话剧表演艺术的核心与灵魂

□王运成

通过艺术实践，使笔者深深地认识到：“情感体验”是话剧表演艺术的核心与灵魂，也是话剧演员进行角色创造的主要手段。

所谓“情感体验”，是指演员对所扮演角色的思想感情进行设身处地的体会、感受，并以此作为塑造角色形象、表现内心动作（心理动作）的基础。

以“情感体验”为核心与主要特点的表演，被称为“体验派”。我国的话剧、电影、电视剧的表演艺术，总的趋势是“体验派”。

这是因为：一则，“体验派”是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的核心与标志；二则，我国话剧、影视表演受“斯氏”体系的影响较大较深，已经形成了话剧、影视的斯氏体系的“中国学派”。

但是，如果认真考察起来，就会发现，“情感体验”并不是“斯氏”的发明，在他之前就已存在了，只不过“斯氏”将其提高到系统化、理论化、完整化的高度而已。

最早提出话剧表演中“情感”因素的重要性的，是英国著名演员欧文（1838—1905）。他针对当时法国著名演员科格兰（1841—0905）提出的“把感情清除得一干二净”的“表现派”理论，提出了自己的重感情的表演理论：以体会角色的感情作为准备，在表演时允许自然的敏感和情感的作用，在表演后整理舞台上情绪激动时所采用过的艺术手法，形成积累。“以感情挂帅，把表演说成是设计感情、激发感情、积聚感情形态的三部曲。”（余秋雨：《戏剧理论史稿》第605页，上海文艺出版社1983年第1版。）

站在欧文一边的，还有同时期的意大利著名悲剧演员萨尔维尼（1829—1916），他说：“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他痛诵台词时感受到它，而且他必须在每次演到这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾受感动到什么程度。”（《回忆·轶事·感想》）萨尔维尼激烈地批评了科格兰的“表现派”理论，明确地提出了与之针锋相对的“体验派”理论。但是，他所提出的“体验派”理论，还只是一个大致的轮廓，并没有达到透彻、细致、系统的程度。如他自己所说：“我实际上是怎样达到这个目的的，我没法向读者说清楚，因为我自己对这个过程也不是十分了解的。”

尽管如此，“体验派”的表演理论已经在世界范围内形成一大流派，影响之深广，是有目共睹、有口皆碑的。当时在英国，就出现了一个有趣的故事：在演出莎士比亚名剧《奥赛罗》时，观众中的一名年轻军官，开枪打死了扮演坏蛋埃古的演员，然后开枪自杀。所有的演员与观众为此事惊叹不已，共同出资将这两个死者埋葬在一起，并立一座纪念碑，碑文是：“这里埋葬着世界上最伟大的演员和最伟大的观众。”之所以被誉为“伟大”，是因为演员与观众都达到了“忘我”的情感最高境界。

到了俄国与前苏联之交的著名演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），才在前人理论的基础上丰富发展，正式形成了“体验派”的表演体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系。他于1909年6月发表论文《我的“体系”》，公开亮出“斯氏体系”的大旗。1910年，他开始对“体系”进行完整系统的思考，并在实践上把由他创办领导的莫斯科剧院纳入“体系”轨道。不久，他发表了《我的艺术生活》、《演员的自我修养》等重要理论著作，全面系统地阐述了“体系”的内容。“体系”共分三部分：①演员创作时的内心体验；②舞台体现；③创造角色。用前苏联戏剧家阿?波波夫的观点，“体系”的确切定义为：“在体验基础上演员对形象的再体现”（《演出的艺术完整性》）。由此可见，“体系”既以“体验派”理论为基础，同时又吸收“表现派”的理论精华，形成兼收并蓄的大格局。“斯氏体系”传入中国，是在上世纪三四十年代。

建国以后，随着向苏联学习的“一面倒”，“斯氏体系”在中国掀起了学习高潮。戏剧界对“体系”进行了全方位，深层次的研究与实践，并取得显著的效果。于是，“斯氏体系”成为我国话剧、影视表演的主流，一直到今天。