后象征主义作品的曲式化语言艺术研究——以乔伊斯作品为例

□郭京红（苏州卫生职业技术学院， 江苏 苏州 215009）

在纷繁炫目的西方现代主义文学中，音乐曲式结构与文学作品的结合在后象征主义时期达到顶峰。后期象征主义出现于第一次大战后的世界性文学潮流，20年代进入高潮期。其主要特点是表现人物内心的“最高真实”。后象征主义作家善于运用象征与暗示手法，在幻觉中构筑意象，并用音乐性增加冥想效果。法国象征主义诗人保尔·瓦莱里曾发表以音乐化为核心的象征主义诗论：“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总结在诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意象中。”①文字是作家最有力的表达符号，后象征主义作家通过创造性构建的词语关系在人们欣赏作品时引起一种和谐的整体感觉效果。二十世纪初，艾略特、乔伊斯、伍尔芙等现代文学大师都在创作中尝试采用乐曲结构，或把整部作品视为一部交响乐来处理。用音乐曲式的形式与技巧揭示出作品中的象征主义内涵与人物复杂的意识流动。

在《现代诗的探索》一书中，日本学者村野四郎提出了现代诗的两种特殊的结构：“音乐性的构造”和“意象性的构造”②。现代派英国诗人艾略特的两部代表作《荒原》和《四个四重奏》即属于“音乐性结构”，音乐由一种艺术表现形式上升为统领全诗结构的文学创作方式，而这种统领方式即为奏鸣曲式。

奏鸣曲（Sonata）是某些乐器的音乐写作方式，此字汇源自拉丁文的sonare，为“鸣响”之意，在16世纪前就已存在。奏鸣曲式（Sonata Form）是一种音乐的曲式结构，从古典乐派时期开始逐步发展完善。奏鸣曲通常由包含不同主题的呈示、展开和再现等相互形成对比的乐章构成，并拥有特定的调性布局。呈示部由主调上的第一主题和属调上的第二主题构成，两个主题交错形成对比、衬托的曲调关系。展开部借助分解、移调、组合、复调等手法把两个互相对比的主题加以展开和自由发挥。在再现部中，两个主题回归主调，并在同一调性的基础上得到统一。再现部后面有时可接一个中等长度的尾声部分。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外，在序曲、交响诗等作品中也可以经常见到。

《荒原》是诗人T．S．艾略特最具有代表性的现代主义实验性诗歌。受法国象征派诗歌、文艺复兴后期英国剧作家和立学派诗歌的影响，艾略特的作品借助复杂的象征和隐喻来暗示某种意象，即通过描绘客观事物彰显诗人的主观意识。其结构乍看极具跳跃性、非连贯性，但若从奏鸣曲曲式结构上分解长诗《荒原》，却可以体会到诗人赋予诗歌的缜密的连贯性和逻辑性。诗歌开头描写冬天情景时节奏缓慢，展现了空旷的荒原场景，但到第八行“夏天来得出人意外”时，节奏加快，逐渐进入主题，即诗歌音乐结构的主调：“一堆破碎的偶像，承受着太阳的鞭打。”因此诗人借用荒原暗指上流社会的空虚以及人们在精神荒原上的混乱状态与关系。本节诗歌最后还呈现出音乐化的属调，即对一座城市——伦敦的描写，在这座城市里，处处弥漫着对死亡的阴影，圣玛丽伍尔诺斯教堂的钟声阴沉地敲起，唱起了死亡的丧歌，表现了人们幻想的破灭。在展开部中，诗人通过几个故事、场景、人物进一步展现人们与荒原繁荣之间的关系，这与奏鸣曲曲式的展开部以不同调式交织来表现音乐的和谐旋相似。《荒原》展开部的几个故事、场景交错叠加，逐步将主题推向高潮。在《对弈》中，艾略特以古喻今，揭示出荒原中的人们不管处在何种社会地位，都有着同样的腐败与贪欲。诗歌呈示部的主题在《火戒》中继续展开。诗人告诫世人需节制“欲望之火”，因为火中孕育死亡，荒原难以重获新生。此时，伦敦这座“并无实体的城”又开始出现在人们面前，酒店里充斥着形形色色的人物，乌烟瘴气，曼陀铃也在哀鸣，而象征人们精神世界的殉道堂也将被拆毁，一派荒芜景象。在本节诗歌中，人物、事物、场景的多次重复呈现使读者对社会荒原的认识得以升华。最后一节诗中诗人又插入呈示部的主题，即葬礼气氛笼罩的荒原，荒原上干涸、荒凉，没有一丝雨露滋润，再次回归主题。《雷霆的话》即表现出耶稣死后出现的荒芜景象，干涸的荒原折射出人们心灵的孤寂。诗歌最后一段进入尾声，再次提及呈示部中的“垂钓”意象，使人联想到具有繁殖能力，可以使荒原再生的渔王。人的本性是渴求生命的，只要人类努力世界便可显现新貌。

继《荒原》之后，艾略特创作出晚期诗歌的代表作《四个四重奏》，该诗风格与早期诗歌迥然相异，反映了他晚期成熟的哲学观和宗教观。诗歌题目使诗人创作的音乐化意图显露无遗，是一部诗与乐完美结合的现代主义经典作品。《四个四重奏》展现了始与终、生与死、兴与衰等一系列二元论思想，阐述了对过去与将来、瞬间与永恒等问题的感慨。诗人通过宗教神学式的悖论言语、意象隐喻与象征、音乐化结构处理等表现方式强化了诗歌的主题。在作品中艾略特借助了四重奏的音乐形式，采用了奏鸣曲的音乐结构。作品的内涵是借助复调、对位、和声、变奏等音乐技法来建构的。因此，只有首先从音乐性主题结构和相关音乐技法切入，才能完整地理解这部作品的审美价值。

《四个四重奏》由四个部分组成，每一个四重奏都模仿了贝多芬晚期创作的四重奏的形式。这是因为每首诗中交织在一起的声音恰如四种音乐乐器交错在一起演奏成为主旋律和协奏曲的效果一样。与《荒原》略有不同，《四个四重奏》每个部分各包含五个乐章，分别对应奏鸣曲中的呈现部、展开部、高潮部、过渡段和再现部。呈现部用以呈现诗歌主题；展开部对所提出的主题进一步展开，其效果犹如主题音乐在不同乐器上的回旋；高潮部是每首诗歌的核心部分，就像音乐高潮中的冲突达到顶峰，又趋于和谐；插入段为起着过渡作用的短小精悍的抒情诗；再现部再次显现诗歌主题，相当于奏鸣曲的尾声再现音乐，是对主题的升华性阐述。

从《荒原》到《四个四重奏》，艾略特在创作过程中进行了坚持不懈的努力和大胆创新。在1948年诺贝尔奖授奖仪式上，他曾说他在漫长的世界诗歌史上“领导并开创了一个新纪元的伟业”。

无独有偶，现代派意识流小说家弗吉妮亚·伍尔芙和詹姆斯·乔伊斯为了加强象征性的效果也广泛采用了音乐手段。他们运用乐章结构、节奏韵律等来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象、精神状态或作品的深刻寓意。艾略特对伍尔芙曾做过高度评价，认为伍尔芙是当时英国文学的中心，是一种文明模式的代表。弗吉尼亚·伍尔芙的小说《海浪》采用奏鸣曲的结构描写人物的独立和矛盾的意识流动，小说中的语言读起来像意象派诗歌，而其节奏却是音乐性的。伍尔芙重视意象和象征的作用，它们有规律地以“海浪击打海岸”的形象遍及在她的整个创作中。然而，伍尔芙质疑象征及象征本体间的直接关联，并创造性地使用了象征符号。通过音乐性诗体散文，伍尔芙刻画了一个个不同的意象，用以表达人物细致的、隐秘的感觉。这些音乐带领读者想象出一群孩子早晨醒来看见的第一缕曙光，听见树枝上鸟儿的第一声鸣叫。

后象征主义把“音乐化”界定为“语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系”③。正是基于对此的认识，意识流巨匠乔伊斯把音乐曲式与语言艺术的结合推到了一个空前的高度。乔伊斯年轻时受父亲的影响，十分热爱音乐，并专门进修过声乐课程。其早年培养起来的对音乐的热爱始终萦绕在他对文学作品的创作上。1907年，乔伊斯出版了处女作《室内乐》。从这部诗集的名称即可看出音乐对他的影响，其中多首诗歌被谱写成曲，由艺人演唱。在后期作品《芬尼根的苏醒》问世后，当有人曾询问乔伊斯是否此作品是文学与音乐作品的混合体时，他坚决地回答道：“不，它纯粹是音乐。”④与艾略特和伍尔芙一样，乔伊斯在巨作《尤利西斯》的创作时同样借助了奏鸣曲的曲式结构，小说结构置于神化史诗《奥德赛》的框架之下，史诗的叙事模式“离家”、“漂泊”、“回家”与奏鸣曲式中“陈述”、“转换”、“再现”的曲式模式具有很高的相似度。20世纪60年代英国学者罗伯特·玻意尔（RobertBoyle）在《乔伊斯研究季刊》上发表了题为“《〈尤利西斯〉：一个受挫的奏鸣曲式》”的论文。80年代，美国学者马克·史密斯（Mack Smith）再次提出此问题，把奏鸣曲式与小说联系起来进行对比分析并指出它们之间的相似性。

事实上，乔伊斯深受19世纪德国音乐家理查德·瓦格纳创造的全新风格的“音乐戏剧”的启发。瓦格纳认为在呈现艺术作品时，凭借单一的表现手法是远远不够的，必须把神话、交响乐、戏剧、诗歌等艺术表现形式融为一体，辅之以令人赏心悦目的和弦与配器效果，以及贯穿于全剧的主导动机等多样的艺术表现手法，才有可能完美地完成自己的艺术使命。为了充分揭示人物意识的多面性和复杂性，乔伊斯对不同的艺术表现形式作了细致深入的探讨，尤其是将瓦格纳音乐剧中的主导动机移植到小说中。

在音乐中，主导动机（Leimotiv）指一个贯穿整部音乐作品的由音乐语汇都成的短句或一小段旋律，通常的长度在一到两个小结。主导动机在整部交响曲中不单单在一个乐章中反复出现，而是在所有乐章中频繁变形出现。瓦格纳善用一个特定的旋律表示某一实在或抽象的概念，如在歌剧《尼伯龙根的指环》中，主导动机的巧妙联结交织构成了交响曲式的节点，增强了音乐剧的旋律表现和连贯性，而这些旋律起到了重要的剧情提示的作用。移植到文学之后，主导动机用以指代与某种思想或主题有着固定联系的、反复出现的形象、象征或词语。它们既是一种外在的联系形式，把意识中支离破碎的片段连为一体，又可以借助形象或象征的力量表现人物意识中丰富的内涵。如在《尤利西斯》中斯蒂芬经常想起母亲临终前的形象便是主导动机的一个例子：“凭着一股神圣的激情，曾迈过他母亲那横卧的身躯。她已经不在了：一根在火中燃烧过的小树枝那颤巍巍的残骸，一股黄檀和湿灰气味。”⑤

斯蒂芬在给学生补课时，在海滩漫步时，与朋友们辩论《哈姆雷特》时，忍无可忍举起手杖击碎吊灯时，这个形象反复出现，通过变形或重复使头绪纷纭的意识流程在艺术效果上获得了统一。斯蒂芬与母亲的关系正好契合了乔伊斯与沦陷的祖国爱尔兰之间所存在的既热爱、又力图挣脱她的桎梏的矛盾心态。

带有诗人气质的乔伊斯对语言有着敏锐的感受力，他喜欢玩弄文字游戏。在《尤利西斯》中，“metempsychosis”（转生）这个单词出现多次，该词原为希腊词汇，摩莉在看小说时不认识这个词汇，便询问布卢姆。布卢姆解释道：“咱们死后还会继续活在另一具肉体里，而且咱们前世也曾是那样。”⑥“转生”一词此后在小说中反复出现在布卢姆和摩莉的脑海中，暗示出布卢姆和奥德赛、摩莉和潘奈洛佩之间的人物对应关系，也反映了乔伊斯本人所持有的循环历史观。乔伊斯在《尤利西斯》中利用主导动机构建了类似音乐得环状描述结构模式，追求节奏感、旋律美和音乐效果。当熟悉的“旋律”再次回响时，小说即开始暗示相关人物的出场和场景的转移，传统小说的直线型叙述模式在音乐化格局下随即遭到破坏。

《尤利西斯》中《塞壬》是乔伊斯在音乐曲式运用上达到登峰造极的一个篇章。他的好友弗兰克·伯金说：“《塞壬》那章的美正在于，乔伊斯用极度的幽默模仿了音乐家的所有风格和技巧，从而把他的叙事艺术向前推进了最重要的一步。”⑦根据乔伊斯的写作提纲，“塞壬”一章表现的艺术为“音乐”，描写技巧为“赋格曲格式”。“赋格”（fugues）原为拉丁文“fuga”（飞翔）的译音，意为“遁走”。赋格曲是建立在对曲式的模仿对位基础上的，第一个声部奏出主题之后，其他声部逐一介入，相继模仿这个主题，构成交织的复调音乐。18世纪在巴赫的音乐创作中赋格曲得到了充分的发展，巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，应用修订过的和声手法，创造出展开部与再现部的调性布局，使赋格曲几近达到完美的境地。

赋格曲第一部分为呈示部，主题依次在各个声部上做出初始陈述。开始时主题在主调上从某一声部单独进入，接着第二声部在属调上模仿主题，称为答题；而原主题声部继续演奏与答题形成相互对比的旋律，即对题。然后主题与答题再在其他声部上轮流进入音乐。在发展部中主题的进入比较自由，可以采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒置等，主题进入的次数也无定式。发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以便与呈示部中的主题形成调式色彩上的对比，而后再转入其他副调。进入赋格曲的结束部分或再现部后，主题又在主调上跟入，并与答题构成主调——属调的布局，有时也可采取各种密接和应的形式介入。音乐在结尾处常有持续音的运用。不论在呈示部或发展部，主题每次进入之间出现的音乐片段称为小尾声或插段。其素材大多从主题或对题中演化而来，起着中间过渡衔接的作用，并可促进音乐整体的流畅性和不间断性，而这正是赋格曲曲式的显著特征，也是与奏鸣曲曲式结构相异的主要地方。

《尤利西斯》的第十一章《塞壬》不禁使人联想起《奥德赛》中对应的“塞壬”，即一对人面鸟身的海妖，海妖经常以美妙绝伦的歌声来诱惑过往的船员，使之船毁人亡。该章的赋格曲式结构主要包括序曲、插入段、呈现部、插入段、再现部。此章开头部分的移位段落恰似赋格曲中的序曲，可以看成是瓦格纳主导动机的扩展性运用。它象征被海妖吞噬的船员的破碎的骨头。象征海妖的酒吧女郎代表赋格曲的主题，这是整个章节中赋格曲的基本曲调。男主人公布鲁姆的内心独白代表答语，他是在另一调式上重述的主题，比主调高或低的曲调。正在赶往布鲁姆家路上的布鲁姆妻子的情人鲍伊兰代表对题，即为答语的对位伴奏音，而且从那之后成为每个主题的重述音。在酒吧饮酒的西蒙·迪达勒斯和本·多拉德吟唱的歌谣可视为赋格曲的插段。“塞壬”中的描述方式是小说借鉴音乐形式的范例。由于人类的意识活动是复杂而零乱的，乔伊斯只能借助赋格曲的曲式结构作为描述的支撑点，把人物纷繁的意识活动统一在一个框架之下，使叙述呈现秩序化。事实上，如果乔伊斯在这一章中墨守成规的话，他本可以让海妖的名字用冗长的短语包含足够长的音符。但他却叫肯尼迪小姐Miss Kennedy Mina，此为音乐中的小调；叫丽迪雅小姐Miss Douce Lydia，Lydia这个名字是参照利地亚音阶（Lydian scale）命名的，该音阶为带有B还原音的F大调，而非音乐中以降调唱或演奏的B调。她们的名字合在一起的读音恰似音乐符号：AEEDDADCE。

在后象征主义文学作品中，作者们另辟蹊径，对象征手法做出了近乎颠覆性的革新，他们有意模糊了象征符号与象征本体之间的内在关联，大胆借鉴音乐曲式结构起到了凝聚、稳定的作用，使文学结构严密而有序地展开，也使外在事物的意象与主体的感觉、心情完全交融为一体，产生和谐、共鸣之感。因此，后象征主义文学家所采用音乐曲式文体与语言表现艺术当之无愧地开创了现代主义文学的新纪元。

①③ 朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，1999：12．

② 李元洛．诗美学[M]．南京：江苏文艺出版社，1987：36．

④ Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1962：702．

⑤⑥ 詹姆斯·乔伊斯．尤利西斯[M]．萧乾，文洁若译．北京：文化艺术出版社，2002：81，147.

⑦ Budgen，Frank，James Joyce and the making of Ulysses， 1st ed．， 1934， Oxford： Oxford University Press，1989：135－136．