“过度诠释”——诠释者的独白

□余宏（扬州大学文学院， 江苏 扬州 225002）

在20世纪末解构主义盛行的年代里，对文学文本理解与阐释的问题无疑成为各个理论流派所关注的重点。特别是解构主义所带来的某些观念如“延异”、“播散”彻底颠覆了传统的文本理解方法，使理解成为对文本的解构。在这样的语境下，一些学者提出了质疑和自己的看法，这其中就包括艾柯，也正是他提出了“过度诠释”这个概念。下面就对这个概念进行具体的理论分析。

一、“过度诠释”的内涵

自从1990年安贝托·艾柯主持丹纳讲座时提出“过度诠释”这个概念以来，人们就习惯用它来指称某一类批评，这类批评主要集中于对文学活动的批评，并且在时间上不仅仅限于当代，还涉及到古代的一些经典著作如《春秋纬》的“过度诠释”：孔子的神化与经典臆说，《对现当代文学研究中“过度诠释”现象的反思》，《文学批评中的“过度诠释”》等等。这些批评都是以作者对“过度诠释”理解以及艾柯的愿意为立足点，对各种文学现象进行分析，找出其中符合“过度诠释”的地方并且加以说明与批评。贯穿于此类批评中的一条主线就是对“过度诠释”的理解即它包括什么？有怎样的规定性？通过分析这类批评可以得出以下三个关于这个概念自身的规定性内容：

首先，读者即上帝。斯特凡·柯里尼在《诠释与过度诠释》导论中就曾说：“艾柯对当代批评思潮的某些极端的观念深表怀疑和忧虑，尤其是受德里达激发、自称为‘解构主义者’的美国批评家们所采用的那一套批评方法——这种批评方法主要与保罗·德曼，希利斯·米勒的著作有关——对他而言，这种批评方法无异于给予读者无拘无束、天马行空地‘阅读’文本的权利。”①这一观点清楚地显示出读者的权利被无限放大，凌驾于文本、作者之上。所以我们说“过度诠释”的第一个规定性就是读者即上帝。

其次，深度至上。张奎志曾说：“文学批评总是表现出一种向深度探究的倾向。从历史上看，批评家不满足于对作品的文学的、审美的诠释，而是执意地追求文学的深度诠释，力图挖掘出文学的文化意义、心理意义、政治意义、道德意义等，这种对批评的深度追求就造成了诠释的过度化，形成了文学批评的‘过度诠释’。”②他的观点是在对艾柯观点吸收理解基础之上提出的，并且从大量的文学批评实例中取证，做出的较为稳健的判断。

最后，无关境遇。伽达默尔曾说：“意义产生于文本与某个具体境遇照面提出新的问题时”③，由于意义的产生与境遇密切相关，不同境遇下会产生不同的意义，在诠释文本时必须要考虑到读者所处的境遇，文本所产生的境遇，如果忽视这些就会导致古今同一，闹出很多笑话。“过度诠释”恰恰放弃了这一根本原则，所以我们说它是无关境遇。

“过度诠释”这三个规定性内容之间的关系是相互交织，不可分割的，一个批评被认为是“过度诠释”，不能用简单的一个规定来说明，往往三个规定同时体现，或者体现了其中两个规定。这就要求我们在面对具体的批评时要具有综合思维，不要满足于把批评界定为“过度诠释”，需要在此基础上提炼它新的规定性内容。并且有些批评虽然体现了这三个方面的内容，但是由于时间的变化人们境遇发生变化，在解读时发现新的问题，促成对批评理解的变化，从“过度诠释”过渡到一般诠释。我们也不要惊讶于这种变化，万事万物都在发展变化中前进的。

二、“过度诠释”与独白

对独白与“过度诠释”之间的关系做出界定必须以“过度诠释”的三个规定性内容为核心，在此基础上结合独白的特质才能有较为合理的论述。为了使抽象概念形象化，我们来看三个例子。第一个例子：《玉台新咏》与宫体诗。《玉台新咏》是梁简文帝萧纲令徐陵编选，也是中国比较早的选本。选本是中国文学批评发展过程中出现的一种批评方式，最早可以追溯到孔子删《诗》，主要由编选人根据一定的选择标准编选而成，这种标准便蕴含了一定的批评思想。刘肃《大唐新语》卷三“公直”载：

意思为简文帝少喜艳诗，晚年后追悔少作，编《玉台新咏》以示天下。有学者对“以大其体”进行分析得出此句有两个目的“：一是从源流角度扩大宫体诗的范围。……二是宫体诗在历史上有理据，那么这种诗体就具有合理性，扩大其影响。”④上述例证充分显示了《玉台新咏》的选编标准。

第二个例子：毛诗序中对《关雎》的解读。其文如下“：《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。”这句话中我需要把握的重点主要集中在这两个词“后妃之德”“、风之始也”。后妃之德的意思是《关雎》是称颂后妃美德的。孔颖达在《毛诗正义》中说：“言后妃性行合谐，贞专化下，寤寐求贤，供奉职事，是后妃之德也。”⑤“风之始也”本指《关雎》为《诗经·国风》之首之意。孔颖达《毛诗正义》说：“言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始。”⑥厘清这两个词在毛诗序中的意思，整句话就可以作如下解释：《关雎》是讲后妃美德的诗，是文王教化天下的开始，用它来教化天下矫正夫妇之道；教化乡村百姓；教化诸侯邦国。风，就是讽喻，就是教化；用讽喻来感动、教化人们。

第三个例子：郭绍虞先生在《沧浪诗话》校译中曾引用（明）屠隆一段以佛品诗的句子与严羽以禅喻诗做比较。原话如下“：三百篇是如来祖师，十九首是大乘菩萨，曹刘三谢是大阿罗汉，颜鲍沈宋高岑是有道高僧，陶韦王孟是深山野衲，杜少陵是如来总持弟子，太白是散圣，李长吉是幻师，郊岛是苦行头陀，玉台香奁是绮语破戒僧，温李二罗是野狐僧。”⑦《沧浪诗话》是中国文学批评史上重要的一部专著，有着特殊的历史地位。作者在书中以禅喻诗，极力强调在面对艺术作品时要妙悟。妙悟本是佛家之语，尤为禅宗所重，主张通过直觉和内心体验，一蹴而就地体验世界奥秘。严羽用佛语之妙悟来比喻诗家之妙悟，他认为作家和读者也需要从大量优秀作品中，通过自己的直觉思维和内心感受，来体会艺术三昧。正是在这个意义上，禅和诗同归妙悟。以上引文中屠隆则以佛品诗，给前朝的大家们贴上禅语的标签，相对于严羽来说，屠隆置换了中心。

第一个例子《玉台新咏》的编选，萧纲喜好艳丽，在自己的创作中也身体力行，所以其编选也是以宫体诗的风格为准则，体现了相当大的个人因素。个体的选择成为标准，并且成为一个时代的标准。这种现象在中国屡见不鲜，如“楚王好细腰”、唐代以“肥”为美、清代妇女裹脚，等等。透过现象可以发现，这些都是把个人因素强加到对象身上，通过个人的政治权利和文化权威把原属于个人化的东西进行普遍化改造。对于文学批评来说就是把读者的个人喜好强加到作品之上，在这种关系中，作品以及作家都被降低到无声状态，不是没有声音，而是有声音也没有被问及，读者全然不顾自己以外的声音。这就体现了“过度诠释”的第一个内涵——读者即上帝。

第二个例子是毛诗序中对《关雎》篇的解读，其解读带有明显的道德比附。在大众视野里，《关雎》是一首彻头彻尾的爱情诗歌，经过毛诗序的解读成为一首体现后妃之德的教化诗，一首文王推行教化的政治诗。可见这种解读并不是对诗歌本身思想内容的理解，不是对诗歌审美意蕴的体验，而是用深度模式代替审美经验，用道德比附代替爱情对白。虽然这种解读和中国实用主义传统息息相关，和当时统治阶级推行的文化政策有关，我们也不能将这种解读奉为圭臬，在这个意义上，它体现了“过度诠释”的第二个内涵——深度模式。

第三个例子是明代屠隆用佛语来评价古往今来的一些大文豪，严羽则恰恰相反以禅喻诗，力主妙悟。初看有相似之处，实则大不同。严羽针对艺术体验的一些特质提出艺术应该有自己的体验方式——妙悟，借佛家之语来治文学之道，其重点放在文学上，对佛之妙悟与文学之妙悟进行区分的基础之上，通过类似语言学中的“联想关系”⑧对两种妙悟进行比喻式的应用，而屠隆生硬地挪用佛家之语通过强行植入对大文豪进行评价，与其说是评价不如说是解构，用相对森严的佛教等级观念给大文豪戴帽子。在这个意义上，屠隆明显没有考虑到文学自身的境遇，没有考虑到作家自身的境遇，用自己当时流行的佛家之语套用到文学批评上，可以说这就是无关境遇的典型体现。严羽则始终保持在文学境遇内，通过比喻来革新文学体验方式，孰优孰劣一目了然。

通过这三个例子的解读，我们可以发现在这三种解读过程中都出现了一个现象，就是主体和对象，也就是“我”和“他”之间分别处于自言自语中，话语处于割裂状态。看似两者之间是一者对一者的理解和阐释，实际上他们是处于各自言说的境地。正如西方一位学者所说：“它把我们与文本的关系简化为‘我’与‘它’的关系。”⑨一旦这种“我”与“它”关系形成，就会出现独白，给理解和阐释带来阻碍。这种阻碍主要体现在以下三个方面。

首先是平等关系遭到打破。本来“我”与“对象”之间的关系是平等的，不存在等级的区别。当平等的关系被打破，文本和作者的地位处于读者之下，读者的权利自然被放大。当读者拥有权利之后，就会突破对文本和作者意图所设立的边界使阐释走向语义滑动之中，正如艾柯所忧虑的一样。当前文学批评界存在一个现象就是从文学批评走向文化批评，可以说是文学批评的泛化，也可以说是文学批评从自我意识走向他者意识。笔者认为从文学批评到文化批评这种变化正是读者权利被无限放大所带来的结果，读者面对文学文本不再从审美角度和作者意图出发，而是从文学以外的一些观念出发，破坏了文学作品之所以为文学作品的内在审美属性，将外在的社会历史文化强加于文学之上，使文学批评变成文化批评。在这里所强调的只是变化一个方面，我们要认识到变化的原因是复杂的如大众文化的兴起、文学性渗透到非文学领域这些都是转变的原因之一，本文从自身的立意来阐述选取一个原因但不否认其他原因。

其次是文学自身的审美意蕴被忽视。由于“我”和“它”关系的形成，读者没有充分考虑到作者意图的实现和文本自身的内在要求，往往一味地追求深度模式，寻找文本后面所隐藏的道德、宗教、心理、哲学等深层含义，造成对文学形式和审美意蕴的忽视。门罗·比尔兹利曾说⑩：

文学解释的主要目的是什么？我说，它是帮助读者从审美的观点出发，也就是说，带着实现它们的（艺术性）长处的兴趣来研究文学作品。作品是一个（大概）能够提供审美满足的对象。问题在于了解需要对什么作出反应；文学解释者帮助我们辨别存在什么，这样我们就可以更充分地欣赏它。

他在这段话中向我们揭示了艺术解释的目的，就是给读者带来审美满足。可能他对于艺术解释的观念过于单一，走向极端，但同时也让我们认识到审美解释是艺术众多解释中缺一不可的组成部分。而独白所形成的对深度模式的追求正是在驱逐审美解释基础上产生的。

最后是作者意图无法实现。文学作品与作者的关系始终是文学理论研究的一个重点也是难点，对于作者意图的争论一直伴随着整个文学理论发展的过程。有的理论家属于意图派，有的理论家则属于反意图派，笔者在这个问题上是肯定作家意图的存在，但反对把作家意图当作衡量关于一部作品阐释正确与否的唯一标准。作者在开始创作作品时都会把自己关于生活的体验以及创作时的相关情境、历史境遇、社会状况等等融入作品的构思之中，这些社会内容和情感内容无一不浸染着作者的写作意图。有些理论家如罗兰·巴特就声称“作者死了”，认为作者在创作完作品之后，就和文本失去了联系，其依据是⑪：

当叙述一个事实时，观念就不再直接地作用于现实，而是不及物地起作用，这就是说，观念最终落在任何功能之外，而不是在符号自身的活动之外，当这种断裂发生时，声音失去了其来源，作者进入了他自身的死亡，写作开始了。

他在向我们暗示，一旦写作开始，文学语言与日常生活语言发生脱离，文学语言不再具有生活语言所有的目的指向，作者意图与写作也发生断裂，从而语句专注于自身的活动中。这种依据存在的合理性受到质疑，难道文学语言就不能对现实产生作用吗？中国古典文学中有大量的作品以“文以载道”为主旨，难道就不是文学？可能巴特对文学的理解包含了他对作者意图的摒弃。

通过对作家意图的肯定，我们在文学阐释活动中就不能放弃对作家意图的探索。但是由于独白的形成，作家的意图被置于无人问津的位置，读者不关心作家是怎么想、怎么做，只关心自己从文本中能提炼出什么，根据自己的所好和所需从文本中编织出适合自己目的的感性经验和理论结果，这必然导致作家意图的无法实现。

① 安伯托·艾柯.诠释与过度诠释[M].王宇根译，上海：三联书店，1997：9.

② 张奎志.文学批评中的“过度诠释”[J].文艺评论，2005.5：13.

③ 特雷西.诠释学、宗教、希望[M].冯川译，上海：三联书店，1998：167.

④ 张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京：中华书局，2005：307.

⑤⑥ 孔颖达.毛诗正义.十三经注疏之三（黄侃经文句读）[M].上海：上海古籍出版社，1990：14，14.

⑦ 严羽.沧浪诗话[M].郭绍虞校译.北京：人民文学出版社，1961：19.

⑧ 索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译，北京：商务印书馆，1980：174.

⑨⑩ 诺埃尔·卡罗尔.超越美学[M].李媛媛译，北京：商务印书馆，2006：278，272.

⑪ 罗兰·巴尔特.作者之死[A].赵毅衡.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004：505，506.