水彩画本体艺术语言散论

□甘兴义

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北235000）

绘画属于视觉艺术，其语言传达的是画面所呈现的思想、状态和形象，它是画家表达思想的一种手段。由于作画时选择的媒材不同，画种语言的特点也有所差异。水彩画的艺术语言主要是依据一定的形式法则，通过对造型、色彩、水分的巧妙控制与搭配组合体现一定精神内涵的艺术表达。水彩画艺术语言不仅要根据绘画材料和表现技法来体现，更取决于画家本身的创新意识、审美观念、文化规定性。

一、水韵与笔墨

水彩画的本体艺术语言除了一般绘画形式共有的点、线、面、色、形、体等各种可视的基本元素外，更为重要的是有水韵、水味、水趣，即水与彩的自然融合所形成的特有的艺术效果——水的流动性、色的透明性、水色交融而产生的轻快和韵味。在这里，水与彩这两种因素有着引起形象联想和意趣感受的功能。在水彩画艺术语言的表现中，怎样充分理解并发挥其材料特点，通过巧妙的构思、构图及娴熟的技法，形成个性的绘画语言和视觉美感，展示出舒畅宜人的形式魅力，是水彩画家必须面对和思考的问题。

水彩画的艺术语言、表现形式、艺术效果丰富多样，无论是了了几笔的勾勒淡彩，还是层层推进的深入刻画，水彩画都有着极强的表现力，其独有的美感特质给水彩的本体语言发挥提供了很大的表现空间。一方面，水彩画的绘画语言富有自由、浪漫和创造性的特点，幅面可大可小，体裁多种多样，风格千变万化；另一方面，水彩画的绘制要严格遵循自身的材质特点，充分发挥透、薄、亮、流、韵等优势，这样才会有独特的形式感染力。[1]

笔墨是精、气、魂的凝聚，是画家整体修养的外化表现，笔墨存则气韵生。从现代绘画的角度看，笔墨包涵了人与物两种因素，是人对材料的控制与表现，是两种因素的结合体。在水彩画的艺术语言中，笔墨可以依附于造型，渗透画家个性内涵；笔墨还可以超然于形与体之上，结合形状、点、线、面、黑白、厚薄、轻重、流动与停顿、材料与痕迹等视觉元素，构建形式的殿堂。源于心境的形式因画家的个性、生活方式而有所差异，作品的笔墨意趣各异。不同的感知方式、审美角度、悟性造就了不同的艺术家，也造就了形式各异的艺术作品。

二、偶然与必然

水彩画的特点在于有水，而水无常形，水色在干湿变化中充满了水的灵性和偶然。

画面中的偶然性是指水色（肌理）在干湿变化过程中所表现出来的自然效果。必然性是指把握处理这种自然效果的能力，如作画经验、综合修养、个性气质以及艺术上的胆识等。这种综合能力不仅直接影响对偶然因素的把握、作品成功的几率，同时也关系到作者审美理想的反映，对其作品艺术风格产生作用。两者的关系类似冲浪手与海浪、骑手与烈马。

偶然出奇效。著名的水彩画家许世虎曾说，“偶然出灵感，偶然出奇迹，偶然中会迸发新的创造，偶然会使画家的情感得到升华”。在作画过程中不拘成法，运用多种艺术手法促成画面效果的形成，有可能收获神来之笔。偶然也有局限，如果过分地依赖偶然，画面会变成一种雕虫小技的耍弄。其实，画好水彩并非如此偶然，还必须深入地研究必然性。在水彩创作中要寻找感性与理性、偶然与必然的结合点，寻找偶然与必然互相交融、互为架构的契合。融进必然性后的偶然性会更开合有度，融进偶然性的必然性会使作品多一份生动。必然也有局限，过分依赖必然的因素，处处按部就班去表现，会缺少内在的艺术活力。

三、技法与构架

从总体上看，水与彩的融合蕴藏着千变万化的可能性，而材料媒介的多样化选择也必定影响现代水彩语言的发展。仅从媒材特点来看待一个画种的本体语言显然是不够的。中国水墨画、日本岩彩画、波斯细密画都有着与今天水彩画相似的工具媒材，但我们并不把它们称为水彩画。水彩画之所以成为水彩画，除了材质特征、美学内涵之外，还有着不同于其他画种的技法体系。这种技法体系既由媒材衍生，又由历史积淀而成。然而，水彩画最终得以成为一个独立的画种的重要原因之一就在于其与油画技法的分道扬镳。水彩画家通过对纸面的干湿、水分多寡的控制，通过笔法的摆、涂、染、洗、擦、点、泼以及用笔的轻重缓急等方法，构筑了与油画、版画和水墨画等其他画种相区别的整套技法。这种技法体系及其所蕴含的美学价值成为水彩画本体语言的重要组成部分。水彩画与别的画种相比，其技法较为复杂和讲究，技术含量极高，如果没有技术的支撑，水彩画无法展开，画家的意图也难以表现。当然，需要指出的是技法对于水彩画家并非第一重要，水彩画家只有以内心的真诚、独特精到的绘画语言去表现自我，作品的形象才会生动，画面才能意境深远。如作画者过分关注技法或为技法而技法，作品的艺术品位就会大打折扣。

而谈水彩画的本体语言又不得不提技法，因为艺术品的最终效果是以技法落实在画面中的形式完成的。水彩画技法的本质要求是“一次性”。所谓“一次性”指的是在绘制过程中作者放笔直取、把握整体的能力，虽然创作往往从局部开始，但一次性地解决造型、色彩、笔力、水性，才能达到透明、敞亮的画面效果。换句话讲，用笔也好，用水也好，透明也好，用色也好，水彩画所有的美感都可以在一次性中得到体现。比如，色彩关系、明暗关系、纯度关系、透视关系、干湿关系、虚实关系等，容不得一点瑕疵。然而要真正做到一次性是很难的，所以有了水彩画的干叠法、湿叠法、干湿混用法和时间要求等作画过程中对用水、上色要求的技法概念。所谓干画法，是指在第一遍水彩画颜色完全干后，利用水彩画透明的特性再叠加第二遍色彩，待第二遍色干透了再叠加第三遍色彩……由于水分不受时间限制，可以从容不迫地作画。干画法不是说水分少，而是用笔干枯，此时它仍要求笔端饱含水分。这种层层叠加的技法最早是欧洲人从古典油画的透明画法中借用过来的，在19世纪以前的水彩画法中运用比较普遍，其优点是有利于塑造丰富结实的形体或有坚硬转折的物象，同时比较容易控制画面的效果，是一种稳健有序的方法。所谓湿画法，是指在湿的底子上(湿的画纸或湿的颜色底子上)连续着色、一气呵成的方法。这是一种能够体现水彩画水色淋漓、滋润流畅的特长，展示水彩画韵致、魅力的方法。它传达出的视觉感受近似于我国传统绘画中的泼墨写意画，有极感人的形式魅力。中国人制作的水彩画大量采用的是这种技法，对雨、雾、云、倒影、远景、柔和色彩、圆润形体、细腻质地和虚拟的物象有独到的表现力。由于湿底的作用，笔触的强度减弱，颜色在湿底子上产生较大的流动和渗化，画面就产生出若隐若现、似真似幻的朦胧之意，色彩微妙，活泼生动，韵味十足。干湿并用是水彩画作画过程中最常见的一种方法。任何一件成功的水彩画作品都离不开干画法与湿画法这两种方法的有机结合。一般是：先湿后干，远湿近干，宾湿主干，虚湿实干，软湿硬干，柔湿刚干……干湿并用使得水彩画的视觉效果更为丰富和厚实。

谈到水彩画的用水，前人已积累了丰富的实践经验，当然也因人而异。水彩画如何用水，从理论上讲似乎很简单，概括起来不外乎少量用水、适量用水和大量用水三种方法。水量的控制和技巧的使用千变万化，需付出艰辛的劳动和日积月累的经验。有了通盘驾驭水的能力，才能使作品元气淋漓、气势磅礴。水彩画用水的原则有三：一是有助于体现水彩画的淋漓奔放的特点以及干湿对比造成激昂高亢的节奏，二是有利于表现物体的质感、量感、光感以及自然留白的韵律和节奏感，三是有利于提升浑成自然、虚实相间的视觉感染力。恰到好处地用水可使画面色清水润：用水过之，则泛滥成灾，画面烂而空；用水不足，则干旱枯涩，画面板而滞。因此，必须湿中见干、干中有湿，使其刚柔相济，相得益彰。通常情况下，笔端所含水分的多寡决定了色彩的浓淡度，而用笔的快慢传递出画家的精神意念。用水作画时就有了一个矛盾的产生和统一的过程，应做到在晕彰中见笔，在刚烈中见水；尤其是在大片水意中应有干笔的支撑，加强块面和硬线感，否则松散乏力。干、湿的相反相成，可形成粗与细、朦胧与精到、清淡与浑厚等既统一又对比的整体关系，从而使画面生机盎然。

作水彩画还涉及用纸问题。一般情况下，纸以耐擦、有纹理、颜色附着力好且反射性能强、有较强的抗水性为最佳，同时还要考虑纸质本身化学性能的稳定，时间久了也不泛黄。现在许多水彩画家在不同的纸质材料上做文章，比如用丙烯做画底以形成不同的肌理感受，用玻璃卡纸、牛皮纸等特殊纸张以取得奇特的视觉效果。水彩画材质的宽泛性造成了该画种与其他画种的材料混合使用的可能性。当然，这需要水彩画家扎实的造型能力、色彩表现能力、创作能力和全面的艺术修养。

在处理水彩画的画面时，要从大处着眼，舍弃细部，概以全貌才能纲举目张。在创作中不妨采用从关注人物的表情姿态变为关注平面图形的表情姿态、从关注物象的具体结构变为关注色块结构、把自然物象转化为基本图形的思维方式。省略物象生理的小细节及凹凸，把握画面的虚实形，使其相映成趣。

对黑、白、灰结构的概括与提炼是画好水彩画的重要保证。虽然水彩画是以各种色相组织画面，但支撑着水彩画的实际上是色块自身黑白灰的结构。同时必须要有明度观念，因为水彩画的明度是靠水来稀释的，水分越多明度越高。无论色彩多么丰富、造型多么复杂、肌理多么跳跃，黑、白、灰骨架不乱，画面即不乱。有意识地组织好点、线、面及黑、白、灰的节奏和韵律，就有了画面的明度对比关系，丰富、鲜明、和谐的画面要求就有了保证。

总之，绘画技法的组成是有机的，它伴随着画家的思想、情绪、想象而有序地工作。画家们的不断尝试、新型材料的介入，将使新技法越来越多。著名水彩画家许世虎教授曾说：“无论是基本技法，还是特殊技法，都是画家在绘制或创作时，根据主题需要随时运用的，最终是为画面的表现服务的，不能是只为了技法而技法”。

四、余论：文化规定性

构成水彩画本体语言的还有一个因素，那就是水彩画背后的文化规定性。水彩画作为一个外来画种，是西方文化与西方美术传统的产物，它属于写实绘画体系。在印象派以前，无论油画、水彩、还是雕塑，写实一直是西方造型艺术的主体。这种写实艺术是诞生并成长于西方绘画哲学、美学思想及绘画观念的文化土壤之上的。水彩画既然属于西方绘画体系，自然也依赖于这样一种文化土壤，自然要尊重写实绘画的原理与法则，尊重西方文化的美学取向和思维方式。

水彩画的媒材、技法和观念都会随着时代的变化而向前发展，水彩画本体语言的内涵会扩大。但是，无论水彩画如何发展，水彩画的个性创造、审美取向仍然应建筑在其本体语言这样一个基本形式框架之上，离开了这个框架，水彩画就失去了存在的前提。然而，在当代中国，水彩画的发展也出现了一些脱离本体语言的现象。水彩画传统的媒材体系和技法被逐渐抛弃，新材料与新技法层出不穷。有的水彩画作品如果没有文字说明，令人难以相信它是水彩画，因为水彩画所具有的滋润、清新、明快、活泼等特色在其中难觅踪影。这是对水彩画本体语言媒材、技法的背离。一些水彩画家简单地将中国画的用笔、用色技巧移植于水彩画中，沉迷于逸笔草草的所谓意境的玩味，丢掉了水彩画严格的造型感和空间感，冲刷掉了水彩画在色彩领域的巨大表现力。这种对水彩画背后的文化规定性的背离、对中国绘画表面形式的贩运，只会使水彩画在形式上不中不西，在内涵上苍白无力，游离于当代文化之外。著名水彩画艺术家沈柔坚曾说过：“任何一个画种都有它的特点，我们强调特点，为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。水彩画要发展，就要坚持水彩画的本体语言，强化水彩画的这种边界、强化水彩语言的纯洁性。只有这样，水彩画才能取得与其他画种比肩而立的地位。”

[1] 蒋跃.绘画形式语言研究[M].合肥:安徽美术出版社，2009：76.