孱弱的温存——从“堤岸情人”到中国形象

□蔡少阳(四川大学文学与新闻学院， 成都 610064)

□梁 娟(北京师范大学文学院， 北京 100875)

作为作家本身，玛格丽特·杜拉斯身上的两种符号已经成为其特质的标签：女性作家和东方遭遇。众所周知的是玛格丽特·杜拉斯自转性的小说写作已经使得一个十五岁半的少女在法属印度支那的恋爱故事成为一种文化现象的代码——在中国被戏称为“小资”情结。一本法国小说，之所以能够在一个东方国家引起一种价值取向的共鸣，原因是多方面的。这既与玛格丽特·杜拉斯溪流般娟秀的文字本身的感染力有关，也得益于王道乾等翻译家的笔力，同时还因为改编电影所产生的巨大影响等等，不一而足。而《情人》所带来的不仅仅是另一次关于文化碰撞的狂欢，更是诱发了部分中国知识分子及市民对于个体处境的另一次考量，“小资”就是由此种考量衍生出的生存态度。而这种种考量本身是基于对“堤岸情人”情节的理解。

一、“情人中国”的隐喻

“堤岸情人”在杜拉斯的《情人》中表露为一种混沌的隐喻。杜拉斯答《新观察家》杂志记者问时有这样的对话：

记者：“在您写作的时候，有没有某种明确的因素促使它的风格形成？”

杜拉斯：“我想大概是从用词开始。……中国一词也遍及全书。有位朋友对我说：你所说的并不是中国人(情人)，而是中国。这是真的，中国甚至吸引了埃莱娜·拉戈奈尔，她的名字也遍及全书。……(我)在《情人》一书中，不断使用换喻的修辞手法。”

在杜拉斯早期作品如《安静的生活》、《太平洋岸边的一道堤坝》和《直布罗陀的水手》中，杜拉斯运用传统叙事手法铺陈情节，风格近似于新现实主义。而从20世纪50年代中期开始，杜拉斯的创作开始寻找一种平淡和直接的表述方式，略去了以往作品中的动人但拖沓冗长的情节。曾说：“我是一节一节，一个时间一个时间地写出来的，从不考虑它们之间在时间上有多少联系。可以说我是不知不觉地使他们之间有所联系。”而在杜拉斯的最后一位情人扬·安德烈亚的《情人杜拉斯》中透露，《情人》并不是杜拉斯“写”出来的，而是杜拉斯在旁口述，扬·安德烈亚在打字机上逐字记录的。正因为如此，杜拉斯曾说：“写书的艰难恐怕就在于每天在创作过程中能够做到承上启下，互相吻合。”口述作品具有极大的随意性和跳跃性，一方面这种创作过程形成杜拉斯的不断变化着的瑰丽的文风，另一方面也使得杜拉斯小说中的情节性以及人物细琐的特征被弱化。而在这种弱化的条件下，人物本身变得破碎和含混。而这种模糊化的阅读体验更容易带来扑朔迷离的内蕴。杜拉斯之所以同意说她写的“不是中国人”，而是“中国”，正是基于此意义之上。因此我们也可以选择这样的表达，《情人》不必是“中国情人”，亦可是“情人中国”。

这种“情人中国”的概括如果能够被抽离的话，在《情人》中则应体现为一种气质。而这种气质最重要的体现者是“我”的“堤岸情人”。“我”第一次提到我的“堤岸情人”时这样说：“……在那辆‘里摩辛’汽车里有一位仪表端庄的俊俏男子正在看着我。他不是一个白人，但他一身西式装束，穿着一套西贡银行家所穿的浅色榨丝绸制服。他一直盯着我。”而想必“我”也必然注意了“他”很久，并且“我”在此时，在那条渡船上，在“他”爱上了“我”的同时爱上了“他”。这里精致的描述使得读者在杜拉斯的喃喃自语中体会到了一种隐没的情愫。我们常说小说中持续的内视点会导致读者希望与他同行的那个人物有好运，而不管他(她)所暴露出的弱点。而对于《情人》这部自传性质的小说来讲，则更是如此。所以，读者跟随着小说内视角的指引，保持着对“他”的第一印象：端庄而俊俏。而对于杜拉斯来说，这个第一印象是重要的，因为《情人》这本书本身就是为了还原和纪念那个印象。杜拉斯接受记者采访时这样说：“……《情人》这本书起初叫做《完美的形象》。……这个形象，这幅没有拍下来的完美的照片终于写进了我的书。它可能是与在一条渡船上过河时有关。这个中心形象——同时还有这条渡船，也许都不复存在，同样，这风景，还有这个国家，也都毁坏殆尽——所有这些，除了我之外，谁也不可能了解，所以它只能随着我的死亡而消失。但是，它还可能存在，继续明显地存在，它的存在，它那‘视网膜式的’永久性，必将通过这本书确定下来。”这种画面式的一帧一帧的描述，使得杜拉斯的小说脱离了传统逻辑叙事。以至于她的作品被许多评论家甚至罗伯·格里耶本人归入“新小说派”。虽然杜拉斯本人否认了这一说法，但至今仍有许多文学史将她归入“新小说派”，或者“第二代新小说派作家”。排除作家之间的利益之争以及文学史的唯名化倾向，这种归类方法显然是意在体现对杜拉斯这种相册式的意识流手法的认识。而这种手法的运用在很大程度上将“堤岸情人”变成了一幅幅图画组成的代码。

二、“孱弱”的温存

在电影《情人》中最令人回味的镜头莫过于少女第一次和她的“堤岸情人”交谈的场景。那位男人从那辆“里摩辛”大轿车里走出来，抽着一支英国香烟。他瞧着这位头戴男式毡帽、脚穿金丝皮鞋的姑娘并慢慢地朝她走过来。他不敢露出笑容来，可以看得出来，他有点胆怯。他给她递过一支香烟时手在颤抖。姑娘对他说：“不抽，谢谢。”因为她没有对他说：“请不要打扰我。”于是他稍为放心一点，然后说：“我似乎是在做梦。”她并没有回答。这种怯懦始终是“堤岸情人”的气质之一。他虽然是湄公河上少数华裔富豪之一的公子，却并没有一种凌人的盛气，相反胆怯与怯懦伴随着几乎他出现的每个画卷。他害怕自己的父亲，完全在他的阴影之下。他甚至害怕她的大哥哥，害怕她的家庭。小说中这样写道：“……他只能通过滑稽可笑的模仿来表达他的感情。我发现他并没有勇气去反抗他的父亲，以达到爱我、娶我，把我带走的目的。他常常伤心流泪，因为他找不到能够凌驾于害怕之上的力量来爱我。他的英雄气概表现在他对我的爱，可对他父亲的金钱，他则奴颜婢膝，俯身屈首。当我一谈起我的哥哥，他就会立即害怕起来而原形毕露。他原先以为我周围的人都在等待着他的求婚。可他现在知道，他在我家人的眼里已经失去希望，而且对这么一个家庭来说，他只能越输越惨，最后终将连我也得失掉。……”这种怯懦的气质作为另一个含义单元被作为“情人中国”的一部分，这种气质带着一种不健康的优雅以及卑微的阴柔感。这种“情人中国”的气质是杜拉斯自我本位的产物。杜拉斯无论在小说中还是在现实中都是一个支配欲极强的女人，习惯于以自我为中心的生活和放纵。她对她的最后一个情人扬·安德烈亚说：“(扬)爱我吧！您只能这样做。我知道您应该怎么做。”扬·安德烈亚成了杜拉斯的“奴隶”和附属品。而在《情人》中，杜拉斯的这种做派同样得到了体现。她这样写“她”第一次和“她”的“堤岸情人”做爱：“……他脱下了她的连衣裙，接着就是她那条白棉布的小三角裤，然后把她赤身裸体地抱到床上。他背朝着她哭了起来。这时她轻轻地把他拉过来，开始脱他的衣服。……他轻轻地把身子靠过来，似乎是为了不惊动她。……他的身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉，他可能得过病，可能正处在康复时期，他没有胡子，没有男子的气概，他很虚弱，他似乎正因某种凌辱的折磨而忍受其痛苦。她没有看着他，只是抚摸着他。他在呻吟，他在哭泣。他在忍受着他那令人憎恨的情爱的折磨。他几乎是哭着和她在一起尽兴的……她觉得她似乎被慢慢地举了起来，腾云驾雾，被带到一个极乐的世界……大海，没有形状，只是因为它无可比拟。”在关于性行为的描述中，“堤岸情人”并没有站在支配地位，相反，他“身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉”并且“在呻吟”，“在哭泣”。似乎是“我”主动地占有了“他”。全书对于“堤岸情人”的描写都笼罩在这种“胆怯”之中。这不由得让我们联想起《洛丽塔》中洛丽塔“勾引”了亨伯特的情节。小说中这样写道：“……陪审团严正的女绅士们！我想过，在我敢于把自己袒露给多洛蕾斯·黑兹之前，大概已经是消逝了多少月，甚或多少年；但现在六点时她已大醒，到六点十五分我们就形式上成了情人。我将要告诉你们一件怪事：是她诱惑了我。……‘你的意思是，’她(洛丽塔)现在跪在我的身上，追问道，‘你小时候从没做过这事？’‘从没，’我非常诚实地答道。‘好吧，’洛丽塔说，‘我们就从这儿开始吧。’”同样是一种对女性支配地位的体现，纳博科夫与杜拉斯却有所不同。纳博科夫意在从洛身上体现一种“生命力”，但同时亨伯特也是一个试图用尽手腕得到洛的鳏夫。而在杜拉斯这里，同样是少女的情欲，而重要的区别在于“堤岸情人”成为了一个不能独立和自制的男人。这样的描述在小说中屡有提及，是作者反复凸现的重点之一。

三、东方情结：宝鉴与桎梏

在整部小说中正面提及中国的地方不多。而所有的正面描写其实都不是“中国”本身。小说中有写到中国的人群：“……这人流像是一群无主的、惹人讨厌的狗，又如一班漫无目的的叫花子东窜西溜。这就是中国的人群。这种人群就是在今天繁荣的景象中也仍然可以看到。他们那种喜欢结伙成群走路的习惯，从来不慌不忙，挤在那嘈杂的人群中却似乎旁若无人，似乎没有幸福，没有忧伤，也无好奇之心，只知道走路，看不出他们要上哪，只是这儿走走，那儿逛逛，他们孤零零地在人群中，可从来不感到孤独。”这些对于现实的描述性质的文字本身并无关杜拉斯的“情人中国”。就像在《广岛之恋》中她说，“他”就是“广岛”，“她”就是“纳韦尔”。所以真正能够体现“中国情人”气质的描写在于“堤岸情人”的内蕴。杜拉斯习惯于为这种形象的成型与完善提供一个整体气候。在《广岛之恋》中这种气候无疑是德国落败与广岛浩劫，而在《情人》中，则主要是“堤岸情人”的父亲形象：“……他们俩再也不谈论未来的终身大事。因为此事大局已定，要想叫他父亲答应让他娶她为妻是毫无希望了。当父亲的可谓是铁石心肠，对儿子毫无怜悯之心。这位父亲对谁也不会发善心。在所有在这里从事经商的中国移民当中，要数这位拥有蓝色琉璃瓦的平台的中国人派头最大，最为阔气。他的资产遍布沙沥之外最远的地方，一直到堤岸——这个法属印度支那的华人首府。”这个叙述气候在一开始便预示着结局，并且在一开始便预示了“堤岸情人”的特质。因为他出身上流社会，端庄俊俏、气质高贵，而也正是因为如此，他必然无法逃脱对于父亲和财富的膜拜。这也就是杜拉斯眼里的“情人中国”。

东方情结是杜拉斯的宝鉴与桎梏。杜拉斯的几部伟大作品的思想之源无非是反思战争、反思个体生存和思考女性的性别角色。基于这三种主题，杜拉斯最驾轻就熟的内容就是东方故事。对这些故事的叙述往往并不由于它的第一人称视角而引起读者的同情，相反，读者的阅读往往容易产生一种混同的错觉：一种爱与恨的同构。一个例子就是作品中的东方情结与杜拉斯的生命感受所产生的激荡使得一种极难被抽象的文化境遇被抽象成了这种混同的样态。这种样态在杜拉斯那里无疑是个体生命的映射。而对于文学来说，这种自我的过度沉溺似乎也限制了一位伟大的作家生命后半期的创作生涯。

或许，对《情人》做过多的文本分析是不必要的。纳博科夫曾以“美学幸福”(aesthetic bliss)作为衡量艺术作品的绝对标尺，他说：“我既不读教诲小说，也不写教诲小说。对于我来说，只有在虚构作品能给我带来我直接地称之为美学幸福的东西时，它才是存在的；那是一种多少总能连接上与艺术(好奇、敦厚、善良、陶醉)为伴的其他生存状况的感觉。”这种“美学幸福”应该也就是我们在杜拉斯作品中读出的韵味。而真正的“情人中国”也许只定格在杜拉斯记忆的渡轮上，愈航愈远。

[1] 玛格丽特·杜拉斯：《痛苦·情人》，王道乾等译，作家出版社，1989年版。

[2] 玛格丽特·杜拉斯：《情人》，戴明沛译，北京出版社，1986年版。

[3] 吴岳添：《世纪末的巴黎文化》，社会科学文献出版社，1998年版。

[4] 柳鸣九：《枫丹白露的桐叶》，社会科学文献出版社，1998年版。

[5] 扬·安德烈亚：《情人杜拉斯》，作家出版社，2007年版。

[6] 弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店，2005年版。