浅论汪曾祺小说语言的审美特征

□李学军（安阳师范学院文学院，河南 安阳 455000）

浅论汪曾祺小说语言的审美特征

□李学军（安阳师范学院文学院，河南 安阳 455000）

灵动语言空白色彩

汪曾祺的小说语言是一种自觉的追求，这种追求冲破了语言工具论的牢笼，体现了语言本体论的审美意识。其独特的美学品格，成为人们愈来愈关注的重要层面。本文拟从“灵动叙事与诗意语言”、“‘味外之旨’与语言空白”、“冷暖明暗与语言风格”等三个方面对此加以阐述。

汪曾祺的小说语言是一种自觉的追求，这种追求来自他对语言的独特的审美意识。“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。”“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”①作为现代一个作家，能以中国古代先哲们的感悟方式，直接把语言提升到“本体论”的高度，着实难能可贵。更难得的是，他在长期的小说创作中实践了这一语言观，并形成了其内在精神与古典白描相通的语言形态，体现出独特的审美特征。

灵动叙事与诗意语言

对灵动性的追求是小说语言走向诗化的一个重要途径，自古以来就有许多作家对此作过不懈的努力。

“灵动”不是单一的美学范畴，而是综合了“灵”与“动”的两个方面。所谓“灵”，是指灵气、空灵、灵秀、灵趣；“动”是指生动，富有生气与活力。“灵动性”就是指语言时时透出一股灵气，显示出一种灵秀之美，极富生气与活力的特性。历史上人们在品评诗歌时常用“生气”、“灵气”、“气韵生动”、“灵趣”等术语即此意。中国小说写作所使用的汉语是一种迥异于西方印欧语系的语言，本身极具“灵动性”。从语法方面来看，汉语没有印欧诸语言句法上的时态、语态、性、数、格等范畴的繁复变化，语词的形式和功能都极具弹性，句子的组合方面具有极强的灵活性，十分注重语义的关联。从语音方面来看，汉语以音节为感知单位，绝大多数汉字是一个字一个音节②，而且汉字的音节非常整齐，界限明确，再加上声调对音节的统摄，使之产生了西方许多语言所没有的抑扬顿挫之效果。总之，如果说西方语言长于精细地分析和抽象、长于严谨的逻辑思辨更适宜于对科学技术与哲学思想的表达，那么汉语由于语义的模糊、多重与多变的特征使之具有一种“天然的能指优势”，非常富于艺术表现力，在文学创作中更可以发挥其特长。因而，作家们也往往与此相应做出自己的努力，进一步发挥汉语的优势，强化其诗意，形成一个追求语言深远意境和清灵空碧的诗意传统。特别是种种艺术手段恰到好处的综合运用更能使我们的文学语言显示出超凡脱俗的艺术效果，让人感受到其中的灵秀之美。

小说语言如何走向灵动性，许多作家从自己的艺术体验与艺术趣味出发，探索出一条符合自己审美特性的途径。汪曾祺的小说语言为不少评论家所关注，受到众多传统文化人士的称道和赞扬。因其美学理想就是中国传统文化的精髓：“和谐”。“我追求的不是深刻，而是和谐。”③为了“和谐”，他十分注意节制自己的情感，做到“怨而不怒”，他的情感深深地埋在他小说语言的根底，决不动辄“金刚怒目”或“火山爆发”，他的叙述语调很难让人见到大喜大悲，即使是在叙述巨大的人生痛苦或悲剧时也还是非常的平和、舒缓，总是让小说的语言在“和谐”的氛围中从容地进行。于是一股士大夫的淡雅、闲适与飘逸之气不时从他的小说语言中飘然而出，令读者陶然其中，心旷神怡。或许正是这种飘逸为他的小说语言注入了一股灵动之气。

芦花才吐新穗。发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝水蜡烛，青浮萍、紫浮萍、长脚蚊子、小蜘蛛、野菱角花开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），揪着芦穗，扑鲁鲁飞远了。（《受戒》）

这里虽然是纯写景，但由于浸透了总体的氛围意识和语言情绪，画面的情绪内核、意韵指向融为一体，“一片风景即一片心境”，这个梦幻、美丽、纯洁萌发在情窦初开少女身上的爱，由于没有一丝成人色彩的笔触，而具有了一些含蓄、朦胧又曲意回环的纯净，但一种淡淡的情绪涌动于接受者内心深处，通过这种情绪的接通与体味，令接受者陶然其中，领略到其中蕴涵的灵趣。

汪曾祺有一段评论何立伟小说创作的感想：“立伟的小说不重故事，有些篇简直无故事可言，他追求的是一种诗的境界，一种淡雅的，有些朦胧的可以意会的气氛，‘烟笼寒水月笼沙’，与其说他用写诗的方法写小说，不如说他用小说的形式写诗。”④汪曾祺在这里虽然是评论他人，其实也是他自己小说创新的美学追求。情节的淡化、抒情的浓郁等无不体现了其小说语言的“诗化”倾向。

“味外之旨”与语言空白

汪曾祺的小说都很简短，语言讲究经济。为了用简洁的语言表现丰富的内容，作者常常选用凝缩性句子，并利用词际句际空白，让简短的语言形式承载复杂的语义内容。如《皮凤三楦房子》描写“文化大革命”中，朱雪桥由于哥哥在美国而受牵连，房子被没收并且久久得不到公正的解决。写到这里，作者忽然另起一行交代：“中美建交”。而下一段详写朱雪桥的哥哥回家探亲的详细过程。联系上下文不难看出，“中美建交”四个字包蕴了十分广博的语意容量：国家外交政策的改变，人民价值观念的更新，“文化大革命”的终结，人性与公理的回归，还有作品中各类人物的不同心态等。汪曾祺此处四字正如金圣叹评点《西厢记》时所说：“会用笔者，一笔做百十来笔用。”

语言空白的另一表现是叙述话语的跳跃分行排列，这是汪曾祺一以贯之的表现手法。无论是四十多年前写的《复仇》，还是近年的其他新作，都不同程度地运用了这种“诗化”的组合方式。如《钓人的孩子》的开头：

抗日战争时期。昆明大西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，碳驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。

短短七十二个字，概括了多少复杂的内容！这种戏剧体的话语形式，用的全部是名词短语所构成的非主谓句，体现的是汉语句子的“无形之虚”⑤。它不求语法上的完备，却留有极大的语义空间以求语境的补充与默契，促成了叙述视角的大幅度跳跃，造成了大幅度的句际空白，如果补足各个句子，增加何其多的文字不说，其诗情画意、动态质感必将荡然无存。

汪曾祺的语言空白朴实而不板实，与他朴实的文风紧密联系在一起。他的叙述常常给人一种漫不经心的感觉，似乎是浑然天成，而他的“空白”则运用得十分巧妙，只有细细品味，方觉余味不绝。正是由于他非常注重叙述描写中恰如其分地留有“空白”，因而他的小说中常常包含着“语句下的意味”。《异秉》的结尾是这样写的：

喊了几声没有应声。原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。本来，这时候都不是他们俩解大手的时候。

这个结尾相当巧妙，作家没有直接交代陈相公的结果，只是用一句“本来，这时候都不是他们俩解大手的时候”作结，留下广阔的艺术空间让读者去想象。当然文学的“空白”艺术早已为人注意，并不是一个新鲜的话题，但从小说语言的角度去认识它还是有必要的。语言空白并非一无所有，而是有与无的对话。“有言”激发接受者，“无言”则召唤接受者，以其不自足，邀约接受者参与创造，邀约接受者涵泳于无言留下的空白之中，进而“课虚无以责有，叩寂寞而求音”（陆机《文赋》）。接纳万景，以求直接与宇宙万物相交通。空白是言语间的间歇，是言语外的空位，它依据语言自身的张力来创设，依赖接受者的参与来曲折迂回地言说。它不是不言，而是婉言、隐言，召唤接受者填补的审美空白。

语言的“空白”因“无言”而绕过了语言的局限。语言概念的确定性、语言的有限性、语言对世界分割，在无言的空白中都不复存在。它以有限的言说激发起接受者对神秘地缄默着的自然和人的存在的热切向往，在言说之外求索、体味。

冷暖明暗与语言风格

瑞士美学家约翰内斯·伊顿曾说：“犹如声音赋予语言以情感的色彩那样，色彩也就从精神上赋予形状决定性的调子”，他肯定了色彩效果：“色彩变成了物质化了的发光体能，具有令人感奋的力量。”⑥这些话既适用于绘画艺术，也适用于小说语言，因为小说语言也是使用色彩语言去体现作品的色彩美，使用色彩词语去塑造形象，并以此反映现实世界。

汪曾祺强调小说里所描写的景物要是作者眼中所见，而且要是所写人物的眼中所见。对景物的感受，得是人物的感受，不能离开人物单写作者自身的感受，作者须设身处地和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛得和所描写的人物水乳交融，浑然一体。写景就是写人。为了达到最佳的审美效果，汪曾祺对色彩和光影表现出极大的兴趣和热情，色彩的概念在他的艺术构思中变得空前明朗。汪曾祺的小说偏重于情绪化，色彩由于它的不稳定而更多地富有情感功能，这正好契合了他的喜好。

小说不同于作画。它不能将感受到的色彩形诸纸面，小说语言往往就充当了表现色彩光感的媒介。于是色彩词的运用便成了重要的表现手段。进入汪曾祺小说的文本世界，我们会立即陷入一种因大量色彩词的运用以及色彩词的特殊搭配而唤起单纯或复杂的色彩感觉。我们会为色彩的素淡感受宁静，会为色彩的喧哗感受热烈，也会为色彩的沉重而体会出一种忧郁。色彩唤起我们众多的感觉，引起某些只可意会的色彩效应，往往使人莫名地处于一种如痴如醉的意境之中。

《受戒》中描绘小英子家如诗如画的风光：三面环水相抱，繁花掩映，香气冲鼻，树木成荫，菜圃成片，令人心旷神怡。当小英子驾舟把受戒的明海接上船，一对恋人在船上订了终身后，小说有这样一段景物描写：

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进芦花荡。芦花才吐出新穗，紫灰色的芦穗发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线，有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝的小蜡烛，青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子、水蜘蛛、野菱角花开着四瓣的小白花。惊起一只青桩，揪着芦穗，丑、扑鲁鲁飞远了。

“芦花”、“芦穗”、“蒲棒”、“浮萍”、“野菱角花”五颜六色，吐芳斗艳，色彩词的运用，描绘出一幅色彩斑斓的景色，一对恋人获得爱情后的欢悦心情与情景融为一体，产生了物我合一的意境。

在《晚饭花》中，作者浓施粉黛，绘形绘色。从声、色、光上多角度地铺写了山墙下的晚饭花，“晚饭花发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的胭脂一样的，多得不得了的红花；……在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”在这样一个多得不得了的绿叶子，多得不得了的红花的图画中，自然的色彩很鲜明，很亮眼，但仅仅是几块装饰色而已。于是，作者就把主人公——王玉英，安置在这明丽的背景上，“一边做着针线，一边等着她的父亲。”虽然没有描绘王玉英的衣着容貌，但仅这“做”“等”两个动词，就使这幅画化静为动，化美为媚了。因此在对人物勾画中，欣赏者便也总是自然而然地把它点染在这锦簇的晚饭花背景上。主人公的形象在哪里？——在晚饭花中。花即人，人即花，花和人统一在美的境界中。这幅画，给人强烈的视觉效果，这种语言感染了我们的情绪，让我们获得一种难得的美感和全新的体验。

中国古代文人颇为讲究“笔色”，古典诗词中就有大量长于色彩运用的句子。“日照香炉生紫烟”，“春风又绿江南岸”……这种色彩的迷恋和感受力，在世界文学中是鲜见的，称得上是中国文学的优良传统。汪曾祺继承并发扬了这种传统，他具备色彩学、心理学、美学的知识，懂得色彩语言能创造出一种与物象相吻合的真实感觉，由此缩短了鉴赏者视觉中艺术形象与物象之间的差距。他具备古人不可能有的对色彩奇特又微妙的现代人的心理感受，在色彩词的运用上显出了大胆和“乖觉”：有色光相结合的，色彩转换的，冷暖平衡的，明暗对比的，色彩移用的等等。总之，汪曾祺的小说语言力图用色彩来唤起人全部的沉睡的经验。

①③④汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1993年版。

②唯一的例外是儿化词中的“儿”字没有音节形式，它已经“挤进”和它相邻的前一个音节中，变为一个卷舌特征。

⑤申小龙：《汉语与中国文化》复旦大学出版社，2005年版。

⑥约翰内斯·伊顿著，杜定宇译：《色彩艺术》，世界图书北京出版公司，1999年版。

李学军，文学硕士，安阳师范学院文学院副教授，研究方向：文化语言学。

（责任编辑：古卫红）

E-mail：guweihong007@sina.com