批出色的表演艺术家，其中以张继青的造诣最为人称道，她尤以《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》三折的出色表演饮誉海内外，有“张三梦”之誉。昆曲男旦表演艺术在沉寂七十年之后应该迎头赶上，与女旦齐头并进，二者各尽其长，各显其美，各放其彩，共同丰富和完善昆曲表演艺术。我们应该紧紧抓住联合国教科文组织为昆曲铺就的高端平台，借助中日版《牡丹亭》合演的契机，在各级政府的有力支持下，精心培护这婀娜多姿的男旦表演艺术。我们期待通过各方的努力，昆曲男旦表演艺术可以重获新生，昆曲男旦可以再现舞台。

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［11］未翁.新乐府观剧杂评［N］.申报，1929-12-30.

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