论宗炳与王微美学思想的差异

吴 琼

魏晋南北朝是一个艺术观念自觉的时代，士人们寄情山水，在大自然中寻找人生的自我价值，自然山水的人文气氛空前浓厚，山水画开始独立发展。刘宋的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。他们是同时代人，又都擅长山水画，所以一向宗、王并称。宗炳和王微都是无意做官、嗜好游赏自然景物的文人画士。宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是山水画论的开端，提出了重要的美学思想，对中国绘画发展产生了深远影响。

自古论画者往往把宗炳和王微二人相齐并论，认为宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》的美学思想是一致的，而对二人之间的差异解读不够。尽管两部作品出现的时间大致相同，是同样的思想背景下的产物，但我们也应当注意到这两部作品所表现出来的美学思想是有区别的。

一

从人生境遇上来说，宗炳和王微是极不一样的。宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志”（《宋书·宗炳传》）。朝廷屡次征他做官，俱不赴任。他一生酷好山水，全身心地投入大自然的怀抱，游遍天下山水，全然是逍遥的人生。

“而王微的人生是痛苦的，这可从他给江湛、僧绰、何僵等人的书信中见。这些书信，处处透出一种落寞，一种孤寂，一种不得见谅的悲哀，一种很在乎旁人议论、急于辩解的苦痛”。［1］王微在书信中多处提及疾病缠身之苦。他体弱多病，又常服食“寒食散”。他与其弟僧绰书曰：“长以大散为和羹，疾废居然，且事一已，上不足败俗伤化，下不至毁辱家门，泊尔尸居，无方待化。”但这些并没有成为他走向艺术的障碍，而是使他更加贴近于艺术。他对画山水有一种特殊的敏感，其《与友人何偃书》曰：“吾性知画，盖鸣鹄识夜之机。盘纡纠纷，咸纪心目。故山水之好，一往迹求，皆得仿佛。”鹄乃水鸟，善记山川、形势，夜行亦不迷失方向。他以鹄自况，足见他的感受力之敏锐。家道中落也是王微走向山水林泽，躲入门屋，寻书玩古，走向艺术的主要原因。

二

魏晋南北朝，随着佛教的兴盛、玄学的流行与道教的兴起，形神问题变得比以往任何时候都复杂，但总的来说，神被突出强调，形与神不再是简单的主从关系。

宗炳和王微在形神一体还是形神二体的问题上有分歧，宗炳是“形神分殊”说者，认为形神二体，可以合。王微是反对“形神分殊”说者，认为形神一体，不可分。宗炳的《画山水序》中的“质有而趣灵”“神本亡端，栖形感类”将形神二分，而王微“本乎形者融灵”则体现了形神不可分割的观点。

宗炳在思想上是一个虔诚的佛教徒，他曾撰写《明佛伦》，宣扬“精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空”。［2］当时著名的佛教高僧慧远，认为形尽神不灭，突出强调了神的能动性，是典型的形神二体派者。他因爱庐山风景，邀请当时名士会结白莲社于山中，宗炳对慧远崇拜至极，不远千里去参加，并宣誓死后去西天。但他对佛教的信仰，偏于精神不灭、轮回报应这一方面。他是著名的神形分殊说者，相信佛道仙，也相信超度之类。《明佛伦》记载宗妻死，宗炳很悲伤，但当他想到是其身离去，便不再悲伤。

王微的思想有别于与宗炳，他的弟弟王僧谦颇有才誉，为太子舍人。一次得病，王微“躬身处置，而僧谦服药失度，遂卒”。王微认为其弟死是由于自己医术过错，遂深自咎恨，发病不复自治，僧谦死后不久便也悲痛而死，时年三十九。王微临死之时“遗令薄葬，不设轜旐鼓挽之属”。从以上记载看，王微属于形神一体、形死神灭一派者。

三

宗炳的《画山水序》以“山水以形媚道”为前提，更多地揭示了自然美，并不注重创作过程中主体情感的投入。他的《画山水序》在于探究当时刚刚走上独立发展道路的山水画的奥秘，并没有意识到在创作过程中主体情感的重要性。对于山水画，他提出要“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，完全是一种现实主义的创作方法。

“王微因避世以求精神之解脱，他于山水，更重寄情，这与宗炳的山水之美在其以形媚道是很不同的”。［3］“王微更多的是对自然山水的观赏和融身于山水的神思飞扬”，［4］与宗炳不同，他揭示自然美的这种思想比较少。王微的 《叙画》是第一篇主张在绘画创作上以情入画的画论，“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”，他认为应该将画家的情感引入绘画创作，将创作主体的精神作为绘画的精神，反对自然主义的画法。在此之前的画论是没有的，顾恺之的传神论提出“迁想妙得”，认为要获得绘画对象的“神”，就要“迁想妙得”。“迁想妙得”的过程，也是想象思维活动的过程。可以说，王微提出的“明神降之”真正地将人之精神和情感引入到绘画创作中，启迪了后世的山水画创作。

四

王微和宗炳在审美感受上也有差异。宗炳因病从衡山返回后，感叹道：“噫！老病俱至，名山恐难遍游。唯当‘澄怀观道，卧以游之’。”不能再亲身游历名山，只好面对山水画“卧以游之”。宗炳认为，不仅“以形媚道”的自然山水能给人以审美愉悦，山水画也同样能“怡身”、“畅神”，给人审美愉悦，他以欣赏山水画的艺术美代替欣赏真山水的自然美。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉！”畅神是澄怀观道的结果，山水形象所以能成为审美对象，所以能“畅神”，是因为它是“道”的显现。因此，宗炳要求主体要以空明虚静的精神状态去从自然本身得到审美享受，要“澄怀味象”。澄怀观道既是畅神的必要条件，又是主体应具备的审美态度。宗炳的畅神是对真山水的代替，是一种较为被动的感悟，是审美主体受到画面感召而被动接受的结果。

王微的欣赏感受不同于宗炳，他说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，硅璋之深，岂能仿佛之哉。披图按碟，效异山海，绿林扬风，白水激涧。”他注意到一种融入了审美主体情感的体悟，一种更积极主动的审美过程。他的“明神降之”不仅指出了在创作过程中需要将创作主体的想象、精神和思想感情倾注于画里，而且指出了在欣赏过程中同样需要将审美主体的情感移入审美对象。在山水画刚刚兴起的时候，王微就反对自然主义的画，要求“明神降之”，在理论上为山水画确立了正确的创作道路，这是很可贵的。

张彦远对宗炳和王微给予很高的评价：“意远迹高，不知画者，难可与论。”他们同为刘宋时期人，所著的两部画论初步阐释了山水画的美学价值，启迪了后世的中国山水画创作。但更应该注意的是，他们的美学思想是有分歧的，区分他们的美学思想，有利于对山水画理论的深入研究。

［1］［3］何楚雄.王微与《叙画》［J］.文艺理论与批评，1995，（2）.

［2］方立天.魏晋南北朝佛教论丛［M］.中华书局出版社，1982.4，第一版.

［4］潘运告.汉魏六朝书画论［M］.湖南美术出版社，1997.4，第一版.