爱国主体的诞生——关于第一届百花电影节中最佳男女演员的分析

李胜喜

(北京大学 中文系,北京 100871)

小引:新中国的电影狂欢节

本文将考察“明星”在百花电影节上如何塑造自己独有的形象,并且以怎样的方式来与大众产生共鸣,最终如何体现出新中国的主流意识形态等问题。为此,笔者将第一届百花电影节最佳男女演员崔嵬和祝希娟的身体作为文化符号提出。明星的身体作为电影节最为夺目的焦点,体现电影节的宗旨,而又集中反映观众的兴趣、爱好以及价值标准。尤其是,明星把电影作品这个第一文本和自己所处的实际社会这个第二文本交织起来,凝聚到自己的身体上。这样一来,明星的身体虽然属于演员个人,但它处在电影叙事结构与电影工业结构的交叉点,能够表现出文艺界领导、电影创作人员和观众之间的关系网络。因此,明星的身体成为能够纵观时代状况的有效渠道。

首先需要简单地回顾百花电影节的来历。新中国第一本电影专业杂志《大众电影》在 1961年 10月刊上发表了如下的简短公告:“为了鼓励工农兵方向下的优秀影片,促进电影艺术创作的百花齐放,《大众电影》将举办 1960年～1961年国产影片群众性评选活动,并按照群众评选结果给予优秀影片以奖励,定名为‘百花奖’。”该杂志随之公布了“最佳故事片”、“最佳编剧 ”、“最佳导演 ”、“最佳女演员 ”、“最佳男演员”等在内的 15个奖项,并公布电影作品和电影从业者名单,同时还介绍了投票期限和投票方法。7个月之后,1962年 5月 22日,在政协礼堂举行了第一届"百花奖"颁奖大会。郭沫若、周扬、谢觉哉、夏衍、陈荒煤等文艺界、电影界人士出席了颁奖典礼,其中有一部分人直接参与了颁奖过程,《红旗谱》的主演崔嵬和《红色娘子军》的主演祝希娟被授予了最佳男女演员奖。颁奖典礼结束后,各界人士和读者代表上台表示祝贺。中央人民广播电台播送了盛大的颁奖典礼,由此大众在兴奋和感激中能够收听自己直接选定的电影和明星授奖的情况。可以说,百花电影节是文艺界领导人、电影从业者、大众齐聚一堂,共同享受的“新中国狂欢节”。

笔者关注的是,明星作为电影节的花朵以怎样的方式创出“快乐”,大众又通过明星的身体如何享受“快乐”,这些反馈过程在当时的社会网络中产生了怎样的效果等等。其实,大众文化所提供的“快乐”经常引起批评与担忧的意见,比如说,有些人认为电视、报纸、杂志等大众媒体,或者体育比赛、电影节等各种文化活动作为“催眠剂”阻碍大众的觉醒等等。尤其是米尔斯(C.W.M ills),麦当劳 (D.MacDonald),卢森堡 (B.Ro senberg)等大众社会学家对大众文化的意识形态功能一直坚持批判的态度。他们认为大众文化将主流意识形态加工为娱乐性符号单面注入到大众的大脑里,以此来控制大众的意识,有效地支配整个社会,并创出维持、再生产体制的能量。但是,百花电影节的两位“明星”是以群众性评奖方式来被选定的,而明星形象所承载的意识形态也是以大众的双手直接铸造的,如果考虑这些事实,就会提出如下问题:百花电影节的明星也是权力体制制造的傀儡吗?难道只有权力体制才能创造时代的意识形态?大众只能被动接受、无条件内化体制所提供的意识形态内容?如果不是,那么如何理解大众、权力体制和意识形态之间的多重关系呢?本文从这些问题出发,分析在《大众电影》上刊登的有关崔嵬和祝希娟的消息以及他们各自的家庭环境、生活经历、电影代表作等私人材料。

民族的化身——崔嵬

崔嵬原名崔景文,山东诸城人。黑暗的时代、贫寒的家庭环境使他早早地认识到阶级矛盾,这对他转变为社会主义文艺战士产生了重大的影响。从小就有文艺天赋的他,1932年加入左翼戏剧联盟,出演了《工人之家》、《这是厂里的规矩》、《流产》、《放下你的鞭子》等宣传抗日救国的舞台剧。1936年他参加了上海妇孺前线慰问团等活动,1938年去延安在鲁迅艺术学院戏剧系执教,同年加入了中国共产党[1](P480)。建国以后,崔嵬任北京电影制片厂演员兼导演。但他的工作并不局限于电影领域。1949年他任武汉军管会文艺处处长,之后连任中南文化局局长[1](P478)。也就是说,崔嵬在电影拍摄和行政管理方面都有出色的表现。尤其是在电影领域中,他取得了骄人的成绩。1962年崔嵬入选“22大电影明星”,同年荣获百花奖最佳男演员奖,他还导演了许多影片,其中《青春之歌》作为建国十周年国庆献礼片得到了广大观众的喜爱,另一部作品《小兵张嘎》的拍摄技法纯熟、画面流畅而富有韵味,其卓越的成就至今还为人们肯定。这样一来,崔嵬以演员、导演以及党的文化部门领导人这“三重身份”,成为了电影界的中坚。

在此,笔者关注影片《红旗谱》,是因为这部影片给崔嵬带来了百花电影节最佳男演员的荣誉。1960年,崔嵬饰演了《红旗谱》的主人公朱老忠,以此成功地完成了自己的典型形象。剧中朱老忠为父亲朱老巩报仇和地主冯兰池展开了艰苦卓绝的斗争,崔嵬生动地扮演了从被动反抗到自觉走上革命道路的朱老忠,并以“高大、健壮、魁梧”的身体和“耿直、刚烈、火热”的性格完美再现了农民英雄的形象。

《红旗谱》的导演凌子风最早发现崔嵬身上的“农民英雄”气质。换句话说,他通过崔嵬的身体想象具有“光大的骨气”和“强大生命力”的“劳苦大众”。这时,崔嵬身体的具体特征,即又黑又浓的眉毛、锐利的眼神、紧闭的双唇、高大的身躯和结实的肌肉等身体要素,被认为是塑造与封建地主、日本军勇猛战斗的农民英雄再合适不过了的材料[1](P496～497)。如果说导演凌子风通过现实人物崔嵬与虚构人物朱老忠之间相互重叠的特征来构建农民英雄的典型形象,那么崔嵬则结合原著《红旗谱》和自身的斗争经验来再现“民族的灵魂”和“传统的精神”[2](P11)。在阅读原著过程中,崔嵬变得愈发自信,“是因为他熟悉那块形成《红旗谱》的土壤,熟悉冀中大平原人民的生活斗争”[2](P11)。早在抗日战争和解放战争时期,崔嵬就在滹沱河两岸战斗过,在他看来,自己和朱老忠家乡的人民是“休戚相关 ”、“血肉相连 ”的[2](P11)。但是 ,崔嵬更加努力地与作品中的农民大众保持“观点一致”、“认识一致”,以此勾勒出朱老忠的具体形象。在此,笔者引用崔嵬在《大众电影》上发表的文章《扮演我所喜爱的人物》的一部分来说明崔嵬如何想象农民英雄朱老忠:“以高耸入云的气魄矗立在我的面前”的“巨大的、鲜明的形象”,“急公好义、舍己为人”,“不怕强暴、宁折不屈的富于民族传统的英雄性格”,“身穿紫花裤褂、手提驳壳枪、在千里堤上行军奔走”,“千里堤长流水一样永不消逝的斗志”,“顶天立地坚忍不拔的气概”……[2](P11)。上面这些都是崔嵬所使用的对民族英雄的修辞。接下来他用“高贵的品质”来总结了朱老忠的性格,并加上注释说明这“正是我们民族传统性格在他 (朱老忠)身上的继承和发展”[2](P11)。就是说,朱老忠这一普通农民一跃成为英雄,并最终变为民族与传统的象征,这些过程的背后有着导演凌子风的深思熟虑与演员崔嵬的不懈努力。可以说,最终出现在银幕上的“民族英雄朱老忠”是凌子风与崔嵬的共同创作。

那么,观众如何看待朱老忠的形象呢?崔嵬健硕的身体和人格魅力使观众更加喜爱他所饰演的角色,比如他豪放的笑声和爽快大方的举止,遇到不平之事就拔刀相助的性格以及在这种粗犷的性格里隐藏着的丰富细腻的情感,这些对于观众来说是具有相当大的吸引力的。由于崔嵬的身体特征和精神魅力,观众不但更加容易接受了农民英雄、民族英雄的形象,而且自发地内化了英雄形象所承载的价值体系。在此需要重新回忆大众把崔嵬选定为“百花奖”最佳男演员。如果说崔嵬塑造作为民族英雄的形象是为了符合主流意识形态的要求,那么大众选他做为时代的明星,这就反证大众也承认了崔嵬的身体所承载的价值体系,进而以这种价值体系为基础希求民族的繁荣和新中国的建设。崔嵬的身体不仅承载了对抗封建主义、官僚主义和帝国主义势力的个人历史,更象征着中华民族迈向社会主义的历史。因此,百花电影节大众将崔嵬捧为“明星”,这可以说是重写过去 -现在 -未来的过程,即大众通过崔嵬的身体回顾过去的黑暗历史,并决心为新中国建设更加努力,还展望了即将来临的共产主义社会。总而言之,崔嵬的身体既是照耀民族灵魂的一面镜子,也是民族的梦想全景画般展现的假想的空间、另一个银幕。

但是,在此不能忽略的是,将崔嵬的个人形象上升到国家和民族的象征这一过程并非一帆风顺,而是经过不断的选择和排斥来展开的。“新中国”和“中华民族”等巨大集体并不是由单一的个体来组成的,这些个体在性别、年龄、外形特征等方面都有着无数的差异,而崔嵬强健的身体能够成为国族的典范,这就意味着其它大多数的个体都被排除在外了。也就是说,为了使健硕的成人男性成为国族的典范,女性、儿童和身体虚弱的男性就被隐秘地排除在国族行列之外。崔嵬的身体所体现的“中国气势”与“民族风格”并不是一种固定的本质,而是根据中国当代的意识形态创造出来的。为了促进社会主义的建设,需要各方面条件都很“优秀”、能够忍耐高强度劳动的身体,因此崔嵬的身体作为国族卓越的典范在大众那里不断地被展示。

复仇的女神——祝希娟

如果说在百花电影节上崔嵬以“民族的化身”登场,那么祝希娟则是作为“复仇的女神”铭刻于大众的心目中的。祝希娟,原籍江西南昌,1938年生于江西赣州。1956年,祝希娟考入上海戏剧学院表演系,1961年毕业后担任上海戏剧学院实验话剧团青年话剧团演员。在表演训练过程中,祝希娟意外地得到了饰演《红色娘子军》的女主人公吴琼花的机会。这个戏让她入选“22大电影明星”,并荣获了 1962年第一届“百花奖”最佳女演员奖。

“出死入生破旧笼,海南岛上皆东风。浇来都是英雄血,一朵琼花分外红[3](P6)。”这是大文豪郭沫若在第一届《大众电影》百花奖颁奖大会上给获得最佳女演员奖的祝希娟的祝词。在此,吴琼花获得了“英雄”的光荣称誉。那么作为英雄的证据,在祝希娟的身体上体现的特征是什么?导演和观众首先对准的是她“火辣辣的眼睛”。在压迫与屈辱的岁月中,心底滋长出仇恨火焰的吴琼花,从未放弃过向地主南霸天复仇的信念。吴琼花的复仇意志在祝希娟的眼神里找到了归宿。祝希娟用极具穿透力的眼神完美地演绎了一位“复仇女神”,从此,祝希娟的整个身体被她的一部分“火辣辣的眼睛”所代替。她的眼神被反复强调突出,摄像机总是执拗着特写她“火辣辣的眼睛”,而《大众电影》也数次刊登她的剧照以突出她“火辣辣的眼睛”。不关注她的整体形象,而把视线固定在眼睛这一局部上,并反复突出她的眼睛,这些行为导致了吴琼花成为被“物化”了的对象。

那么摄影机在描绘祝希娟的身体时为何如此钟情于她“火辣辣的眼睛”呢?注视祝希娟身体的视线缺乏整体性、持续地拘泥于某个部分的原因在于“他们”的视线是随着欲望而转移的。借用彼得·布鲁克斯 (PeterBrooks)的话来说明,那就是:“构成我们视觉领域之基础的欲望即力比多经济的匮乏,不能给它生命力的启动中心提供一个予以充分估价的、令人信服的形象[4](P111)”。权力体制试图通过明确的“敌我关系”和“爱憎情绪”来维持体制,而大众则想要突破“旧社会”的牢笼在“新社会”里迎接新生活,这两个欲望在祝希娟“火辣辣的眼睛”里得以交汇。但是,“被欲望指引的注视产生了想象的发挥,以及与之相伴随的错误的可能和欲望的幻想”[4](P108)。就是说,祝希娟“火辣辣的眼睛”并不像观众或权力体制所想象的那样是由于对封建势力的憎恨而自然产生的,这是电影制作前早就策划好的身体形象,是被欲望指引的想象。

下面的逸闻说明《红色娘子军》的导演谢晋如何发掘并创造出祝希娟的形象。该戏的女主人公是一个性格泼辣、敢于反抗的女奴,在影片中的比重很高。1959年导演谢晋为了“挖”女主角专程来到上海挑选演员。有一天他在上海戏剧学院转悠的时候偶然看见一对年轻的男女演员在后台化妆间里大声吵架。谢晋立刻被吸引住了,他看见这个女学生似乎十分激动,一双大眼睛带着怒气,正在用手比划着什么,她那种在男孩子面前毫不退步、不甘示弱、自然外露的突出个性,让谢晋不由自主地停下了脚步,瞬间被她那双“火辣辣的大眼睛”打动了,她就是自己一直在四处寻找的琼花[1](P447)。谢晋脑海中的吴琼花的形象终于在祝希娟的身体上找到了现实的栖身之处。带着怒气的大眼睛、坚决不认输的霸气正是红色娘子军吴琼花的样子。

然而,具有讽刺意味的是,那天祝希娟表现出的愤怒只不过是琐碎的日常生活中的愤怒情绪。祝希娟的“火辣辣的大眼睛”只是她展现个性与活力的窗口,实际上与吴琼花的阶级仇恨有很大的距离。祝希娟是建国后的新一代,对建国前的历史基本上没有什么了解,因此她根本没有机会对封建地主和帝国主义产生极度的憎恶和怨恨。再加上她的父亲是上海同济大学资深教授,母亲是海军 101厂职工子弟小学副校长,在父母的照顾下,祝希娟的成长历程比较顺利,对于旧社会的压迫与剥削只是听闻过并不曾亲身经历。正如祝希娟自己所说,她只是一个在“各方面都很幼稚,又不熟悉过去时代,不熟悉生活”的“刚念完表演系三年级”的学生[5](P10)。

因此,为了将一个既活泼又无拘无束的“假小子[1](P447)”改造为“复仇的女神”,谢晋安排了一系列的训练过程。祝希娟和其他演员、摄制组一道来到《红色娘子军》拍摄基地——海南岛,开始正式的“体验生活”。对于天真年少的演员们来说,首先需要的是“正确”的历史知识以及“坚定”的政治信念。为此,剧组聘请原娘子军连长冯增敏担任他们的“历史教师”。冯增敏连长为小演员们讲述了 1930年成立的中国工农红军唯一的女子武装部队“红色娘子军”的详细情况[1](P451)。在这节课上,冯增敏连长的身体作为“活着的历史”展示到了小演员们面前,她表现出的愤怒与热情真切地印在新一代的心中。祝希娟听了红色娘子军的故事,深受感动。下面的引文是祝希娟在领百花奖时感慨万千地回忆当时情景的内容。

我们穿上了军装在晨曦中操练,在烈日下行军,在油灯下听连长讲述娘子军英勇斗争的故事。这些英勇事迹深深地感动了我。例如:有一次,娘子军一个班担任掩护主力撤退的任务,数倍于她们的敌人进行了一次又一次疯狂地进攻。然而,阵地依然屹立,战斗一直坚持到黄昏。最后,她们的弹药用尽,而白匪又冲了上来,于是,在班长大娥同志的带领下,这些年轻美丽的大眼睛姑娘和这群野兽展开了残酷的、史无前例的肉搏战……当连长黑夜返回阵地时,她看到了这样一幅壮烈牺牲的图画:遍地是娘子军战士的尸体和白匪的尸体。有的战士两手还紧紧地掐住敌人的脖子,有的还死死地咬住白匪军的耳朵……讲到这里,连长忍不住流泪了,我们也低下了头……多么动人的故事啊!她们就是这样英勇地献出了自己的青春和年轻的生命[5](P10)!

祝希娟白天参加军事训练,晚上挑灯学习历史。对于表演系三年级刚毕业、踏入演艺事业没多久的祝希娟来说,军装十分不符合她的身份。然而,为了扮演好吴琼花,祝希娟在摄像机照不到的地方也要穿上军装。军装非常有效地改变了祝希娟的外形,就像第二层皮肤一样紧紧包裹着她。不过,本文想要关注的不是“军装”这个外在要素,而是在变身的过程中祝希娟思想的转变。在向《大众电影》的读者转述娘子军的战斗过程时,祝希娟渐渐把自己和娘子军等同起来。她把娘子军遭遇的敌人称为“白匪”或“敌人”,于是将新中国意识形态所强调的“敌我”关系不断内化。这种敌我关系到了“这些年轻美丽的大眼睛姑娘”/“这群野兽”这一对立的语境中,单纯的政治关系被放大为一种更为本源、更加情绪化的关系。年轻、美丽、大眼睛的娘子军被作为“善”与“美”的象征,而敌军则被贴上“野兽”的标签成为“恶”与“丑”的代表。祝希娟通过表演活动吸收了主流意识形态设定的“敌我”关系以及以此为基础的道德标注与审美尺度,同时她把学到的内容通过《大众电影》杂志转达给全国各地的读者。

经过思想的修炼后,紧接着进行的是身体的训练。剧组里大部分的演员都是年轻学生,所以他们有必要和当地老百姓共同生活,来切身体会他们的劳动状态和生活习惯,于是他们接受了一个多月的“教育”和“改造”。祝希娟如此回忆当时的生活:

“我们剧组的主创人员在当地和老百姓同吃、同住、同学习。每天清早六点钟起床,然后参加军训,打靶,急行军,露营啊什么的,每天都排得满满的日程,直至太阳落了山才回到驻地。一整天下来,大家都累得要死,可到了晚上,还要抓紧时间凑到煤油灯下,看一些从当地档案馆提供的历史资料,再结合剧本的故事情节,琢磨人物塑造的特征性格。大约经过一个多月真刀真枪的实地体验,我好像是脱胎换骨了一样,对着镜子瞧着自己的脸,已经被晒的脱掉了一层皮肤,也是被海南岛热带紫外线给晒的黝黑黝黑的[1](P451)。”

通过思想改造和劳动、军事训练,祝希娟就像她自己说的一样“脱胎换骨”了。训练结束后,她在镜中发现了陌生的自己,那个“自己”又黑又粗糙。然而,被改变的不只是皮肤,她看着镜中的自己总觉得“怪”,“我在心里对演好吴琼花这个角色,和一个多月前相比,明显感觉不一样了,心里有了底,也没有当初那种无所适从的感觉了。这就像是谢导演所说得那样,是上路了[1](P451)”。祝希娟曾经对吴琼花这个角色和红色娘子军毫无了解,因而根本无法理解她们的怨恨与复仇,但是,经过一段时间的身体训练,她终于发现了内心深处的另一个自我——吴琼花,而又内化了吴琼花的灵魂。这就是祝希娟从不懂事的“假小子”变身为复仇女神的转折点,祝希娟终于和吴琼花融为一体,成功地完成了拍摄任务。

《红色娘子军》上映后,“吴琼花的魂”、“吴琼花的神”开始在影迷观众的心里生根。在观众心里,“吴琼花”这个名字成为对“敌人”的憎恨以及锲而不舍的意志和热情的代名词。与此同时,《红色娘子军》主题曲中一句“永远向前进”也传遍了大江南北,不仅成为祝希娟个人的,更成为全中国人民的座右铭[1](P472)。从此,祝希娟在电影作品、电影节、《大众电影》杂志上不断地以“泼辣英勇的复仇女神”的形象出现,最终通过百花电影节和“22大电影明星”成为了新中国名副其实的明星。

结语:“中国梦”的出现

1962年 5月 22日是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年纪念。在此前夕,《大众电影》杂志主办的“百花奖”颁奖典礼在全国各地观众的瞩目下隆重召开了。在这个典礼上,最佳男演员崔嵬以健壮的身躯成为名副其实的民族化身,最佳女演员祝希娟用“火辣辣的眼睛”一跃成为复仇女神。有趣的是,两位“明星”的身体形象由于性别的差异而分工不同。在男演员崔嵬的形象中不断突出的是积极进取的面貌,而在女演员祝希娟的形象中反复强调的是过去的伤痕。崔嵬健硕的身体被认为是战胜阶级敌人进而为民族与国家的繁荣贡献力量的物质基础。崔嵬的身体展现出的锲而不舍的意志是作为光辉未来的保证传递着希望的讯息。而祝希娟“火辣辣的眼睛”与其说是面向未来不如说是面向过去。被仇恨燃烧着的双眸里俨然映着过去受封建势力压迫的痕迹,她的时间一直停留在过去无法迈向未来,正如影片中祝希娟无法用自己的力量治愈过去的伤痛。她从过去的枷锁中摆脱出来,能够面向未来的共产主义社会,得益于男性共产党员的指导。也就是说有了“他”的解救,“她”的伤痛才得以痊愈,有了“他”的引导,“她”的视线才得以从个人转向集体、从过去转向未来。

尽管崔嵬和祝希娟的身体形象有着如此的性别差异,但作用在他们身上的机制是相同的。他们两个人的形象都超越了肉体这个物质层面上升到了灵魂的、精神的层次。崔嵬健壮的身体上升到了中华民族伟大灵魂的高度,而祝希娟“火辣辣的眼睛”则转化成为向敌人复仇的能量。崔嵬和祝希娟的身体中的一部分不仅代替了整个身体,而且成为通向“精神”、“灵魂”等抽象概念的入口。对于他们来说,“健壮的身体”和“火辣辣的眼睛”等细节是一种提喻 (synecdoche),即用部分代替整体的指示性符号。在此有必要强调,明星的形象并非靠演员个人的努力或权力体制的强求这两者之间的某一方面就可以建构。尤其是对百花奖这样由大众评选出的奖项来说,大众在两位明星的形象塑造上起着相当大的作用。因而崔嵬和祝希娟的形象在从物质层面上升到精神层面的过程还体现出大众不仅仅享受了作为物质存在的明星的身体,当时大众没有把明星的身体仅仅当作“文化消费”的对象,相反,大众真正享受的是崔嵬和祝希娟的身体形象承载的“崇高讯息”,即民族的复兴与对阶级敌人的仇恨。一言以蔽之,崔嵬和祝希娟通过自己的身体形象进行了“新中国”意识形态的生产,进而向大众揭示了充满梦想和希望的未来,同时大众对明星也发出由衷的喝彩并欣然内化了他们提供的意识形态和未来蓝图。

“百花奖”颁奖大会吸引了全国各地无数群众的眼球。借着这次盛会,全国上下万众一心。既是《大众电影》的读者又是中国电影观众的“大众”,为了参加这次盛会,有的骑着自行车,有的坐火车赶到现场。他们自己出路费,远道而来,却个个欣喜若狂。电影节主办方热情接待了他们。政界人士、创作人员、普通群众之间完全没有上下差异,电影从业者、电影制片厂和杂志出版业内竞争更是无从谈起。对电影的喜爱,特别是对中国电影的关心和热爱消除了一切障碍,形成了“我们中国人”的共同感受。对中国电影的热爱是一种爱国主义的表现,到场的都是喜爱中国电影的爱国者,因此任何差异在他们面前都变得苍白无力。欢聚一堂的人们共享同一个梦,那就是“新中国的建设”。

[1]江平主编,刘澍著.永恒的星辰:新中国 22大电影明星画传 [M].北京:世界知识出版社,2009.

[2]崔嵬.扮演我所喜爱的人物[J].大众电影,1962,(5,6).

[3]电影“百花奖”奖状题词[J].大众电影,1962,(5,6).

[4]〔韩〕彼得·布鲁克斯,朱生坚译.第四章视觉领域里的身体[A].身体活:现代叙述中的欲望对象 [M].北京:新星出版社,2005.

[5]祝希娟.先烈的英雄事迹鼓舞着我们前进[J].大众电影,1962,(5,6).