试论意境在中国绘画中的运用

王一红

（山西轻工职业技术学院，山西 太原 030013）

试论意境在中国绘画中的运用

王一红

（山西轻工职业技术学院，山西 太原 030013）

意境作为中国传统美学的核心范畴，经历了一个长期而复杂的发展过程。意境具有形象性、情感性和想象性。意境理论的提出与发展，使中国绘画在审美意识上具备了二重结构：客观事物的艺术再现和主观精神的表现，而两者的结合则构成了中国绘画的意境美。

意境；情景交融；审美意识

一、意境的发展流变

意境是中国传统美学思想的重要范畴之一，在我国美学史上经历了一个长期而又复杂的发展过程。它的思想根源可以追溯到先秦时期的老庄哲学思想、魏晋时期的玄学思想以及隋唐时期的佛学禅宗思想等等。而意境理论的明确提出，则最早出现在文学创作与评论当中。

唐代诗人王昌龄在《诗格》中，第一次创造性地使用了意境这个概念，提出写诗的三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。后来，皎然在《诗式》中又提出了“取境”的理论。中唐之后，刘禹锡有“境生于象外”的观点（《董氏武陵集序》），可以看成是对“意境”这一范畴的最基本的定义。而到了晚唐时期，司空图在《与极浦书》中提出的“象外之象，景外之景”这一命题，使得意境理论的基本内容和框架结构逐步确立起来。

自宋至清，意境逐渐成为了诗学、书论、画论的美学范畴，新观点不断涌现。历代的文学家、美学家都对这一理论进行过深入的探讨。例如，宋代苏东坡在《题渊明饮酒诗后》中提出“境与意会”之说；明代文艺理论家朱承爵提出了“意境融彻”的主张；清代诗人和文学批评家叶夔强调“意”与“境”并重，主张“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机地结合起来等等。至此，“意境”的内涵已经不断地完善起来。

到了近代，文学家林纾和美学家王国维则开始强调“意”的重要性。特别是王国维，他在许多著作中关于意境的精辟论述，将“意境”这一概念从其他的美学范畴中凸显出来，并把它提升为中国美学史上最有生命力和最有理论价值的美学和艺术学范畴，极大地丰富了意境的内涵。王国维首先是在《人间词话》中提出“境界”之说，后来又在《宋元戏曲考·元剧之文章》中明确地使用了“意境”一词：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”

二、意境的特性

1.形象性

“意境”之所以能够引起人的美感，首先在于它具有生动的形象性。意境中的形象主要集中了现实中美的精华，并且抓住了生活中能唤起某种情感的特性。意境中的景物都是经过了情感的过滤，像李苦禅所画的《落雨》，在湿漉漉的芭蕉叶下，画了几只避雨的麻雀，而这些麻雀挤在一起，紧缩着身体，好像天真的孩子们在屋檐下躲雨一样。其形象非常之生动，并且运用了一种拟人的手法，把现实生活中的情景描画得惟妙惟肖。

2.情感性

艺术家们将自己的情感注入到对象之中，形成了一种客观化的情感，即移情与物、托物抒情。而只有这样，才能创造出情景交融、感人至深的“意境”。如郑板桥画有一幅无根兰花，画中几朵无根无叶的兰花，随风飘舞，表现出一种孤傲的性格，与现实格格不入。画家正是用这些兰花来代表自己，抒发了他对清朝政府腐朽现实的不满。这里所运用的就是艺术家将自己的情感用自然形象表现出来，达到了一种主观与客观相融合的意境。

3.想象性

意境经常使人“言有尽而意无穷”、“意则期多，字则期少”，这些都会让人留有丰富的想象空间。而如何做到，关键在于抓住主要特征，但不必罗列全部细节，给欣赏者留有想象的空间。

在绘画中的表现，就是以最少的笔墨来表现最丰富的内容。南宋画家马远、夏圭的作品大多画边角之景，在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画中留出大幅空白以突出景观，虚实结合，给人更多的想象余地，从而以一种空灵、奇妙的美表现了江南山水的特质。

三、意境在中国绘画中的运用

意境是指客观与主观相融合的产物，是情与景、意与境的统一。它的提出与发展使中国绘画在审美意识上具备了二重结构，即客观事物的艺术再现和主观精神的表现，这两者的有机结合构成了中国绘画的意境美。而意境在中国绘画中的运用，不仅仅表现在情与景的融合，还表现在艺术家的思想、审美观念以及审美理想与客观景物之间的融合。

宋初画家李成与王晓合作的《读碑窠石图》，描绘的是一位骑士在旅途中看见了一座古碑而驻足仰观。画面中空旷的原野，荒寒贫瘠的土地，围绕着古碑的几株老树，枯枝叶散，好像历经了许多的风霜雨雪，然而却顽强地生长着。整幅画面通过景物表现情感，用外在形象烘托了作者的内心世界，表达出一种顽强而又坚韧的精神。背景和人物的结合，又让人联想到无情岁月的流逝，是一幅感人至深的作品。

北宋画家米友仁与其父亲米芾所创造的“米点山水”的画法，用笔蘸水墨，横落在纸面上，利用墨与水的相互渗透形成了模糊的效果，表现出烟云弥漫、雨雾迷濛的江南山水，给人一种“平淡天真”、“意趣高古”的意境。这一画法不但丰富了中国山水的形式和表现力，而且在审美方面也扩大了对自然山水的范围，把景物、画家的情感和笔墨效果结合起来，寓情于景中，情景交融，表现出山水画的另一番意境，也使之更加符合文人画的意趣。

元四家中的黄公望，所画的山水画，在笔墨气韵上或秀润淡雅，或苍茫浑朴，或萧散清逸，都表现出不同的风貌。我们从他的作品中不仅能够观赏到丰富的笔墨所表现出的山川形貌，还可以感受到画家所表达出的主观意境，借山川之形，通过笔墨以抒情。像《九峰雪霁图》，采用的是“借地为雪”的创作方法。画家利用绢素洁白的质地，通过艺术构思，用笔墨轻轻勾勒出景物的轮廓，再以淡墨晕染出天空水面，而山石、山峰、树枝、屋顶等处则保留原绢的素白。整个画面用极少的笔墨表现了复杂的景色，呈现出晶莹的雪景，体现了一种萧条淡泊的意境。

明代花鸟画家林良的《灌木集禽图》，收藏于故宫博物院。画中描绘的是灌木杂草丛生的水沼边，众鸟聚集，或是觅食寻宿，或是振翅奋飞，或是欢呼跳跃，各尽姿态，加之枝叶摇曳，草叶飞翻，形成了一片热烈的景象。画家用笔随意，画面简洁概括，似在不经意之中而又不失法度，可以看出画家对生活的认真观察，并且加入了自己的思想和审美，从而使作品达到了一种情景交融的完美统一。

清代画家石涛有一幅画，表现的是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”画面中表现的是送别的场景，流露出对友人真挚的怀念，远处的孤帆逐渐地消失，留下空旷的江面，还有岸边的送行人，久久不愿离去。这幅画不仅说明了诗所表达的意境，也说明了画中的意境，两者都是情景交融，景中有情、情中有景。

而在中国绘画理论中，历代画家也对意境中的“情景交融”进行了深入的探讨。南朝宗炳在《画山水序》中将山水画创作归于“神思”，强调艺术家的想象活动，对情致和意境创造有深刻的领悟，这与“寓情于景”、“情景交融”的观点有一脉相承的关联。唐代画家张璪在《绘境》中提到的“外师造化，中得心源”，是对绘画创作中的主客体关系的概括。造化是作为绘画对象的客体，心源则是指艺术家的主体。如何将两者统一起来，则要求写其自然之真，但又不能简单地摹写，而要使以自然为师与融入自己的情感相结合，这样才能创作出具有艺术美的作品来。清代画家郑板桥对画竹提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的观点。“眼中之竹”是指客观景物在艺术家心目中的映像；而“胸中之竹”则是经过了艺术家头脑的艺术加工而得到的形象；最后形成的艺术形象便是经过“手中之竹”变成的艺术作品。这一过程充分体现了从客观自然形的再现到主观创作的表现再到最后的艺术作品的呈现。

意境已成为中国绘画的灵魂，是中国绘画审美意识的重要范畴之一，它在艺术作品中呈现给欣赏者的是景真、情深、意切的艺术境界，是内容与形式完美统一的有机整体。它的形成需要一定的生活基础，对生活要有强烈、真挚的感情，并经过主观思想的陶冶和艺术的加工，这样才能创作出情景交融、蕴涵意境的绘画作品。

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1673-0046（2010）11-0158-02