论戴望舒对法国象征主义的接受

李公文，闫桂萍

（1.重庆教育学院中文系，重庆 400067；2.重庆电子工程职业学院，重庆 401331）

论戴望舒对法国象征主义的接受

李公文1，闫桂萍2

（1.重庆教育学院中文系，重庆 400067；2.重庆电子工程职业学院，重庆 401331）

戴望舒诗歌创作深受法国象征主义文学思潮的影响。戴望舒对中国古典诗歌传统的自觉传承和对象征主义的接受与融会意识构成其创造性的诗歌美学观。戴望舒的创作实现着中西诗学“融会”的道路，在20世纪30年代将中国新诗推向一个新的更为丰富的艺术领域。

象征主义；传承与选择；接受；融会

法国象征主义是西方现代派文学中产生最早、影响最大的一个现代主义文学流派。法国象征主义给中国现代文学特别是给中国新诗带来了具有现代特征的审美观念的本质变化，在中国新诗的发展过程中产生过重要的影响。20世纪20年代中后期，李金发、王独清、穆木天等，纷纷借鉴法国象征主义，尤其是欣赏着中国古典诗歌传统的戴望舒等人无疑更易于接受法国象征主义的影响，戴望舒的诗歌“具有鲜明的象征主义特征，追求象征的整体性，将‘感情的象征’与‘理性的象征’完美融合”〔1〕。以戴望舒为代表的30年代“现代派”诗人则无疑起着对西方现代派诗歌借鉴和对中国现代派新诗发展的承上启下作用，使兴起于20年代的象征派诗歌走向了成熟，从而在20世纪30年代将中国新诗推向一个新的更为丰富的艺术领域。

1 象征主义意象暗示手法的借用

注重意象的暗示作用是象征主义诗歌的核心理念。“五四”初期诗歌抒情方式单一，过分强调诗的社会功用，把诗歌作为宣传鼓动的工具。出于对抛弃了诗歌应有的艺术特质的不满，戴望舒竭力追求一种新的美学理想，“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”〔2〕1象征主义注重象征、讲究暗示的某些观念与中国古典诗词讲究含蓄、营造意境的艺术观念具有“契合”之处，象征主义诗歌追求的暗示性无疑就是中国古典美学追求的朦胧美。戴望舒以法国象征派诗歌为蓝本，融会中国古代诗歌特别是晚唐五代诗歌的艺术成分，从而构成了他自己的审美标准：诗应该处在“表现自己与隐藏自己之间”〔2〕2。这种“表现自己与隐藏自己”在艺术的空间上接近了法国象征派诗艺的实质。

早期象征主义诗人李金发的诗歌创作紧紧抓住了这个根本特征：把常见事物本来的意义模糊化，赋予这些事物以一种超生活本意之上的喻指意义，以意象象征化的手段来传达感觉、情感，把情绪意象化。戴望舒也同样看重象征主义诗歌的这一特性，常常借助各种意象来抒情，把抽象情绪具象化，以虚拟、暗示之笔来朦胧地抒发其隐密的内心。诗集《望舒草》显示了象征派诗歌艺术的这一典型特征，诸如感觉的灵敏、情绪的微妙、意象的奇特、象征意味的沉厚。戴望舒的《印象》将抽象的寂寞情绪，化为系列象征性意象：深谷、铃声、烟水、渔船、古井、林梢、残阳。诗中每一个抒情意象的流动，都是诗人把自己的感情投射到一个具体的物象的结果。总之，“对意象从理论到实践的高度重视，是新诗发展的必然趋势。”〔3〕

因追求意象的暗示功能，象征主义诗歌大多晦涩难懂。波特莱尔认为神秘是美的定义，其它诗人也是如此。马拉美的诗篇《牧神的午后》中，牧神在似睡非睡的状态中经历着和仙女的若有若无的交欢，完全是一种朦胧的意境。在这一点上，李金发因其对象征主义全盘移植、食西不化，根本没有达到其在诗集《食客与凶年》里所说的沟通中西诗的根本处，而为人诟病。正如杜衡在《望舒草·序》中说得很清楚：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。”〔2〕3

戴望舒诗作显然比李金发诗作趋于明朗，戴望舒在借鉴象征主义意象暗示的表现手法同时，又尽力汇通了象征派诗歌与古典诗美的“契合”，并赋予传统意象、意境以新的社会心理内涵和新的象征意义，致力于营构了一个具有忧郁感伤的东方气质和古典美的意境，符合中国读者的审美情趣，在形象世界里赋予人们深刻的奇观映像。如戴望舒《印象》、《游子谣》、《我的记忆》中采用繁复意象表现自己的情绪和感受，而且抒情意象都具有民族特色，如颓唐的残阳、炊烟、长笛、旅人、怀乡者等。正如卞之琳评论戴望舒初期诗作时说：“他这种诗，倾向于把西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”〔4〕

2 象征主义的忧郁美与戴诗的“都市怀乡病”

象征主义主张忧郁美，用丑陋的、病态的形象代替优美纯净的形象，化丑为美。如波德莱尔《恶之花》中的《死尸》，描绘了一具溃烂的女尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动。波德莱尔却对他的所爱说：不管你现在多么纯洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在诗歌审美对象的选择上，象征派的诗都是面向生活中的丑恶面，大量营造死尸、血污、寒夜、泥泞、死叶等丑恶的意象，带有明显的“以丑为美”的美学倾向。戴望舒的诗作也明显受到了影响，如他的《秋蝇》一诗采用纷繁的层次，众多变化的意象，来展现在繁乱冷酷的现实世界里人被挤压如“望得昏眩”“衰弱的苍蝇”，从而表现一种痛苦绝望而濒临死亡的心态。

对法国象征主义忧郁美的借鉴中，戴望舒注重按照自己的意志或感情表达的需要去接受象征主义诗歌，强调诗歌表现内心世界，表现“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”，逐步摆脱对生活简单粗糙的临摹。戴望舒认为：“新诗最重要的是诗情的Nuance（变异），而不是字句上的Nuance。”〔5〕5在戴望舒早期的诗里，“现代情绪”常常流露出一种哀叹的情调，感伤、抑郁，带有幻灭和虚无的情绪。这些情绪被表现得缥缈而不可捉摸，但却写得哀怨缠绵而动人心弦，在艺术上呈现出一种忧郁美。如戴望舒《我的素描》：“我是沉默的，悒郁着，用我二十四岁的整个的心。”

戴望舒所主张的忧郁美与李金发所发出波德莱尔“恶之花”式的声调不同，他没有沉醉于表现一种法国象征主义诗歌中那种绝望、颓废的世纪末情绪，而是将其转化为一种“怀乡病”情绪。戴望舒在《流浪人的夜歌》、《对于天的怀乡病》、《单恋者》、《游子谣》、《夜行者》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《我的素描》等诗作中表现了一系列性质相同的形象，这些形象有着共同的情感体验，即蕴含着微茫的“乡愁”与牧歌情怀的传统性思乡念归情结，一种“现代都市青春病”体味与自恋。诗人深深地患上一种“都市怀乡病”，渴望在对故园的回望和对传统文化的皈依中找到心灵的避难所。

在半殖民地半封建的大都会里，戴望舒面对现代都市文明的沉沦与绝望，社会的黑暗，生活动荡，触动歧路彷徨的诗人敏感的神经、柔弱的情绪，他却没有正视现实的勇气，既不能理解现实，也不能确定它的方向。像戴望舒们“稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”〔2〕7，于是企图逃避、超越现实，躲藏到“另一个世界”——内心世界去，企图借助一种诗造的幻境，来表达其独特的青春病态所哀叹的浊世的哀音。而象征主义所表现的颓废的世纪末情绪，正与其内心的痛苦、哀愁相契合，使诗人十分自然地接受了以注重表现内心感伤、忧郁为特征的象征主义。戴望舒个人长期在希望与失望乃至绝望的泥沼中打滚的伤痛经验，更是将传统文化中“悲秋”式的生命意识从“无意识积淀导向自觉的强化体认”〔6〕。

可以说，戴望舒等现代派诗人对法国象征主义的忧郁美的追求丰富了中国现代文学的主题，赋予了中国新诗“新的现代内容”和“新的现代的美学追求”，使现代新诗适应了现代生活中日益复杂化的现代情绪的表现，为中国新诗拓展了新的表现领域，促进了中国诗歌审美观念的现代性变革。

3 象征主义的音乐性与戴诗的内在节奏

法国象征主义诗歌强调诗歌的音乐性。魏尔伦在《诗的艺术》一书中将音乐性放在诗歌创作原则的首位，马拉美等象征派诗人作诗有时也为了寻求声音的和谐组合，将语言符号变成了十分抽象的东西，使其诗歌晦涩难懂。无论是前期象征主义还是后期象征主义，都十分看重诗的音乐性。

象征主义讲究音乐美的艺术原则对中国象征主义诗人的影响是十分明显的。早期象征派诗人穆木天著名诗论《谭诗》，对诗的音乐美作了精要的阐释：“诗要兼造形与音乐之美”，并提出诗是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”〔7〕。戴望舒对诗歌音乐性的关注，也受到了象征派诗人的影响，如《雨巷》，明显受到了音乐美的影响。在这一时期，我们可以看到戴望舒诗歌大量运用现代汉语中的双音节词和双声叠韵词来表现诗情，并通过复沓重唱来加强音乐感。

但是，法国后期象征主义对诗歌音乐性的追求又是另一种独特表现，诗歌讲究突破外在韵律美的束缚，追求一种诗的节奏与诗人内在情绪律动的一致性，表现为一种诗情的节奏，注重诗歌的内在节奏而不是严格的韵律，诗歌的节奏以情感的节奏为依据。戴望舒后期诗论与创作也明显受到后期象征主义关于诗歌内在节奏观点的影响，从1928年起，他开始翻译后期象征派诗人果尔蒙、耶麦、保尔·福尔等人的作品，逐渐倾向于这派诗人自由自在、朴素亲切的诗风。正如杜衡所说：“译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”，“象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”〔2〕9。

在这个时期，戴望舒认为过分追求音律对诗情的表达是一种束缚，强调诗歌的内在韵律，主张在诗的音节与内在诗情的变化中求得和谐的音乐美的表现，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，他甚至认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”〔5〕25。戴望舒主张以诗情决定节奏，“不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”〔5〕25，用诗歌内在情感的节奏来代替诗歌形式上的节奏，运用节奏表现感情的起伏变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，追求着一种“字句的节奏已经完全被情绪的节奏所替代”的新诗。在戴望舒后期诗歌里，我们可以清晰地看到，他的诗不像李金发那样生硬晦涩乃至神秘，而采用清新活泼、自然流畅的现代口语入诗。如《林下的小语》：“什么是我们的好时光的纪念吗？在这里，亲爱的，在这里，这沉哀的，这绛色的沉哀。”在《我的记忆》乃至《望舒草》的诗篇中，他以平实的词语、朴实无华的情感向散文化方向靠拢。这正是他从后期象征主义诗人那里得到的直接启示。

在自由体诗歌形式的探索中，戴望舒着眼于诗的艺术特征，重视诗的抒情美，由音韵之美转向诗情节奏的内在和谐之美的探索性尝试，突破了中国传统诗歌的格律化模式。正如论者所说，戴望舒的高明在于“置情感宣泄的朦胧与透明的适度把握于文字的平仄格律约束之上，从而解放了因韵律束缚而不能隐蔽表现自我的诗情”〔8〕。

20世纪中国新诗现代化的道路走的是一条中西文化冲撞、交流并融会的道路。戴望舒一直探索着诗歌中西融会的道路，始终为自己的创作寻求适合自己脚的“鞋子”。戴望舒正是以这样的自觉的诗的传承意识和选择意识，对象征主义的接受、融会构成其创造性的诗歌美学观念与创作。他虽深受象征主义文学思潮的影响，但他并没有照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征主义大师，而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点，走着西方现代诗歌艺术与民族传统艺术相融合的道路。戴望舒注意了继承和发展晚唐五代李商隐、温庭筠等诗歌传统，克服了语言的欧化，他采用了许多现代派的技巧，借用于现代辞藻的巧妙组合来达到古典意境的效果，在传统的意境里织进了现代的词语，他的诗既呈现出鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。戴望舒成功地实现了西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融会，他的创作使得在一个高层次上的中西诗学“融会”成为可能与现实。姜耕玉认为中西“融会”是实现汉语诗歌艺术转化必不可少的中心环节，“融会”意味着“新诗向民族化、现代化的双向转化”〔9〕。戴望舒的诗歌之路向我们清晰地展示了20世纪中国新诗的现代化历史进程中的这一进程。

戴望舒的创作与诗学理论具有自身的独立性价值，对20世纪中国新诗的成熟与深化产生过重要的推动作用。现代派诗歌经过卞之琳、冯至以及穆旦等人的进一步推动，完成了对中国现代主义诗歌的又一次探索与创造，中国新诗的现代性终于有所突破。

〔1〕刘纪新.论戴望舒诗歌的象征主义特征〔J〕.名作欣赏，2008（8）：52-54.

〔2〕杜衡.望舒草：序〔M〕.上海：上海现代书局，1933.

〔3〕侯长振.九叶诗派的意象理论阐释〔J〕.大理学院学报，2006，5（5）：31-33.

〔4〕卞之琳.戴望舒诗集：序〔J〕.成都：四川人民出版社，1983：1-2.

〔5〕戴望舒.诗论零札〔M〕.上海：上海现代书局，1933.

〔6〕姜云飞.论戴望舒的感觉想象逻辑与圜道思维特征〔J〕.文学评论，2008（2）：191-196.

〔7〕穆木天.谭诗〔M〕//杨匡汉.中国现代诗论.广州：花城出版社，1985：97.

〔8〕肖绮雯.现代象征主义话语下的“雨巷”情结——戴望舒诗歌兼收并蓄的现代风格〔J〕.社科纵横，2008，23（10）：93-97.

〔9〕姜耕玉.论二十世纪汉语诗歌的艺术转变〔J〕.文学评论，1999（5）：26-35.

On DaiW angshu's Acceptance of French Symbolism

LIGongwen1，YAN Guiping2
（1.Departmentof Chinese,Chongqing Education College,Chongqing 400067,China；2.Chongqing College of Electronic Engineering,Chongqing 401331,China）

DaiWangshu's poetic composition was greatly influenced by French symbolism.His consciousness of the inheritance from traditional Chinese poetry,his acceptance of symbolism and the fusion of the two constitute his aesthetic notion.Dai's composition that features a fusion of Chinese and Western poetry led the Chinesemodern poetry into a new rich field in the 1930s.

symbolism;inheritance and choice;acceptance;fusion

I207.25

A

1672-2345（2010）03-0028-04

2009-11-30

李公文，讲师，主要从事中国现当代文学思潮与流派研究.

（责任编辑 党红梅）