导演对影视文学的理解与要求

□王恒斌

影视艺术的导演，对影视文学的理解与要求，首先体现在影视文学的造型性、运动性、视听性和动作性这几个方面。

一、影视剧的造型性

电影电视是视觉艺术，影视剧本所描述的一切，包括事件、人物、行动等，都应该是可见的、具象化的。一般说来，影视剧本是对人物外貌、行为、环境和场面的描写，作者的议论和叙述性语言由于不能转化为具体化的形象，只能非常有限地使用，在更多情况下只能成为对导演、演员、摄影、美工等创作人员的一种提示。因此，影视编剧不同于小说创作，必须具备自觉的银幕和屏幕意识。如鲁迅小说《一件小事》的开头，“我从乡下跑进京城里，一转眼已经六年了”，由于这种叙述性的语言不能直接转化为造型形象，所以一般不便于被影视剧本采用。而鲁迅另一篇小说《药》的开头，“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没出，只剩下一片乌蓝的天”，则具有很强的造型感，可以在影视剧本中使用。在创作时，剧作家可以运用专业术语（全景、特写、高速摄影、化出、叠印等），但更重要的是要对他想象中的银屏影像进行充分的描写。

二、影视剧的运动性

电影电视的画面是运动的，这种运动既来自镜头的内部，也来自镜头与镜头之间的“蒙太奇”剪辑。因此，影视剧本创作在用文字表达形象时应该意识到形象的运动感，用活动的画面造型来安排时空、构思情节、刻画场面，充分利用影视的特性来塑造形象、渲染感情、表达思想。尽管编剧不必像导演分镜头那样编写剧本，但他应该使文学描写具有影视的视觉动态感，从而将镜头运动、场面调度、景别变化、蒙太奇剪辑等表现手段融进文学剧本的构思和表达之中。

三、影视剧的视听性

影视是视觉艺术，人物的思想和性格以及人物间的矛盾冲突主要通过动作和画面来表现，人物所处的环境和事件的发生发展也都要通过运动的影视画面来展现。这就需要影视文学在介绍时间、地点和社会背景以及刻画人物形象时，运用能够转化为可视性画面的语言，正如普多夫金所说：“编剧必须经常记住这一现实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型形象。”也就是说，影视剧本要用具体的、实在的而非概括性、比喻性的语言表达事物的生命和内在性格的动态特征。

影视又是听觉艺术，要有听觉形象。听觉形象包括对白、独白、旁白、音响、音乐等，其中对白、旁白、独白在影视文学中占有重要地位。因此，对白、旁白、独白的运用是影视剧本的一个明显特点。正如赫尔曼所言：“电影编剧除了必须具备像照相机一样的眼睛外，还应当有像窃听器一样的耳朵。他会写出既有说明性又精练的生动对话。”在处理影视剧本的视听关系时，剧作者应当把握电影和电视的不同特点：电影主要是视觉艺术，在一般情况下，视觉因素在电影形象的构成里占据主导地位。正如巴拉兹所言：“有声片是由一系列的画面组成的。而对白是在画面中说出来的；言语就跟线条或光影一样，是构成画面的一个元素。言语的唯一作用只是使画面造成的印象趋于圆满，或加强这种印象。因此，言语在画面中不可显得太突出。”尽管在现当代一些影片中，电影的听觉因素（主要是人物的语言）得到了强化，但电影的视觉因素仍不应忽视，这就要求电影剧本的创作应当重视（至少不应忽视）电影的视觉形象的塑造。至于电视艺术，往往视听并重，因此在重视听觉形象塑造的同时，也应考虑视觉形象。

四、影视剧的动作性

与戏剧文学一样，影视剧本的语言要更富有动作性。正如黑格尔所言：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”从这个意义上说，在影视文学创作中，表现人物性格最有力的手段是动作。动作包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。所谓外部动作，是指剧中人诸如拿东西、走路、拳击、斗剑、武打等肢体动作。这种动作具有可视性，要靠演员的形体表演来完成。所谓内心动作，则是指用来表现人物心理世界、揭示人物复杂内心的动作。因此，影视剧本中有大量动作性画面的描写，通过动作来表现人物的心理活动，即使是人物对话也要配以明晰的动作。

对话是人物动作的一部分，即语言动作。人物对话要有动作性，指的是能表达人物的情绪、情感和思想，揭示人物的内心活动，在社会交往中能够影响别人，并激发别人的反响或动作的人物语言。在影视作品中，人物的语言动作要和人物的形体动作、面部表情协调一致，使观众获得一个完整的视听结合的屏幕形象。