佛道两教与中国戏曲关系浅探

耿 妍

（云南民族大学 人文学院，云南 昆明 650021）

佛道教无论在形式上还是在内容上都对中国戏曲的形成和发展起到了很重要的作用。中国戏曲在形式上借鉴了佛教的造像、舞蹈、装扮等诸方面因素，丰富了自身的表演形式，寺庙则为戏曲的传播和形成提供了原始的表演场所；在内容上，首先佛道教为戏曲提供了用之不竭的题材，其次佛道教的思想影响了戏曲家，并且通过戏曲创作表现出来。

一、佛教在形式上对中国戏曲形成的作用

（一）中国戏曲表演形式来源于寺庙。

宋代钱易《南部新书》记载：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐。”①这里的“戏场”即是勾栏瓦肆的雏形，艺人在里面表演散乐和百戏。可见当时像慈恩、荐福这样的大寺院也成为了民间艺术的表演场所。而这些大寺庙都是佛学高僧讲学布道的场所，后被民俗教所占领，一方面体现了佛教世俗化并开始被民间大众广泛接受，另一方面说明寺庙为戏曲传播和发展提供了一个平台。佛教中的俗讲和变文对戏曲的发展起到了至关重要的作用，戏曲中的目连戏即是从变文中演变而来。寺庙和社邑是僧侣进行俗讲的场所，而一些僧人在讲经的实践中也成了技艺高超的专家。可见寺庙为戏曲的成熟和发展起到了推动作用。

（二）佛教的造像、舞蹈、面具等诸因素对戏剧起到了借鉴作用。

戏曲的一些表演身段造型无疑来源于佛教的造像。如现在很多剧种中都使用的兰花指与佛教造像千姿百态的莲花指极为相似，兰花指的造型很有可能模仿于佛教的莲花指。戏曲中著名的水袖表演要求花旦具有娴熟的手臂和手腕功夫，这些身段表演和佛教中飞天的造型又很相似，可见佛教舞蹈对戏剧的表演形式提供了借鉴载体。明代顾起元《客座赘语》记载：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲……大席则用教坊打院本，乃北曲四大套者中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。”②可见当时在戏曲表演中插入佛教的舞蹈是很常见的情况。再如藏戏中的标志性装扮面具则起源于藏传佛教。《中国大百科全书.戏曲曲艺》明确指出藏戏的起源：“八世纪藏王赤松德赞请印尼高僧连花生入藏，修建山南桑椰寺庙，799年举行落成典礼时采用藏族原始宗教‘苯教’巫师仪式，并与当地土风舞结合，形成哑剧性的跳神仪式，并宣扬佛教哲理，此即藏剧的起源。”可见藏剧起源于宗教仪式，并且是为了宣扬佛教教义而存在的，其面具则源自苯教对图腾的崇拜。这些佛教的造像对戏曲的表演形式起到了借鉴作用。

二、佛道两教在内容上对中国戏曲的影响

佛道教在内容上对中国戏曲的影响主要表现在以下两个方面。

（一）剧情直接引用佛道教故事。

中国戏曲直接引用佛教故事的典例应首推目连戏。目连戏起源于东汉初由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》，后经唐人改变成说唱文学《目连救母》。佛经讲说佛陀弟子目连的母亲青提夫人因在世时对佛不敬罪根深结而导致死后生于恶鬼道中受轮回之苦，目连在佛祖的指引下帮助其母摆脱业报的故事。元明间有《行孝道目连救母杂剧》；明郑之珍又整理了《目连救母行孝戏文》；到了清代张照的《劝善金科》已经形成了以目连救母为主干又加入民间创作的戏文的剧种，其中甚至包括和佛教义相违背的《尼姑思凡》、《僧尼相会》等曲目。鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中说道：“这是真的农民和手业工人的作品，借目连的巡行来贯串许多故事……”③可见佛教故事已经被世俗化，而且成为百姓喜闻乐见的民间文学。

道教的神仙道化剧在元朝更应该引起注意。根据钟嗣成的《录鬼簿》记载，元杂剧至少有四百种，就题目正名来看属于神仙道话剧一类的至少有四十种，占到元杂剧总数的十分之一。其中的代表人物是被称为“万花丛里马神仙”的马致远。他直接根据全真道教的道统而杜撰了一系列神仙剧包括描写吕洞宾脱度柳精的《岳阳楼》，钟离脱度吕洞宾的《黄粱梦》，神仙陈抟点化宋太祖的《陈抟高卧》，等等，都是宣传道教教义的一组戏剧。道教在元朝盛行的原因有两点：一是元朝传统文学价值体系崩溃，文人社会地位低下，“九儒十丐”之说足以见得读书无用论思想的盛行。文人仕途失意，焦躁彷徨，而旨在宣传要摆脱家庭妻小在内一切羁绊，追求功名不如在山林隐逸，在访山寻仙中获得解脱思想的道教无疑给身心疲惫的文人以心灵上的安慰；二是当时的社会背景，士大夫出身的王重阳创立了全真教，并经过其弟子丘处机的完善和发展，成为了元代以来家喻户晓的道教两大派之一。丘处机劝戒杀、重民生的思想对蒙古统治集团崇尚武力的意识起到警诫作用。他利用成吉思汗所授特权救人民于水火。无疑，丘处机，以及经过他发扬光大的全真教在元朝备受上至统治阶级下至黎民百姓的尊敬和推崇。在那样的社会背景下宣传道教教义的神仙道化剧占元杂剧创作的相当部分比例就不难理解了。

（二）佛道两教思想在戏曲中的彰显。

同直接引用佛道教故事相比，更多的戏曲作品有意无意地彰显出佛道教教义和信仰。这既体现了佛道教的思想对剧作家的影响之深，又显现了佛道教被世俗化和通俗化的潮流。

元朝三教合一思想特别突出，而三教合一的影响在戏剧影响中也最深远。南朝的刘宋张融说道：“道佛无二，寂然不动，至本则同，感而遂通，达迹成异。”他认为道佛同源。在很多戏剧作品中不难看出“三教圆融”的思想。如《目连救母》彰显了佛教中因果报应的佛教教义，具有儒家思想中的孝悌节义思想。李养正在《当代道教》中写道：“道教又谓地有三十六土皇，以应三十六天。道教以百姓死为鬼，鬼入阴曹地府，受酆都王之审判，恶鬼便被打入地狱受罚。”④戏剧中的很多鬼戏明显体现了中国土生土长的道教所宣扬的死后受鬼王审判的观点。如《渔阳三弄》《阴阳判》中那些恶人生前在世作威作福，死后在阴间受到阴报，体现了劝人为善的道教思想，同时又体现了佛教思想中的因果报应。“三教合一”在戏剧中影响深远，往往在一部戏剧中能体现出三教的思想，而其中的融合是整合之意，通常表现为以一教思想为主导的情况，因此不能粗糙地判断戏剧体现出的思想受哪教影响，更不能随意判断，将佛道思想混为一谈。

总的来说，佛道两教无论在形式上还是内容上都对戏曲的形成和发展起到了很重要的作用。在元朝，杂剧达到鼎盛时期受到了三教合一思想的深远影响，并且这种思想体现在了戏曲中，这是值得关注的现象。

注释：

①钱易.南部新书.中华书局，1958，卷戊.

②顾起元.客座赘语.中华书局，1987，卷九“戏剧”条.

③鲁迅.鲁迅全集.人民文学出版社，2005：100.

④李养正.当代道教.东方出版社，2000：132.

［1］孙昌武.佛教与中国文学［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［2］中国大百科全书出版社编辑部编.中国大百科全书（戏曲曲艺卷）［M］.北京：中国大百科全书出版社，1985.

［3］李养正.当代道教［M］.北京：东方出版社，2000.

［4］任半塘.唐戏弄［M］.上海：上海古籍出版社，2006.