“理想的范本”——狄德罗的理性主义戏剧表演观

陈健毛

（景德镇陶瓷学院 社会科学系，江西 景德镇333403）

“理想的范本”
——狄德罗的理性主义戏剧表演观

陈健毛

（景德镇陶瓷学院 社会科学系，江西 景德镇333403）

法国启蒙思想家狄德罗的戏剧表演观从其理性主义的哲学、美学思想出发，提出演员在表演时应冷静理智地将事先塑造好的“理想的范本”扮演出来，使观众信以为真。演员塑造的“理想的范本”高于自然和诗人所塑造的“范本”，它虽然是推理、想象出来的虚构形象，却符合人物和现实生活的内在逻辑。优秀的演员在表演之前已经塑造出这样一个“范本”，然后在表演中不动感情地扮演这一“范本”。但理性主义戏剧表演观强调艺术的模仿性而忽视情感体验性，唯物却缺乏辩证。

狄德罗；戏剧表演观；理想的范本；理性

狄德罗（1713—1784年），是法国十八世纪启蒙思想的代表人物。他不仅创作了《私生子》和《一家之主》两个戏剧剧本，而且还写了多篇剧评文章。《演员奇谈》是他晚年的一部著作。在这部著作中,狄德罗研究了西方戏剧的表演问题。他认为，演员在舞台上应该保持清醒和理智的头脑，不动感情地将事先已塑造好的“理想的范本”恰如其分、准确逼真地呈现出来，使观众产生身临其境的幻觉效果，从而让观众受到启蒙思想的道德教化。这种戏剧表演观与狄德罗的哲学、美学、戏剧艺术思想有其内在一致性。通过探讨狄德罗的戏剧表演观，可使我们对西方的戏剧表演理论有更深入的理解。

一、狄德罗戏剧表演观的理性主义思想渊源

狄德罗作为百科全书派的领袖，他的美学观念、戏剧理论都是建构在其唯物主义思想之上的。他在艺术领域中的某种思想往往与他的哲学思想、美学思想相关联。他发表著作的顺序为：哲学著作—美学著作—戏剧著作，因而他的戏剧表演观与他的哲学思想和美学思想有着密不可分的联系。

狄德罗哲学思想和美学思想的核心是理性。狄德罗关于理性的概念涉及到两层含义。第一层含义是启蒙批判意义上的理性，即不唯尊、不唯上、不唯权的理性，或者叫启蒙精神。它与某种权威，尤其与宗教信仰根本对立。第二层含义是认识论意义上的理性，即与感性认识相联系的理性认识的理性。这种理性是人类认识过程中的高级阶段和高级形式，是人类通过抽象思维把握到的关于事物内在本质和内部联系的认识，因而它具有抽象性、间接性和普遍性的特征。狄德罗接受了以洛克为代表的唯物主义感觉论。他在《论盲人的信》中说，盲人由于缺乏视觉能力，只能依靠触觉接触事物，因而盲人的感觉与常人有明显的差别。这说明感官不能自行产生感觉，感觉是外在对象刺激人们的感官所造成的印象。狄德罗没有停留在一般感觉论的阶段，而是进一步明确提出，认识可分为低级阶段的感性认识和高级阶段的理性认识，并且感性认识有待于上升为理性认识。他认为，如果没有理性原则的指导，就不能探究和认识事物的本质，必然会误入歧途。“如果我舍弃了理性，我就再没有导引者了。”[1]在这个意义上，狄德罗特别强调理性认识的至高无上性。在他看来，艺术模仿自然，自然具有不以人的意志为转移的客观实在性，同时，这种模仿不是杂乱无章、简单抄袭，而是模仿出事物的本质联系和普遍规律，即事物的“真”。值得注意的是，他所谈的艺术的真实并不是对现实的再现和抄袭，他认为，艺术的真实并不排斥想象和虚构，不过，这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”[2]196“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”[2]114

狄德罗的美学思想与他的唯物主义思想有其内在联系。他认为，事物的美有其客观实在性，“不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原来的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美。”[2]25同时，他又认为，事物处于普遍联系之中，因而美也必然涉及到事物之间的关系。“美总是由关系构成的”[2]31，“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[2]25也就是说,“美在关系”中，“存在着两种美，真正的美和见到的美。”[2]25在他看来，揭示出自然和现实社会生活本质联系的艺术才是美的。可见，他关于美的定义具有强烈的理性主义色彩。

狄德罗的“真实感人”的戏剧艺术思想正是上述理性精神的反映。狄德罗把道德教化当作戏剧的主要功能。他提出要产生道德教化的效果，就必须让戏剧模仿得生动逼真，使得观众产生身临其境的幻觉，从而打动观众的情感。他认为，戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”[2]106。“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。”[2]137戏剧的功能是让大家认识事实真相、人物善恶，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受。因此，他要求演员表演出角色的真实情境而不是真实情感。

二、“理想的范本”——狄德罗戏剧表演观的理性内涵和特点

狄德罗的戏剧表演观体现了他的哲学、美学、戏剧艺术思想中理性的一面。他主张演员要对所扮演的角色进行钻研揣摩和艺术加工，塑造出“理想的范本”，然后在表演时保持清醒和理智的头脑，不动感情地将“理想的范本”准确逼真地扮演出来，使观众信以为真。“理想的范本”有其理性内涵和特点。

“理想的范本”是艺术的“范本”。狄德罗进一步指出：“范本有三种：自然造成的人，诗人塑造的人和演员扮演的人。自然造成的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员扮演的人小一号，后者是三种范本里最夸大的。”[2]342他认为，演员塑造的“范本”应该高于自然和诗人所塑造的“范本”，而演员塑造的“范本”之所以高于诗人塑造的“范本”，是“因为在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。”[2]279其实，狄德罗之所以认为演员塑造的“范本”高于自然和诗人所塑造的“范本”，是因为他认为戏剧是模仿自然和现实社会生活最好的方式。文字符号是抽象的，而戏剧的“动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境”是具体生动的，符合现实生活的情与理，因而戏剧可以逼真地再现现实生活。“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。”[2]429

“理想的范本”是理性的“范本”。狄德罗所说的“理想的范本”是指演员塑造的角色应该显示出这类人物最普遍、最显著的特征，是个性与共性、特殊性与普遍性统一的“典型”形象。“理想的范本”应该高于自然和现实生活，是对现实生活的理性归纳，具有规范性。因而狄德罗“要求演员将理想范本作为一种认识对象加以观照”[3]。他主张演员凭借对生活的观察、理解、抽象和归纳，通过不断地推理钻研，把“理想的范本”塑造出来，并认为这一塑造过程是个理性地再造过程。“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象。”[2]163可见，“理想的范本”虽然是推理、想象出来的虚构形象，却符合人物和现实生活的内在逻辑。“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。”[2]326他非常欣赏当时的著名戏剧表演家克莱蓉，因为克莱蓉在表演之前就“已塑造出一个范本”，并且，“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美”[2]282。

“理想的范本”需要不动感情地去扮演。狄德罗认为，不仅“理想的范本”的塑造过程是理性的，而且舞台表演时也应该是理性的。他指出：“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。”[2]281-282显然，狄德罗并不赞同演员在表演时易动感情，而赞赏那些“始终如一”表演的演员。他认为，“理想的范本”确立以后，演员将其固定下来，在演出的过程中准确地扮演出来，这就要求演员在扮演时应不动感情。“因此，最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。”[2]341同时，他还认为，演员应该把自己作为旁观者，冷静理智地旁观自己所扮演的角色，并掌控自己的表演。他强调：“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此，我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。”[2]280-281克莱蓉因为会不动感情地扮演自己所塑造的形象而受到他的称赞：“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。”[2]283

狄德罗认为，好的演员应该模仿已塑造好的动作和表情，他们的表演尽管虚假，却生动逼真。他在《演员奇谈》一书中列举了很多例子：一个男演员和他的妻子是冤家对头，却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺骗一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、让人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。因为演员嘉理克能在非常短的时间内扮演出各种各样的表情模式，并且能恰如其分地控制每一个表情，因而他对演员嘉理克的表演大加赞赏：“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。”[2]301因此，狄德罗认为，“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”[2]287

三、 模仿与体验的关系——理性主义表演观的反思

关于演员如何表演，可以说是戏剧中非常重要的问题。对于这一问题，不同地域、不同民族、不同时代的戏剧表演家有着不同的见解。狄德罗在《演员奇谈》一书中也正是通过许多人物关于这个问题的讨论，然后提出自己的观点。通过对狄德罗戏剧表演观的探究不难发现，他虽然极大地冲击了当时占统治地位的古典主义戏剧，但并没有完全摆脱古典主义戏剧的影响。古典主义是文艺复兴至17世纪末形成和发展起来的文化思潮，它发端于法国，在法国的成就最高。古典主义以理性至上，虽然承认艺术模仿现实生活，却认为不是对现实生活中感性因素的模仿，而是对现实生活中理性因素的模仿。古典主义认为，真实生活是排斥情感和个性的，共性可以代替个性，理性成了最高的真实，因而艺术的审美价值在于理性本身。古典主义戏剧可以说是古典主义的集中体现，非常强调理性、法则和规范。

其实，与古典主义相似，启蒙思想也主张理性至上。在狄德罗生活的年代，虽然资本主义的生产方式得到迅速发展，封建制度的人身依附逐渐遭到破解，近代平民的主体意识普遍上升，人们对情感和自由有着更多的渴求，但长期以来的理性思潮，使得启蒙思想家包括狄德罗并没有完全摆脱理性主义的影响。他仍然认为，演员所塑造的舞台形象应该是典型化和规范化的形象，只有逼真模仿现实生活才会产生强烈的戏剧效果，才能起到感染、教化观众的功效。他在《演员奇谈》一书中谈到，当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，他对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈”[2]332。演员每次不动感情的表演对观众具有极大的吸引力，这也说明狄德罗的戏剧表演观还是有其生命力和合理性的。事实上确实也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮[4]。

但我们也应该看到，狄德罗作为剧作家，缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，虽然他的戏剧表演观有其合理的成分，但却过分地强调理性因素，而对现实生活中的感性因素和表演中的感性方面认识不够。人类的认识是在实践中形成和丰富起来的，而实践是个主客体互动的过程。主体在实践的过程中不仅是人化自然的过程，同时也是自然人化的过程。人类在实践之中会形成特定的情感和心灵体验。作为模仿现实生活的戏剧自然离不开这些感性因素。另外，戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果可以影响演员表演的张力。狄德罗没有辨证地看待体验与模仿之间的关系，过分地拔高模仿而忽视体验在戏剧中的重要性。其实，在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造不仅仅靠设想，还要靠情感体验，通过情感体验去塑造人物形象。在演出阶段，演员应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控则会影响表演；而缺少情感，则不能激发其达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。

事实上，在戏剧表演中，模仿与体验是相互联系的，两者很难割裂开来。狄德罗认为，浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，其原因也就在于此。“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。”[2]319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员，并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子的生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻的体验，同时，他们又玩世不恭，冷眼旁观世人，因而他们的表演才会入木三分。而现代西方著名的戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的“体验说”，就注重在体验的基础上进行模仿。他“注重‘心理体验’，注重表现的模仿性，注重模仿的合理性等等这一系列的戏剧原则。”[5]可见，在戏剧表演中，模仿与体验是可以融会贯通的。

[1]狄德罗.狄德罗哲学选集[M].江天骥，陈修斋，王太庆，译.北京:商务出版社，1959:35.

[2]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].张冠尧，桂裕芳,译.北京:人民文学出版社，1984.

[3]姚文放.潘之恒与狄德罗的戏剧表演论之比较[J].求是学刊，1994(3):72-78.

[4]朱光潜.西方美学史:上卷[M].北京:人民文学出版社，1979:270-271.

[5]邹元江.戏剧“怎是”讲演录[M].长沙:湖南教育出版社，2007:476.

[责任编辑：沈潜]

"Model of Ideal"—On Diderot's Rationalism Drama Performance View

CHEN Jianmao
(Department of Social Science, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, 333403, China)

Based on his philosophy and aesthetics of rationalism, French enlightenment ideologist Diderot proposed that in their performance actors should present calmly the "model of ideal" which had been shaped in advance and made audience believe that it was true. The "model of ideal" created by actors is superior to the "model" created by the nature and poets. Though it is an invented image out of deduction and imagination, it conforms to internal logic of personality and real life. Good actors shape such a "model" before their performance and present the "model" without showing affection in their later performance. Rationalism notion of drama performance stresses the imitation of art and ignores the experience of feeling. It is material but not dialectic.

Diderot; Notion of drama performance; Model of ideal; Rationalism

book=1,ebook=59

J809.9

A

1671-4326(2010)01-0065-04

2009-06-08

陈健毛（1973—），男，湖北浠水人，景德镇陶瓷学院社会科学系讲师，博士.