意趣其里，天然物外——古代诗歌的写景佳句

/李鹏飞

意趣其里，天然物外
——古代诗歌的写景佳句

/李鹏飞

严羽在《沧浪诗话·诗评》中云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。”这一说法颇道中文学史的事实，尤其是诗中写景抒情的佳句确实自陶诗之后始多有。这类句子虽然隶属于一首完整的诗，但也未始不具备独立的意义。纵观古今论诗者，多喜欢依某一佳句立论，则可知也。自创作角度言之，亦多有诗人先得一组佳句（如李贺），再足成全诗者。诗有全首皆佳者，也有全首皆佳而又有名句者，还有全首未见佳而有佳句者。无论如何，佳句都有予以集中关注的价值，艺术的技巧或奥秘往往从佳句中透露出来，而且，通过对佳句的研究还可以涉及诗歌的一些根本问题。故本文选择从陶渊明诗到宋词的若干佳句加以探讨（以写景句为主），所分类别亦以此有限范围为准，但也并非全无代表性。

陶渊明诗的特殊性及其与唐诗的差异

陶诗写景佳句表现人与自然的亲密关系（人与世界的融合，或民胞物与）；主体的情意十分明显，景物显现于主体的情意之中，主体观察或体验的痕迹比较显豁；但从艺术表现的状态来看，陶诗却十分自然，似乎不假人力与技巧。至于唐人的写景佳句，一般说来主体性比较淡薄，或者完全隐去，而直接示之以兴象的“自相”（即天然本相），显得很客观、很自然，但唐诗的人为技巧痕迹则很明显，尤其是律诗。那么这里就涉及两个问题：1、主体性在写景诗中的强弱会造成什么影响？2、陶诗所代表的自然与唐诗的人工是因何而形成的？关于第一个问题，清代的王夫之有过一些论述，他的基本主张是“盖用景写意，景显意微，作者之极致也”（《唐诗评选》卷三评王维《使至塞上》）。他不太主张诗人随意将自己的主观情志或者某种现成含义强加给景物，比如，他认为陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》（其一）中两个古今共赏的名句“平畴交远风，良苗亦怀新”的上句固为佳句，下句则是“生入语”，因为陶渊明把自己的情感加诸外物了——“以己所偏得，非分相推，‘良苗’有知，宁不笑人之曲谀哉！”他又批评杜甫诗中的类似写法：“杜陵得此，遂以无私之德横被花鸟（杜甫《后游》：“江山如有待，花鸟更无私”），不竞之心武断流水（杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟”），不知两间景物关至极者，如其涯量亦何限。”他由此而提出：“通人于诗，不言理而理自至，无所枉而已矣。”（《古诗评选》卷四）在评论刘桢《赠五官中郎将二首》中“明灯曜闺中，清风凄已寒”两句时云：“上下两景几于不续，而自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣。”（《古诗评选》卷四）评论杜甫《野望》诗（“清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”）时云：“如此作自是《野望》绝佳写景诗，只咏得现量分明（“现量”一词乃佛教法相宗术语，此处借以指通过当前的直接感知而获得的知识），则以之怡神，以之寄怨，无所不可。方是摄兴、观、群、怨于一炉锤，为风雅之合调。”（《唐诗评选》卷三）在评论王俭《春诗二首》（“兰生已匝苑，萍开欲半池。轻风摇杂花，细雨乱丛枝。”）时云：“此种诗直不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”那么，应该如何看待王夫之的这些主张呢？盖写景诗之写作意图不出乎以下数端：一者乃借景抒情；一者为欣赏景物本身之美；一者为表达人与外物之相互关系；一者为传达万物之和谐、秩序与生机，并与主体内心相印证。①从写作角度而言，这数种意图之实现则不出乎这样两类方式：一为将作者之情志及评价与景物混合而加以表现；一为以纯粹境象出之，作者之意图隐含其中。从作者角度而言，这两种方式似无分优劣。从读者角度而言，若一首诗中所含作者主观情意较重，则读者从中所得将主要为此一主观意义，且较为确定而明晰，如陶渊明《饮酒》之“采菊东篱下，悠然见南山”二句，诗中明言“悠然”，此正诗人主观之状态及感受，读者亦可明白得之，而需要进一步思考者则为作者为何能有如此之精神状态，所谓“每观其文，想其人德”（钟嵘《诗品》评陶渊明诗语）。若一首诗纯以境象出之，读者便能迅速直接面对所写之境象，既可从中体会作者之情志，也能对境象各有会心（这里也涉及读者的阅读期待：是希望从诗中了解诗人的思想情感、分享诗人对自然景观的审美体验，还是想自己直接面对诗中境象并体验其美感）。美学家认为若要让境象能“生无穷之情，而情了无寄”，作者就不能在物象中蕴含过于明显的意图和情感，要让自我消解于自然之中。②这种主张西方美学也曾明确提出过，比如格式塔心理学家考夫卡曾经提出一个原理：艺术对自我的要求越低，对自我的作用就越大。在艺术所表现的自我——世界关系中，自我的成分越多，对自我的要求也越高，而能够喜欢这一艺术的人可能越少，或者说喜欢的程度会要低一些。陶渊明的一些写景诗或诗句属于前述第一类情形，所以我们从他的诗中更多地体会到他的人生态度与生存状态，而要认同并欣赏这种状态，就要求读者具有类似的“自我”（或者陶渊明的生活方式已成为人们的自觉理想或已然状态；后来苏轼特别喜欢陶渊明，乃因其人格与思想跟陶渊明有相似处）。而大部分唐代写景诗或诗句则属于后一种情形，景物或境象乃是以自然的面目出现，直接面对读者，作者的眼光和情志隐藏到幕后，因此一般说来，唐诗的写景能获得更多读者的热爱，因为每个人都可以不受作者情志的左右而去自由地体悟。

关于纯粹写景句的美感机制

王夫之在评陈后主《临高台》诗时云其“日落云傍开”、“风来望叶回”等句“道出得未曾有，所谓眼前光景者，此也”，又云俗人眼中所取之景亦何堪向人道出！那么，究竟什么样的景物才堪向人道出呢？或：使一个写景句成为佳句的原因究竟是什么？是景物本身还是表现方式本身？根据一些美学家的观点，一切自然景物的本然状态就是美景——事物的本然状态的呈现要借助于现象学的还原，即搁置对于事物的一切现成看法和观念，也搁置对于事物存在的信念，让事物本身向我们呈现出来，这样呈现出来的事物乃是纯现象，我们体验到纯现象时，乃是以完整的、原发的方式来体验它们，有学者认为这样一种原发的、活生生的体验一定是美的，含有非概念的领会与纯真的愉悦。③那么，只要诗歌能够描绘出某一本然状态的自然景物，就自然成为好的写景诗。既然凡是“自然”景物就是美景，那么剩下的问题当然就是诗人如何描绘出这一“自然”美景，如果描绘方式不恰当，那么就将无法如实再现这一景物，则本来美的景物反倒不美了。由此可见表现方式之重要。那么，现在一切问题就都归结到：究竟该如何去描绘才能让自然景物显现出其本然的美？根据前文所述可知：这种描绘方式一定要让读者读到诗句时能感到景物本身在向我们自然而然地呈现，而且是以一种本然的面目呈现，好像是我们在大自然中亲眼看到、亲身经历一样，或者跟我们曾经有过的经验正相吻合，让我们在一刹那似乎重回现场、重新体会那一经验。美学家指出，中国诗歌的“兴象”具备“天然”这一特征，是把描写对象从自然的浑然一体的连续体中摄出来，从自然中裁出这么一块自然，却不让人感觉到裁的痕迹，仍以自然的面目出现。④从诗歌艺术的表达特征来看，诗中的自然景观乃是通过文字来描绘和传递的，文字的选择与组织方式本身就会对内容造成限制或改变，如何最小限度地减轻这种改变（其实对高明者而言，应该是更强调景物的美感，亦即让景物的自然之美更突出），并保持诗人对所要描绘的景物最初的真切感受，看来乃是写景诗最重要的技巧之所在。其具体方法则颇难以尽言，需要更细致深入的研究。但是，有几点看来很重要：首先，从创作主体角度而言，关键在于创作者本身要处于自然状态，然后才能将自然外物予以本真地呈现。法国现象学美学家杜夫海纳在一篇论画论文中说：只有当画家是自然的，绘画才能是自然的。中国的禅宗讲“刹那的真实”，事物本身在自然活泼心灵上的刹那现起，万物作为其本身而显现。⑤《庄子·人间世》则提及心斋坐忘、虚室生白，陶渊明《归园田居》讲“户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然”，《饮酒》讲“心远地自偏”与“悠然见南山”，都是强调主体内心的虚静自然状态，只有获得这样的生存状态，才能感受到自然之美。王昌龄《诗格》云：“凡属文之人，当须作意。凝心天海之外，用思元气之前。巧运言词，精练意魄。”⑥又论写景云：“春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言。言其状，须似其景。”⑦又云“：眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴。须屏绝事物，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。”⑧这是从具体的写作层面论及作者所应具备的自然清明的心灵状态。

其次，创作时应直接使用名词和动词（包括抽象名词和动词，即表示最大的类的词）构成诗句，不要用修饰语与修辞手法，让事物及其相互关系自动显现出来，而不要过于借助于人为的巧思。梁代钟嵘在《诗品》“总论”中提出诗歌应该写“即目”“所见”，反对使用故实，征引书史，他说“观古今胜语，多非补假，皆出直寻”，如果在诗中堆砌词藻和典故，则“自然英旨，罕值其人”，说明的也是同样的道理。在写景诗中，一涉及修辞或复杂技巧，景物就会显得隔阂，比如谢《晚登三山还望京邑》一诗中的写景名句“余霞散成绮，澄江静如练”中的“成绮”、“如练”就运用了比喻修辞，如果对于“绮”、“练”为何物比较陌生，则对于景物本然面貌的传达将会有损害，而且会制约读者的思路，实际上也削弱了景物本身的丰富性。王昌龄的《诗格》对此一道理也有论述：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”⑨修辞和修饰的主要效果乃是使事物的某些特征更为具体、也更明晰，但这一人为技巧的结果也往往将过多的主观性加诸所写景物，反而使景物本身的丰富性丧失了。而回到事物本身就是回到事物的丰富性，诗歌减少人为的复杂修辞就等于更趋近事物的本相。不过，有一点必须加以区分：即事物本身的丰富性跟诗歌意义的丰富性要区分开来，这二者不可混为一谈。一般说来，我们并不反对通过一定的复杂修辞手段去获得诗歌内涵的丰富性。

再次，按照自然的思维方式或句法格式来组织写景句也可能有助于造成天然浑成的表达效果。在诗歌中，符合这一标准的例子很多，比如陶渊明的“日暮天无云，春风扇微和”（《拟古九首》）、谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）及“明月照积雪，朔风劲且哀”（《岁暮》）、谢的“日华川上动，风光草际浮”（《和徐都曹》）、孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）及“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（残句），王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）、“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）、“天寒远山净，日暮长河急”（《齐州送祖三》）、“洒空深巷静，积素广庭闲”（《冬晚对雪忆胡居士家》）、“落日鸟边下，秋原人外闲”（《登裴秀才迪小台作》），李白的“山随平野尽，江入大荒流”（《渡荆门送别》），杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）、“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），钱起的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深”（《赠阙下裴舍人》）皆属此类。这些句子的语法结构都吻合自然语言的语法结构，没有改变景物之间的固有关系，又加强了景物给我们的感觉，因而显得比较自然。违反正常语法关系的句子，比如司空曙《云阳馆与韩绅宿别》中的“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”追求的乃是诗歌内涵的丰富性，景物以及诗句的自然之美都不及前举各例。

而前述“表达人与外物之相互关系”（或曰人对生活环境的一种观察体验）的这一类写景诗或诗句的情况则比较特别，因为其必然从人的观察或体验来表现景物，比如“凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁”（陶渊明：《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）、“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明：《饮酒》）、“欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱”（陶渊明：《读〈山海经〉十三首》）、“白云回望合，青霭入看无”（王维：《终南山》）、“湖上一回首，山青卷白云”（王维：《欹湖》），都是从诗人观察的视角来描写，从人与物相遇或相视的那一瞬间的印象来表现景物，以及对这一景物的感受。这一表现方式似乎无法让主体从诗中淡出，主体的动作性也会表现得比较明显。这一类诗歌之美可以归于“让某种特定体验自身呈现”一类。比如“倾耳无希声，在目皓已洁”一句表现的正是一种原初的、自然状态的体验，体现出人跟自然之间最真实、最亲密的联系。

诗词佳句之“入神”者

严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗之极致有一，曰入神，诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”王士祯《带经堂诗话》卷三亦有“入神类”。以笔者观之，所谓“入神”者殆有二类：一者乃所谓神来之笔，即状难写之景如在目前，而其含义又难以分析的佳句，如“平畴交远风，良苗亦怀新”、“日华川上动，风光草际浮”、“天寒远山净，日暮长河急”、“日落江湖白，潮来天地青”、“洒空深巷静，积素广庭闲”。一者乃带有神秘意味者，其意味无以言传。关于诗歌的神秘性，俞平伯《诗的神秘》⑩一文有全面讨论，主要从诗歌本身、作者、读者等三个角度来予以论定。概而言之，俞平伯认为因为这三个方面的原因，一切真正的诗歌都是神秘的，因而难得确诂。废名《随笔》提到李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，亦认为其很神秘。而笔者所认为的“诗的神秘”有别于俞平伯、废名二先生之所论。例如“深山大泽龙蛇远，春寒野阴

风景暮”（杜甫：《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》）、“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落”（杜甫：《醉时歌》）、“魂来枫林青，魂返关塞黑”（杜甫：《梦李白》）、“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐：《锦瑟》）、“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（李：《摊破浣溪沙》），此皆诗词中蕴含神秘意味者，这类诗句的语言、典故、句法都无甚复杂处，但其诗境让人感觉神秘，近乎魔境；或者其诗意极其幽微深曲，难以捕捉言传。前者如杜甫《梦李白》（759年作于秦州）之“魂来枫林青，魂返关塞黑”两句，一般解释为李白梦魂自江南来时天色尚未晚，故枫林色青，自秦州返回时天已晚，故“关塞黑”；同时此句又暗用《招魂》“湛湛江水兮上有枫”一句为典；如此解释自然不错。但此诗中最重要者乃是那种梦魂往来于江南塞北的神秘意味，似乎隐含着一种不祥的预感。后者如李《摊破浣溪沙》的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（王安石问黄山谷“江南词何处最好”，山谷以“一江春水向东流”为对，荆公曰：未若“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，又“细雨湿流光”最妙），王国维的《人间词话》认为这两句不如该词上片头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间”，而俞平伯则认为王国维之说不免故意翻案，但这两句究竟如何好法，则颇难解说（见俞平伯：《读词偶得》）。窃以为李此词，全篇皆佳，首二句之妙亦不完全在于王国维所云“大有众芳芜秽，美人迟暮”的含义，而在于善于通过字音的巧妙安排传达无以言传的意味：其第一句多“an”韵字，语含伤感，次句多“i”韵字，意转悲凄。而“细雨梦回鸡塞远”一句七个字中有六个字含“i”音，声音轻细，意境静谧幽远之极，比细雨更轻细，比梦更幽微，梦回之际的无限落寞与黯然神伤都跟字音的安排有关系。废名的《随笔》论此二句云“大约因为窗外细雨，梦回乃有点不相信的神情罢了”。当从梦中醒来，听到窗外淅淅沥沥的雨声，遂感到梦中刚才所到之鸡塞更加遥远，似乎不可能到过。词中之含义深细幽微至此，便令人觉得邻于神秘了。

①参见宗白华：《艺境·中国艺术艺境之诞生》，北京大学出版社，1987年版，第151页。

②④参见叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年版，第125-126、123页。

③参见张祥龙：《从现象学到孔夫子》，商务印书馆，2001年版。

⑤参见彭锋：《完美的自然》，北京大学出版社，2005年版，第261页。

⑥⑦⑧⑨张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社，1996年版，第141、147、147、143页。

⑩《俞平伯全集》第二卷，花山文艺出版社，1997年版。

作 者：李鹏飞，北京大学中文系副教授，文学博士。

编 辑：王朝军 zhengshi5@sina.com