论诗歌翻译的“忠实”与“叛逆”———惠特曼《最近紫丁香在前院开放的时候》四种中译文评析

聂秋雨

（西北民族大学文学院，甘肃 兰州 730030）

论诗歌翻译的“忠实”与“叛逆”
———惠特曼《最近紫丁香在前院开放的时候》四种中译文评析

聂秋雨

（西北民族大学文学院，甘肃 兰州 730030）

文章通过对惠特曼的名诗《最近紫丁香在前院开放的时候》的四种中译本翻译语言和译作风格进行比较分析，以期为以后的新译提供完善的参考。

诗歌翻译；风格；惠特曼

《最近紫丁香在前院开放的时候》是1865年4月林肯总统去世后惠特曼接连写的三首挽诗中最长也是最成功的一首，它被历来的批评家们推崇为诗人创作生涯的第三个高峰。英国诗人史文朋曾称赞它是“全世界教堂里曾经唱过的最洪亮的晚祷”。这首诗采用象征手法，通过紫丁香、金星和画眉鸟三个意象来写对林肯的敬爱和悼念。诗人以广泛的联想和史诗般的视野以及梦幻的色调，达到了意象瑰奇和气氛肃穆的境界。对这首诗的中译本很多，这里选用当代著名翻译家楚图南、赵萝蕤、李野光和李视岐的译本，以下简称楚译、赵译、李野光译和李视岐译。四种译本各有特色，妙处自不必说，本文拟从差异之处进行评析，以期为以后的新译提供完善的参考。

一、语言翻译剖析

首先是标题的翻译。“When Lilacs Last In The Dooryard Bloom’d”，这里四位译者的翻译各不相同，赵译“最近紫丁香在前院开放的时候”和李野光译“当紫丁香最近在前院开放”比较接近。楚译为“当紫丁香最近在庭园中开放的时候”，李视岐则译为“当紫丁香最近在天井里开花的时光”。几乎翻开任何一部英汉词典，我们都可以看到原文标题中的“dooryard”一词特指“[美]门前庭院”，楚译的“庭园”虽不精准，但较之李视岐译的“天井”要确切很多。“天井”具有典型的中国文化特征,尤指传统庭院中由四周的房子与围墙所围成的露天空地。我们至少可以从表现19世纪美国生活的电影中看到,他们宽阔的“dooryard”与我们深宅大院中的“天井”共同之处极少。“诸如天井之类的意象,一方面没有再现原文的确切含义,另一方面也可能以其固有的文化载荷误导读者的想象及其对作品的感受。”

第一段中的：Ever一returning spring,trinity sure to me you bring,Lilacs blooming perennial and drooping star in the west,And thought ofhimI love.

同时将四个译本摘抄如下：

楚译：一年一度的春光哟，真的，你带给我三件东西：

每年开放的紫丁香，那颗在西天陨落了的星星，

和我对于我所敬爱的人的怀念。

赵译：年年归来的春天，你一定会给我带来三件东西，

年年开放的紫丁香，西天陨落的星星，

和我对我所敬爱的人的思念。

李野光译：年年回来的每一个春天，你一定会带给我三件东西，

一年一度开放的紫丁香和西天陨落的星星，

以及对我所爱的他的思念，三位一体。

李视岐译：一年一度的春光哟，真的，你给我带来三情景：

年年开花的紫丁香、西天陨落的明星，

和我寄予崇爱的人的悲痛。

其中“trinity sure to me you bring,”四位译者都不相同。“trinity”在英汉词典中解释为“三位一体、三合一”，李野光译本最为切合原意。赵译虽然没有像李野光译一样直接译出该词，但是“一定会给我带来三件东西”已经明确无疑地表示出了这种三者缺一不可的确定性，而楚译本和李视岐译本则将该词忽略掉了，直接译“sure”一词为“真的”，这与作者原意是有出入的。而对于“And thought ofhimI love.”四位译者也不尽相同。从该诗的写作背景我们可以得知，林肯总统是作者生平最崇敬的一位总统，那么，楚译和赵译将这句诗译为“对我所敬爱的人的思念”是比较贴切的，而李野光译为“对我所爱的他的思念”则会在一定程度上误导读者的感情指向，李视岐译本“和我寄予崇爱的人的悲痛”将“thought”一词译为“悲痛”则属于误译。诗中他处亦有相同诗句出现，相同的翻译也不再逐一提及。

第二段“Oshades ofnight,——Omoody,night!”和“O cruel hands that hold me powerless——O helpless soul of me!”笔者认为，李视岐译为“凄凉而恐怖的夜空哟”和“一双残酷的手扼着脆弱的我，扼着我那绝望的魂灵！”与原文的语言有着较大的出入。“tearful“意为”哭泣的、含泪的”，没有“恐怖”的意思，更何况在这里，作者是为了表现自己无可排解的忧伤，以至于他所看到的夜空都笼罩上了忧伤、哭泣之神色，是没有恐怖的意蕴存在于其间的。而“helpless soul ofme!”结合上下文或者按字面意思都应译为“我那无助的灵魂”或者“我那无济于事的灵魂”，在这里，“me”是作为该句的主语出现的，而不是李视岐译本所译的“扼着我那绝望的魂灵”的那双手。李视岐译本添加了太多原文没有而仅属译者个人的感情成分，而这在翻译中应该极力避免。

第四段的“(If thou wast not granted to sing thouwould’st surely die.)”，句中的“granted”意为“准许，允许”，赵译和李野光译本均译为“假如你没有唱歌的权利”，楚译为“假如你不能唱歌”都是忠于原作“granted”的，而李视岐“若停下不唱，必死无活”的译法相较之下感情是最为强烈的。

“Over the breast of the spring,the land,amid cities,”是第五段的首句，诗中的“breast”指的是人身体的胸部，李野光直接将其译为“在春天的胸脯上”，确实很精确，但是作为诗的语言，远远不如楚译、李视岐译本的“在春天的怀抱中”和赵译“经过春天的胸怀”更为抒情、自然。该段的最后两句“Carrying a corpse to where it shall rest in the grave,Night and day journeys a coffin.”楚译、赵译和李野光译本都按照其语序将其最后译出，而李视岐则一反常规创造性地将其译于段首，这样做更改了原作的格局，在很大程度上违背了翻译要求译者忠实原文的原则，但是却也让读者可以更容易领会到作者所描绘的意境，真可谓是十分大胆的“叛逆”。通过对译文的细读可以看出，李视岐译本在很多地方并没有像赵译本一样忠实地按照原作进行翻译，而是采用语序倒装等创造性叛逆的方式来进行诗歌翻译的。

第七段末“For you and the coffins all of you O death”，“死亡”是该句的主语，而“all ofyou”是从属于死亡的宾语补足语。而李视岐译本的“献给一切的灵柩，啊，死哟，献给你”和楚译“撒向一切的棺木和你，啊，死亡哟！”都是“灵柩”和“死亡”作为并列主语的意象而存在，这是有悖于原文的。赵译为“为你也为所有的棺木，啊，死亡”笔者认为也是不太恰当的。李野光译为“死亡哟，献给你和你所有的灵床”就比较忠实于原文。

第九段末“The star my departing comrade holds and detains me.”中“departing”是正在进行时态，李野光译为“我的告别的伙伴”就没有其他三人译为“我的就要告别的朋友”或者“我的即将分手的朋友”来得准确。而李视岐将“holds and detains me”译为“抓我留我”就丧失了诗的语言的美感，不能给人带来依依不舍的幻想，赵译“挽留了我”读起来婉约且符合诗人本身口语化、富有诗意的表达方式。

第十三段“Sing on dearest brother,warble your reedy song,”一句中的“reedy song,”不管是楚译“萧管之声”或者李野光译“芦笙”都是不太准确的，这些都是中国的传统乐器，相较之下赵译“管乐”和李视岐译“芦笛”更接近原意。

第十四段“In the close of the day with its light and the fields of spring,”意为“日暮的余辉笼罩着春天的田野，农夫在从事农耕”，赵译没有译出“In the close of the day”，而直接译为“在白天的怀抱里，在日光和春天的田野里，农夫们正忙着耕作”。不能不说是其译作的白璧微瑕。其他段落亦有诸多不同的翻译语言，由于篇幅所限，在此不一一进行例举。

二、风格纵览

惠特曼突破了欧洲传统作诗“美在于韵律的创造，诗就是韵律，而韵律就是美”的规律。写出了自由体诗，即根据内容和情感自由且灵活地选择艺术形式。但是惠特曼的自由体诗只是相对于传统格律诗而言的，也并不是完全没有格律可以遵循。惠特曼的诗多以诗行或者短语为单位，节奏多采用平行法重复式等手段表达。重复式相当于诗的韵律体系，但这种押韵并不都在诗行的尾音上，而是分行重复、行间重复和行尾重复三种方式。其中行首重复最多。如本诗的第二段每一句都以“O”为开端等。同时，惠特曼诗歌的语言质朴、自由且口语化。从上面的分析我们可以看出，四种译文对于形式都有很好的把握，但是对于语言的把握，有着比较大的差异。

其中赵萝蕤译本是最贴近原意也是最忠实于原文的，除了个别漏译现象，几乎没有误译之处。我们在读赵译时体会到的美感与原诗读者的理解与感受是基本一致的,赵萝蕤自己曾经在接受惠特曼研究学者肯尼思·M·普莱斯的采访中说过：“我努力顺从句子的次序、语气和重点内容。没有办法将整个句子保持为一个句子，因为我必须说明，虽然我想要忠实，但也想要我的中文流畅。我不会为了忠实而搞得太复杂，太困难，使读者无法理解。”

楚图南的译本在四种译文中是最早的，至今仍被认为是惠特曼的经典译本。若撇开个别误译的词来看，楚图南的译本确实很好地再现了惠特曼所创造的精神意境。但正如赵萝蕤对楚图南译作的评价：“从目前来看，他的翻译很出色，只不过他当时使用的辞典陈旧。他用了一些口语式的词汇和表达方式，而它们现在则不那么流行了，尤其是人们称为助词的那些词语。他的译文听起来有点过时。但是我尊重他这位翻译家。”楚图南译作对惠特曼作品的翻译贡献是极大的，后来的李野光、李视岐等译者的译作明显受到楚图南的影响。赵萝蕤翻译时亦是“读了楚图南的译作，而且是逐字逐句读的，以便查看我是否与他字句相同，或者需要改正他。”

李野光是目前学界惠特曼研究很有成果的学者。其著作《草叶集评传》、《惠特曼研究》、《惠特曼名作欣赏》、《惠特曼抒情诗选》等都是其20年来对惠特曼研究的心血结晶，我们从这首《当紫丁香在前院开放》就可以看出译者对惠特曼诗作的用心推敲,但是学者译诗与诗人译诗还是有一定区别的。相较于诗人赵萝蕤颇为清丽、写意的诗的语言的译作，李野光的译作语言更为朴实、简单和自然。

李视岐的译作相较于前三者似乎更为自由一些，很多句子并未严格按照作者的原句进行翻译，而是采用语序倒装等方式来进行的，是对诗歌翻译的一种创造性的“叛逆”。译诗的情感力量较前三者也更为强烈。这种创造性的叛逆使得其译作从总体上更好地处理了作品与读者之间的关系，让读者的阅读变得更为流利、顺畅。正如诗人穆旦所说:“译诗必须有一个总体观点,有了这个总体观点,译者就会看到,并不是诗中的每一字、每一词、每一句都有同等的重要性,对于那些原诗中不太重要的字、词或意思,为了便于突现形象和安排形式,可以转移和省略……这样做要忍受局部的牺牲。但虽说牺牲,也同时有所补偿,那就是使原诗中重要的意思和形象变得更鲜明了,或者说形式更美了一些。”

鲁迅先生说过:“凡是翻译,必兼顾着两面,一当然力求其易解,一则保持着原作的丰姿。”然而对于翻译者，尤其是诗歌翻译者来说，要做到这两方面的兼顾是一件非常困难的事情。所以在《特拉克尔》一文中,诗人北岛始终认为,翻译与创作的区别在于,创作是单干户,自给自足,一旦成书就算盖棺论定了;而翻译是合作社,靠的是不同译本的参照互补,前赴后继,而永无终结之日。

［1］李野光.惠特曼研究［M］.上海：上海外语教育出版社，2003：182.

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