乡村礼俗与民间班社——武汉市业余楚剧团『小菊花』的田野考察

□叶萍

一个剧种的兴衰取决于社会现实环境，往往与政治、经济、文化和民俗活动乃至社会心理有着密切的联系。剧团是戏曲演出活动的基本单元，是该剧种生命得以延续的承载者。不同剧团的演出活动，反映出不同生存境况下的剧种生命状态。在众多的民俗活动中，礼俗是被固定化、程式化、复杂化、神秘化的重要内容，包括婚丧祭祀等活动。在广袤的乡村中，通常借助特定的祭礼仪式过程来完成，为戏曲提供了生存的空间。

笔者于2007年大年初四到初十四期间，跟随业余“小菊花”楚剧团，赴大冶市还地桥镇陈打豹庄作了为期九天的田野调查，与演员们同吃同住，从中获得“局内人”的真切感受。同时，考察戏曲与祭礼在互为建构过程中，民间戏班的生存与自我应对方式。

一、演出的地点及环境

还地桥镇位于大冶县西北部，在保安湖东南，保安湖属梁子湖水系。境内屏风山、太平山、长乐山蜿蜒起伏，山水相连。整个地势北、东、南三方高，西方低，煤矿和石灰石资源丰富。陈打豹庄是陈氏义门宗族的一个村落，位于还地桥以西，与黄石铁山区相距的车程不过十分钟左右。在行政上隶属于大冶市管辖，而日常生活上却与黄石铁山有着密切联系。

陈打豹庄分为新屋和老屋，老屋多废弃，新屋给人的直观感觉是村民比较富裕。村中的路都铺上了水泥，在连接村落中心的地带，建有祠堂。祠堂依山而建，前方有人工池塘，似乎象征着朴实的传统观念；山是石头山，植被较少，使一洞洞石灰窑格外醒目，靠山吃山的工业生产让村民富裕了起来。围绕祠堂，层层环绕的民居建筑，表露着他们的生活状态，亦体现着他们的审美倾向。戏台由粮仓改建，居祠堂左侧，戏台对面有戏亭。台与亭之间的空地上，还安有篮球架。可见该空地是村民们的多用公共活动场地，也是连接传统思想与现代意识的具象气场。

陈打豹庄虽然离武汉不远，但方言却十分难懂，需要细心聆听才能分辨出只言片语。据村子里的人说，他们的祖先是从江西迁徙到此的，已有二十代了，口音至今还和江西德安县的方言一样。笔者有幸结识了庄里铜管乐队的队长陈前胜，庄子里人戏称他“陈情圣”。从他的言语中，能感觉到他是一个很有想法和有才气的人。关于庄名的来历，他这样说道：“在（明）洪武年间，我们的祖宗来到此地。以前这个地方叫‘陈打虎’。农村人一早起来有个习惯，不能谈‘虎’字，这会被看作不吉利。因此把‘虎’叫做‘大虫’，但总不能把庄名叫‘陈打大虫’吧，因此就改为了‘陈打豹’庄。”

与村中人的对话中，我产生了这样的感觉，陈打豹的方言是一条难以割裂的文化链条，它所包含的文化信息以最稳定的方式，将村民们与遥远的祖先联系起来，虽然生活日益现代化，但寻根思想依存。

二、“迎春会戏”——演出的缘起及筹备

1.演出的缘起

大冶是有名的戏窝子，一直都保留着爱看戏的传统，而这种传统又与当地的祭祀文化有着紧密的联系。

“祭太公”是大冶余、柯、彭、陈、张等大姓氏族最隆重的的祭祀活动，称“主祭”，在同姓氏族村庄中轮流进行。通常是以历史最为悠久的氏族村庄为核心，大操大办。一般情况下，祭祀仪式多在春秋两季举行，称“春祭”和“秋祭”。祭祀礼仪中，除举行程序化的“三献”等三叩九拜演礼之外，还要唱3至7天的大戏，唱戏与祭礼同时进行。太公祭礼在祠堂举行，祠堂正位上供有木主（祖宗塑像、画像、灵牌），中堂设香案亭，前堂供子孙会聚，两侧墙上贴着写有“盥洗”、“香帛”、“酒樽”、“肴馔”、“茗献”、“燎化”的红纸字样，为“六所”位。乡民们头天晚上就开始筹备，称“暖生”；次日清晨便实施“早祭”，唱“文族武族，家祖客祖，供奉家祖显贵”等如吟似歌的词句。

“太公戏”按当地的习俗，应在太公的生日——农历九月初九唱，但由于陈氏家族家谱在也在2007年修完，便将两次唱戏活动并在一起。“续谱”也是他们的大事，据说村里专门设立了“谱局”，还曾召集各陈氏庄落代表开大会，进行商讨。并派专人出外从事续谱工作，花费人力财力不遗余力。这次戏班在庄里唱戏，一共九天。前4天唱谱戏，后5天唱太公戏。初五开锣，唱到初十三，从初六开始有“猪羊祭”，这是陈氏村落举行祭祖活动的一个仪式活动。即从活动的第二天开始祭祖，其他陈氏村落将礼品（猪、羊和香火、黄纸等）送往供奉祖宗的村里，这叫“送压台”。返回时，将猪留下，羊带回去，这叫“一礼不全收”。还有头本戏不做“猪羊祭”的习惯。到初十二再举行“祭祖”仪式。活动的最后一天，将在本庄供养了两年的“太祖”送往别的陈氏义门庄落。

由于演出前的“装台”比较费时，原定于第一天下午的演出改到了第二天。笔者利用空闲时间，随机采访了庄里的人。

被访问者：陈细家，今年53岁。他说道：

“在陈氏祠堂里供奉的陈氏三祖，不管是张姓、李姓都崇拜他们。中间的像叫‘关兴’，是关羽的儿子，曾搭救过陈氏太祖；左边供奉的是文祖，右边供奉的是武祖。村里曾有一本《像图谱》，记载了陈氏家族历代人员的功绩，武祖在书中就有记载，可惜1984年到江西续谱时遗失了。

“陈氏家族供养祖宗采取‘公养’的方式，以前是每个庄供一年，现在是每个庄供两年，这叫‘循祖’。一般而言，供养太祖的村庄会在‘陈氏太祖’的生日农历九月初九唱‘太公戏’，但由于经济的原因，各村庄有富有穷，不能强求。因此，对唱不唱“太公戏”没有特别的规定。

“在1989年以前，陈打豹庄在经济上并不富裕，几乎称得上一穷二白，当年我被推举出来到山上找煤，所幸找到一砣煤，这样才有了钱。庄内原来的祠堂在文革时被拆掉了，现在的祠堂也是1989年重修的，按原来的样子加以改进，将门楼加高。除了有四百多年历史的门框被保留下来外，其他的都换了。陈氏三祖的像也换了几次。祠堂外的塘也是那年改建的，在原有的基础上扩大了一倍，重修花了四、五万元。

“在1984年时我曾为‘循祖’的事坐过两年牢，政府说是扰乱社会秩序。陈打豹庄1989年、1993年唱过戏，改革开放后，后面的山开发了，有点钱了，就希望为祖宗办点事。

“唱戏时，还地桥文化站不让唱，于是就以“庆丰收”为名，要求唱戏。后来，文化站要求庄里写报告向上级请示。后来文化站批了。还提出要求：唱戏要与大冶楚剧团联系，唱戏可以，但不要惹祸，不要搞宗派斗争。社会秩序和周边环境要处理好。”

从上述我们可以看到，经济的富裕以及政府对民间仪式活动立场的转变给唱戏提供了机会。对政府而言，由强行禁止到逐步开放；对民众而言，虽然历史在不断地更新，但民俗仍作为历史记忆得到了保留。在“唱戏”行为的背后，国家“主流意识”与民间仪式为形态的“潜流观念”，正建立着一种新型的关系：从被动地以“庆丰收”名义唱戏，到主动地对国家权威表达自己的认同和尊重。正如戏台上对联所云“：楚声韵万户瑞气融融族业长辉，谱牍载千秋英才济济宏基永泰”，戏台横批“：宏扬宗族情谊，构建和谐社会”。民间仪式通过特定的符号，表达国家的意志，戏曲表演也就堂而皇之地冠上了“迎春会戏”的美名。

陈打豹庄的“戏台”

2.筹备过程

“迎春会戏”的筹备工作，开始于2006年8月。因需要投入大量的人力、物力、财力，非个人主观努力可以为之。因此，庄里在组织筹款的同时，还对人员进行了分工，均用大红纸写明，贴在祠堂的门口。

负责这次“丁亥年迎春戏会”的具体人员是从庄里各个太祖的子孙中抽取，年龄在二十五岁以上、四十五岁以下。包括会计、出纳、族堂负责等等。工作安排得较为详尽。

筹款以集资和捐款两种方式在庄内进行。集资企业共13个，额度从750元至3000元不等；家庭集资90户，按红丁（各家各户的男性人丁）人头，每人100元为标准交纳。自愿捐赠者多为村干部或经济较富裕家庭，多至上千元，少则几百元。到2007年2月16日为止，共筹金额达69650元。

此外，庄外企业和个人的捐助达32900元；“猪羊祭”活动中，陈氏各庄送礼花共计16箱，礼金达10000元。

三、“小菊花”楚剧团及其演出活动

与“小菊花”楚剧团的团长陈金珠相识，出于一次偶然。当时笔者在武昌桥头堡作田野调查时，得到一张名片，上面印有陈团长的名字和电话，并得知她在和平剧场演出。事不凑巧，两次前往和平剧场，皆无功而返，却因此而获得随团下乡的机会。

1.团长个人经历及办团过程

“我是文化个体户”，这是陈金珠对自己的定义。“小菊花”楚剧团属于私营性质，营业执照持有人是团长，也就是陈金珠。组织上只有骨干人员，衣箱、道具、化妆人员是相对固定的。有雇佣关系的存在，却没有书面合同，全凭口头约定、长期合作。大部分演员都是在演出前临时聚集起来的。实际上，目前武汉市的业余楚剧团，大多都是以这种方式存在的。

陈金珠属梨园子弟，其母肖桂兰在13岁开始学戏。受家庭的熏陶与影响，耳濡目染之下，陈金珠几岁时就登台演娃娃角色，如《秦香莲》中的东哥、春妹等。上世纪80年代前，她曾是省交通局的广播员，从事出纳工作。后于1980年离职，正式跟随母亲学戏。当时其母是“江岸楚剧团团长”，这给她提供了很多演出机会。那些演出地点，主要在江汉工人文化宫、青少年宫、民众乐园、和平剧场、清芬剧场、江岸大礼堂等地点。

“小菊花”楚剧团正式成立于1994年，初创时期的演出用品，如服装、道具等，主要靠租赁。至1996年，陈金珠在文化局申请到了演出执照，并投入十几万元从苏州买回行头（戏服）。迄今为止，包括更新设备在内，业已投入了二十余万元。

每年从大年初四到“5·1”节之前，陈金珠的“小菊花”楚剧团主要是在农村巡回演出，名曰“唱草台”。6、7、8月份为淡季，一般不演出。到秋季，又可以去外地演出，主要在安陆、鄂州、大冶、大悟等县市的剧院卖票演出。随着城市建设变化，在武汉的市区，他们的演出越来越少。

2.“戏老板”与“接戏”

“戏老板”是当地对戏曲演出经纪人的称呼。这次的“戏老板”叫江解武，今年56岁，从上世纪80年代便开始从事这一行业，有二十多年的经验。据他说，1963年到1977年国家禁唱老戏。从1978年开始，老戏的演出就解禁了，当时他只有25岁。在大冶农村，一般唱“太公戏”、“庙戏”、“祖戏”，剧种为楚剧或黄梅戏，汉剧和京剧不赚钱。他从事这个行业时，戏老板相当少，2001年后戏老板就多起来，竞争随之越来越激烈。接戏，一是靠个人能力，另一个是靠人际关系。虽然这几年地方经济情况出现好转趋势，戏班的生意多了起来，但由于戏老板的从业人数较以往增加了一倍多，所以，他还是感到“生意不太好做”。

陈打豹庄的“迎春会戏”，曾有十几个剧团来联系过，其中，包括实力较强的大冶市楚剧团。但是，庄里的组织者希望这次请的剧团团长能姓陈，而且能和他们是一个宗族的。江解武得知这一情况后，立刻与陈金珠取得联系。经过查族谱、排辈份，确认了陈金珠的身份，这才有了此次的演戏机会。后来，笔者在同庄中老人闲聊的时候，证明了这一点：“陈团长是我们一族的人，把生意交给她做，这叫做‘肥水不流外家田’。”

从签订合同的文本格式上看，合同相当规范，双方各持一份，责任、费用等事项了然于上。事实上，除了所提及的款项以外，招待用餐和提供休息使用的垫絮等，都只算作双方融洽的礼节消耗了。合同中，对演出质量的评定，是以观众的评价作为标准，这一点也区别于当代的某些戏曲公演是以官方意志为价值认定的做法，更符合市场经济的规律。但是，这种方法虽然体现了“以民为本”的思想，但感性的评价，也存在着缺少依凭的随意性。

3.人员名单及演员情况

每年春节，是楚剧“草台”演出的黄金季节，演员们通常会选择到省内各地县农村施展身手。因此，这一时期的楚剧演员、特别是行业中的“名角”，又成为了各楚剧演出组织竞相邀请的对象。相对于在市区的演出，“小菊花”楚剧团在人员上有较大变动，除了演员、乐队和管服装的人员以外，还配备了两名负责舞台灯光、音响设备的电工和负责生活的后勤人员。

团员人数共有35人，其中旦角7人，生角6人，杂角5人；乐队由扬琴1人、胡琴2人、鼓师2人、月琴1人组成。分别来自武汉和麻城两地，年龄层次以四五十岁为主。

张桂桃和梁迎春是当家花旦，她们算是“年轻”的演员，在戏班中称得上是扮相漂亮、唱腔甜美，且很受观众欢迎。

老生吴波是武汉市楚剧院国家一级演员，今年60岁。曾任楚剧团二团团长，并在武汉市艺术学校担任教学工作，现已退休。曾因主演楚剧《养命的儿子》，获得过“文华剧目奖”、“中宣部五个一”奖项，也是获市级专家津贴的演员。“小菊花”楚剧团以他为“台柱子”。

胡昌炎可扮老生和小生，在楚剧的民间演出中有相当高的声誉。

李素珍、陈道泉、陈新华是陈金珠的亲戚。往往在陈团长组团演出时，他们就会来帮忙。

从麻城来“搭班”的人员，大多是夫妻。他们是一个带一个地被介绍进团。

尽管团员是临时组合起来的，但其人员多数是以此为职业的，不仅熟戏能够驾驭，即便是在楚剧演出中经常遇到的“活本子”，也可以轻松应付。所以，当导演朱春成只是简单讲出故事框架时，演员们便能够心领神会地登台表演了。在整个团员的构成中，导演朱春成是该团较为固定的人员。其工作主要职责是写“提纲戏”的出场单，安排演员的角色，并兼做舞台监督。

4.演出的开支

在农村唱“草台”，报酬按预约付给，称“包场”。演员是按天计算，发固定酬劳。在演出之前，团长有一个基本的项目支出，一个是为接戏请客吃饭而花钱，另一个就是给口头约定的演员下订金。一般而言，主角的订金在千元，配角的订金在200元至300元之间。

在采访演员曹九林时，她说楚剧演出市场的行情是这样定价的，演出时的工资现在每人每天是十二三块，演出淡季如夏天会给一些降温费。过年、过节演出，演员每场的演出工资是平时的两倍。平时一天一场50元，过年一天两场是200元。不同档次的演员，（演）戏的价钱也差别极大。

在对陈金珠团长进行访谈时，她则不愿意具体透露演员的工资，只说明了大致的情况：“节日演出期间，主角，特别是名演员、国家一级演员，每天的工资是400元，配角最低每天60元（跑龙套，不能开口唱的人），乐队70到100元，根据乐器的不同，价钱不一样。京胡每天100元，二胡每天90元，打击乐每天80元。做饭每天33元。”

从上面的情况来看，名角演员的工资是可观的。由于各演出团体对名角的需求量的增大，价位也在水涨船高。在演出活动过程中，“戏老板”要抽取百分之十的费用，名角的高薪，加之意外开支，如张桂桃夫妇晚来，团长要亲自去接，这其中租车费、宾馆住宿费等，就得支出数百元。团长陈金珠感慨演出挣不到多少钱。

在签定的合同中，可以计算出整个陈打豹庄为演出支付的款项，除了戏金、生活费和茶水烟酒费外，还支付了交通费。在笔者跟团的过程中，还观察到两件意外的事情，都显示出团长保证利益最大化的举动。

事件一：陈团长约定，所有的演员于大年初四早上八点，在汉口新华路长途客运站集合。演员人数大约有30人左右，由于外出唱戏的时间长达几个月，都自备了行李，包括铺盖、脸盆、水桶等生活用具，每个人都有至少两大包东西。这样看上去，就显得队伍相当庞大。他们的说法是：“看见拎着蛇皮袋子到处跑的人，不是民工就是演员。”这足以说明民间职业艺人的艰辛。

事件二：演员张红和张丽华是戏老板江解武介绍来的，他们同属一个村子，平时相互有来往。张红33岁，爱人是乡镇医院的医生，唱戏对她而言就是好玩。因为身材娇小，面目清秀，虽然不能开口唱戏，但还是安排她上了“丫鬟”之类的角色。张丽华也不能“开口”，被安排打杂。两人同睡一个地铺，关系情同姐妹。张丽华从小就酷爱唱戏，在没有机会登台的情况下，决定初八回家。张红送她返程，花去二十多元。不几日，总不能开口的张红也觉得没趣，于初十的晚上找陈团长结账回家。陈金珠给她算了60块钱，张红非常不服气。认为自己没有功劳也有苦劳，除去送张丽华时用的车费，所剩无几，便与陈金珠发生了激烈的争执。其结果是：第二天张红拿着60块钱回家去了。陈团长对此的解释是：“张红开口唱不了，相当于是来当学徒，是来学艺的，不交钱不说，在这里几天还管吃管喝。她走，给60块已经是很不错了。”

团员待遇的差别显而易见，在纯粹靠技艺谋生的行当里，个人的价值也是通过单纯的价格来衡量的。

5.演出过程

（1）“戏”与“祭”

大冶是黄孝花鼓戏（楚剧的前身）广为流传的地区，长期以来，楚剧的迓腔（原为“哦呵腔”）以及其他传统声腔，使长期浸淫于此的楚剧迷形成了固定的审美习惯，传统剧目以它原汁原味的“老腔老调”受到了楚剧迷的欢迎。因此，农村演出中，新编的楚剧剧目没有市场。

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“小菊花”所演的剧目都为传统剧目。尽管在签合约时已经确定了节目，但在实际演出中，团长仍然按照演员的情况以及对剧目的熟悉程度，对剧目进行了调整，以保证演出的效果。

在大冶演出唱太公戏，不能够唱散戏（折子戏），这样才能显示出对祖先的尊重。另外，在选择剧目的时候，还要考虑到剧情中是否有贬损其他姓氏的内容，也就是说，在所演绎的故事情节中，不能以临近村落姓氏为敌对或挖苦讽刺的对象。如果这样做了，会引起不同氏族间的矛盾，还容易导致武斗。

下表是对戏曲表演与祭祀仪式的活动过程进行的记录和说明：

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从记录表上可以看出，戏曲在整个祭祀活动中有着重要的地位和作用。此时的戏曲表演，不单纯只是满足娱乐需求，更充当了特定活动代言者的社会角色，成为整个仪式过程不可或缺的一部分。祭祖的作用在于强化本姓子孙的血缘关系，强化同属一“根”的宗族认同意识。“戏”和“祭”所建构起的节日化狂欢景象，对于终日忙忙碌碌，且乡情日益淡薄的现代人来说，无疑提供了一个加强交流、增进感情的平台。而这得益于宽松的政治环境和富足的经济实力的支撑。

（2）演出评价

陈打豹的楚剧演出是整个“迎春会戏”的一个部分，是当地祭礼文化“猪羊祭”等祭祀仪式的平行共生物，体现了娱神与娱人的高度合一。从观众群的年龄上看，老年人居多，年轻人很少加入，即便有，也是站着看了看就走了。老人是看戏的主体，他们不但爱看戏、会看戏，而且还颇好谈戏。就这一现象而言，对传统态度，农民已是泾渭分明。村妪乡叟们极力举办的祭祀仪式、迎春会戏，可谓用心良苦。

在第一场戏结束后，我便随机采访了几位观众——皮如春、陈胡平和陈柏中，他们大多认为戏唱得不理想。还指出了演出中的不足，当天，意见被集中反映到了头人那里。晚间，在陈团长的住处就有了围绕演出质量的第一次对话。节选如下：

《狸猫换太子》剧照

头人：湾子里的老人都很爱看戏，而且相当懂戏，甚至哪个地方唱错了他们都听得出来。所以，他们对演出的质量也有高的要求。这几天，在还地桥镇附近，加上陈团长的戏班，同时唱戏的共有三个地方，相距不过8里路。庄子里和其他地方的老人为了看场好戏，都情愿拿着凳子走这8里路。所以，陈团长应该想办法留住庄子的老人，吸引外庄的老人来看戏，看戏的人越多，说明“会戏”组织人员事办得好，我们会因此而觉得脸上很有面子。但是，今天下午的开锣戏，观众的反应很不好，意见主要集中在：第一，音响没有调好，声音时断时续，听不清楚；第二，演员的声音哑了点，没有“脆”生，扮相偏老。

陈团长：音箱是演出前买的新的，电工师傅还不是很熟悉。主要的演员张桂桃夫妻没来，因为老家的乡下书记做寿，要到初九才能赶过来，真是急死人的。

头人：这里看戏，有外庄人不看头本戏的习惯，所以有很多老人还没有来。希望演员演戏下点神，一定要把今晚和明天的戏唱好。请陈团长在每场戏结束后和“会戏”负责人及时交流，把演出搞好。

事后我了解到，头人的名字叫陈细平，今年有45岁，是“迎春会戏”的会计，同时兼管会戏活动的其他事宜。他讲到，陈团长在聘请演员中没有按照合同的要求办，“我们现在都没有追究，但应该将戏唱好，如果戏唱得没人看，庄里就要考虑换戏班了”。

在接下来的几天里，演出针对观众的意见进行了改进。在乐队的设置上，增加一名月琴师，丰富了原有的伴奏；音响状况也随着电工师傅对设备和演出环境的不断熟悉，调整了音响摆放的角度，使扩音设施发挥了效用；演员们在空余时间也在积极地“背戏”，加上张桂桃夫妇的到来，演员阵容显得有了“年轻”的光彩，演出渐入佳境，逐渐得到观众的认可。

四、结语

通过对“小菊花”楚剧团的考察，可以看到戏曲与礼俗的互为作用。在此背景之下，民间承办的剧社，其存活得益于以下几个原因：

第一，乡村礼俗活动在乡村经济的发展中得以复兴，为以城市为生活背景的“文化个体户”提供了生存空间；

第二，从剧团的运营机制来看，与政府机关没有行政职能上的关系，“自负盈亏”的生存模式，赋予了“文化个体户”以最大程度发挥主观能动性，使内部运作与市场需求相呼应；

第三，从人员设置看，相对流动的人员结构极大地降低了支出的成本，使演员与团长之间的关系更为直接，也使演员个体在不同的环境中形成“物尽其用、人尽其才”的局面；

第四，良好的社会关系网络以及长期积累起来的人力资源，让“小菊花”的信息渠道畅通，形成了特有的组织形态和生存方式；

第五，人员的松散结构，过多的“活本子”演出，一方面有保存民间即兴表演和个人最大程度自由发挥的优势，但同时也有俚俗不文，甚至胡编乱造的缺陷。

对楚剧进行田野调查的过程中，得到一种证实：“小菊花”楚剧团等现象，是因社会实际需求而存在。我们看到：城市将关注力放在了直属的艺术院团身上，区县将重点倾向了对所属剧团的观照。这些院团，在以围绕春节为核心的民俗活动中，发挥着不同侧重、不同程度的积极作用，同时，也在审美意识上产生着合理摩擦。但随着社会政治、经济、文化的不断进步，人民物质文化生活的日益提高，上述两个层级的专业艺术团体，实际上无法全方位满足不断增大的民俗需求。因此，如“小菊花”等非国家资助的楚剧团应运而生，客观上填补了市场空缺。从而使楚剧这门艺术，不仅立于国家文化主流的惠顾之下，而且还随着民间艺人的生存方式，延续于低层需求的潜流之中。

楚剧——艺人，为活着而存在。