琼剧唱腔音乐变革特点再认识及思考

谢成驹

琼剧，原称土戏，又名海南戏，海口俗称“斋”，用海南方言演唱，形成于旧琼州府的治所——琼山府城一带，流行于海南岛、雷州半岛、广西合浦及东南亚琼籍华侨聚居地，是深受海南人民和海外琼籍华侨华裔喜爱的地方戏曲剧种。

明代，海南各州县的节日庆典、民俗活动，唱“杂剧”、演戏蔚然成风，且民间还有教戏之“时尚”。据《海口舆地志》载，是时，海口有三渡口：烈嘴楼为私渡，白沙津为公渡，海口为官渡。“闽、广大船停泊白沙津，常有湖、广剧演唱，通宵达旦(《琼州府志》)”。清·王国安《卢侯外纪》也载：“白沙津，西北一里有冼太夫人庙，左有天后庙，闽、浙、湖、广商船多集结于此，商贾云集，通宵达旦，市者不稀，奉祀娘后，有闽、广剧，神欢人乐。”据史料记载：“杂剧”由闽南、粤东一带流传人岛，因其语言同属闽南语系，与海南通行的海南话同出一源，很快繁衍发展，及至明末清初，“杂剧”逐渐地方化，交错使用乡音，吸收海南民歌杂调、歌舞八音、道乐佛曲，发展成为海南地方土戏。可以说，琼剧，与闽、湖、广、潮等地的戏剧有着极深的渊源关系，是在“闽南杂剧”的基础上，融合吸收二簧、梆子以及海南民间音乐、各种技艺等艺术形式而形成的海南话方言剧种，是以“清康、乾间，土剧班最盛行，浸淫全岛。妇孺老少，几无不识唱土剧。……至其腔调，初唯用潮音，其后，代有变易，杂以闽广歌曲，表演唱工(陈铭枢《海南岛志》)”。以此同时，海南还流行用官话(中州音，也叫军话)演出的“军戏”。“军戏”无唱腔，只有宾白，配合锣鼓吹奏曲牌表演。因其内容为历史武打故事，故亦称为“武戏”，明洪武时由军队带入，且仅限官衙兵营内的军弁演出。迨清初，才逐渐改为民间艺人演出。

一、琼剧音乐唱腔的变革与改良

从上个世纪五十年代初期记录老艺人有关琼剧音乐唱腔情况的资料显示：早期的土戏演唱用中州音(据说是当时海南人读文言体的字音)，道白则用海南方言，清乾隆后才逐渐改用土音唱戏。当时的声腔有【四平调】(也有称“七平板”、“七字板”的，艺人认为可能是海南人说“四”、“七”易谐音混淆而误称，或称“纱帽介”)、【青阳腔】(即后人称的“苦、叹·乐舞观点·板”)、【鲤鱼头】(即后人称的“四字板”或今人称的“叠板”)、【程途】、【双滚尾】(均有滚唱滚自习惯)以及【吟诗】、【咕噜头】、【补锡歌】等。《中国戏曲志·海南卷》“剧种·琼剧”条中也说：“清乾隆至道光年间。是土戏逐步发展的时期。其声腔，以带帮腔的曲牌体为主，既有‘一人启齿，众人帮和的形式，也有昆山腔开锣戏的《蟠桃会》、《仙姬送子》和曲牌【石榴花】、【新水令】、【泣颜回】、【普天乐】、【到春来】等，其唱腔既有长短句曲牌，也有五、七、八字上下句对称结构句式；既有南戏的集曲形式，重新组织的新唱腔，也有吸收民间歌本、乐曲发展而成的杂调。”在乐队的建制上，不备弦乐而只用锣、鼓、钹、笛(唢呐)四种乐器演奏，故早年的音乐伴奏形式，被艺人称为“锣鼓吹”。这几位乐手的演奏，最初位于舞台中央，面向观众，既伴奏又帮腔。随着演出内容的日渐丰富，一些乐器随之相继添补进来，如“吊弦”、“春邦”、“和弦”(即椰胡)、“直箫”(直笛仔)、“月琴”、“三弦”等，逐渐形成7至8人的乐队(艺人习惯称“文武排”)编制(文排4至5人，掌管吊弦、春邦、和弦、月琴、小三弦、大唢呐、小唢呐、直笛仔；武排3人，掌管沙鼓、梆板、大钹、高边锣、月锣等)，这种乐队编制一直沿用到19世纪的末叶。

可以确定地说，琼剧早年的音乐唱腔，是以曲牌联套体为主的声腔。而曲牌，许多老艺人及从事琼剧史料、琼剧音乐方面的研究人员都认为，尽管曲牌体唱腔在今天的琼剧音乐唱腔中已无明显重要的位置，但它对琼剧的发展有过重大的影响，且它在琼崖流传的历史，还远比当年的“琼州杂剧”、“土戏”更为悠长。比如像【清江引】、【江儿水】、【新水令】、【哭皇天】、【四门子】、【哭相思】、【朝天子】、【折桂令】、【水仙子】、【驻云飞】、【醉花阴】、【排朝】、【泣颜回】、【雁儿落】、【沽美酒】等即为古老曲牌。其中的许多古曲牌，在琼剧尚未形成之前，就已在琼崖民间流传了。当琼剧在孕育、形成的过程中，这些曲牌也自然从民间吸收到琼剧的演出中来了。只是，由于这些曲牌历时数百年，加之琼剧音乐唱腔在历史发展的过程中逐渐变易、变革，今天的琼剧舞台，这些曲牌已逐渐变易或失传，只在《仙姬送子》一折中，比较集中地遗留有十多首曲子。尤其是随着年代的久远，像【洁美酒】、【清江引】……等曲牌，如今只能作为一种史料而留在人们的记忆中了。源自民间的曲牌，既有所保留和发展。也比较明显地带有民间音乐的痕迹。如【火烧山】一曲，用循环换气的吹奏法，显然是沿用民间八音的一种传统演奏手法；又如【万岁喜卜曲，可见到吸收民间八音曲调的痕迹。许多像民间八音的【采帐】、【弄手花】、【拜堂】以及宗教音乐的【佛前灯】、【忏悔】、【金丝】、【斋乐】、【香赞】、【菩萨尾】等小曲，都是曲牌流传到海南与当地民间音乐、宗教音乐的融合后，形成本地特色的曲调，并被吸收到琼剧演出中来的。此外，由军弁带来的武戏中的曲牌，也是地方土戏的来源之一。现存的大约一百三十多首大字牌子、小曲，相当一部分是从武戏以及公案戏中收集得来的。如【尾范序】、【山坡羊】、【水仙子】、【一锭金】、【点降唇】、【端正好】、【浣纱溪】、【上小楼】、【下小楼】、【送姑】等。清代中、后期，随着地方土戏与粤剧的交流，粤剧的曲牌也传人了不少，如【骂玉郎】、【石榴花】、【南屏古调】、【司马相如思妻】、【起霸】、【虞美人】、【剪刀花】、【饿马摇铃】、【双蝴蝶】、【娱乐升平】、【登帐】、【红船歌】、【清波雅】、【雨打芭蕉】、【雁落平沙】、【思贤调】、【打扫街】、【六国封相】(十八首)等三十多种，大大丰富了琼剧的演奏场面。

清咸丰至光绪年间。既是琼剧发展的一个重要时期，也是琼剧音乐唱腔不断变革的时期。咸丰年间，粤剧艺人李文茂起义失败后，清政府大举镇压粤剧艺人，迫使不少粤伶纷纷辗转南逃来琼，一些艺人或加入军戏班或加入土戏班客串演出，加之这一时期琼州土戏班外出东南亚及香港旅演较多，有了与广府粤班接触交流更多的机会。在琼剧与粤剧的交流中，其较为代表性的人物是“十五仔”(约1837～约1912年，原姓名失传。因其亦文亦武、多才多艺，能演能奏能教能开写脚本等，固绰号“十五仔”，意即能坐十五把交椅)。“十五仔”不仅客串琼州班的演出，还在海口开馆授徒，课“西皮”、“二簧”等曲调，传授广府粤班的“江湖十八本”剧本及《六国封相》等脚本。由于琼剧与粤剧的交流日益加深，以“梆簧声腔”为主的粤剧对琼剧的影响越来越大。尤其是广府粤班与武戏均用官话演唱，因语言相同，只用“科白”形式演出的军戏，大量吸收“梆簧声腔”，逐渐由“科白”戏转为“唱曲”戏，其主要的板腔如【二簧首板】、【二簧中板】、【二簧慢板】、【二簧

快板】、【西皮】、【二流】、【滚花】，稍后，又增加了【二簧叹板】、【梆子首板】、【梆子中板】、【梆子快板】、【梆子慢板】、【反线中板】。此外，海南的乐师还利用牌子演变的【程途】改为军话唱演，并命名【琼南腔】(或称【琼州军板】)等。琼州的地方土戏，也吸收并蓄“梆簧声腔”的大字牌子、小曲(如前所述)、锣鼓谱等，逐渐取代原来的南曲曲牌，唱腔如【程途导板】中也吸收了“梆簧声腔”的拉腔和旋律。到了光绪年间，“琼剧唱腔逐渐衍变为以板腔体为主，兼有少量曲牌的声腔结构”(《中国戏曲志·海南卷》)。光绪末年，琼剧艺人又在琼剧音乐唱腔方面进行了一次大胆的变革。即废除多年来在唱腔中的帮腔形式。而以音乐过门来代替帮腔。如今，琼剧音乐的随腔伴奏，都是重复尾段旋律作为过门，此即帮腔的遗迹。

随着“五四”运动的到来，琼剧亦受反帝、反封建思潮的影响，兴起上演文明戏(西装旗袍戏)之风。随着新型剧目的上演，内容的更新，促进了琼剧舞台表演的变革，同时，在音乐唱腔方面也创造和发展了【二字板】、【三字板】、【三七板】、【三五七板】等“数字板”和【高腔】(以“乞食腔”为基调创作)等新的板式，【苦板】、【叹板】、【中板】也糅合了粤剧的一些腔调而有所丰富。乐队方面，则吸收一些外来乐器，如二胡、板胡、杨琴以及西洋乐器如小号、吉它、小提琴、色士风等。打击乐方面，也增加了文锣、京锣、京钹、大战鼓、的鼓仔、爵士鼓等。随着乐队建制的扩充。帮腔形式的取消，加之舞台布景的出现。舞台装置的变化，乐手位置也由原先的舞台中央逐渐移到台侧，再后。又慢慢地退人边幕或副台内。

海南解放后。在党“百花齐放、推陈出新”的方针政策指导下，随着“改戏、改人、改制”运动和挖掘整理琼剧遗产工作的展开，在音乐唱腔方面，整理发展了【古腔】、【争辩腔】、【陈诉腔】、【江浪腔】、【太和腔】等新的特色板腔，许多原有的板腔也经过演员的再创造后。形成了有特色的行当唱腔。乐队的编制。也相对稳定在13至15人之间，乐器也引用兄弟剧种的常用乐器，如板胡、高胡、粤胡、中胡、竹笛、大提琴、低音提琴、琵琶以及成套的京剧锣鼓等。一直以来，琼剧演出的主奏乐器是吊弦和唢呐。演奏主要是唱腔伴奏，其中，【苦板】、【叹板】、【哭板】和【程途】以唢呐跟腔伴奏是琼剧演唱的一大特色，而其他的板腔则以吊弦为主跟腔伴奏。

明代曲律家王骥德说过：“世之腔调，每三十年一变。”这说明某一地的声腔，大约过几十年左右都会发生或大或小的变化。其实事物发展的规律也是如此的，社会在向前发展着，时代也必然随之发生变化、进步。按通行的说法，关于琼剧音乐的源流，并不是单纯从哪一个声腔“演变”而来的，它的来源，有弋阳腔、正音戏、梆簧声腔、民间音乐、宗教音乐等。这是不无道理的。《中国戏曲音乐集成·海南卷》“剧种音乐·琼剧”条中说：“据艺人相传。早期海南戏曲音乐当是弋阳腔。”赵康太著《琼剧文化论》一书中“弋阳腔对琼剧的影响”一节，也从“滚白”、“帮腔”、“锣鼓”、“戏文”四个方面说明了琼剧乃弋阳腔在海南演变而成。这里，存在一个概念上的问题：海南早期的戏剧演出应是传人的“闽南杂剧”而非后来形成的土戏。即使“据艺人相传，早期海南戏曲音乐当是弋阳腔”一说确指海南土戏，依笔者愚见，说琼剧音乐唱腔源于弋阳腔。从现如今掌握的资料看，不论是史料或是音乐唱腔方面的谱例，均缺乏足够的说服力。当然，早年琼州土戏的“锣鼓吹”和“帮腔”，与弋阳腔“不被管弦”，“其节以鼓、其调喧”，“一唱众和”的艺术特征是有相近之处，加之又有明人徐渭《南词叙录》中“今唱家称弋阳腔者，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之”的说法。但是，当笔者将有关弋阳腔的资料与琼州土戏做比较对照之后，发现两者之间同样存在许多不尽相同的地方。例如：

一，弋阳腔演出的剧本，多以花脸、老生、青衣为主的神话传说、政治斗争、宗教故事等内容；琼州土戏则多演以生、旦为主的社会伦理、道德、家庭、爱情、婚姻等悲欢离合内容的剧目。早期南戏的“荆、刘、拜、杀、琵”等剧目，弋阳腔从不问津，《浣纱记》弋阳腔也没有“改调歌之”(清·朱彝尊《静志居诗话》)，但这些戏却是早期土戏主要上演的剧目。

二，早年土戏的帮腔，一般是在一句唱词后用“咕啦咕噜”这些虚字垫词来帮腔，而弋阳腔的帮腔，一般是帮唱句末一、二、三字或段尾、尾句，这两种帮腔形式究竟有何相同或相近之处，尚无人做出研究并得出何种论断。土戏的“帮腔”者，乃台中央伴奏者，也就是说，乐手既伴奏又帮腔，而弋阳腔则“一人主唱、众人帮腔”，是由演员帮腔的。比如江西庐剧，其唱腔中也有“吆台与帮腔”形式，即在唱腔的一定地方，由场面上的伴奏人员和后台演员一齐演唱。但却末听说庐剧唱腔音乐也是早期从弋阳腔演变而来。再说，土戏唱腔中有滚唱滚白习惯的仅是曲牌类唱腔中的【程途】、【双滚尾】(在其它唱腔中已找不到此痕迹)，但滚唱滚白最先由老余姚腔独创。况且，早期琼州土戏唱腔本身的规范性、程式性也不明显，而形不成规范的东西是很难成为“传统”而为后人留下有用的、有价值的资料的。

三，在伴奏形式上，弋阳腔因“锣鼓伴奏”，“其节以鼓、其调喧”而用大鼓、大水锣、大钹等乐器演奏，故显得气势粗放：早期土戏的“锣鼓吹”主要体现在旋律伴奏上只有唢呐吹奏而无弦乐，打击乐器有子鼓梆板(即双面鼓、板的)、高边锣、钹等。这里，弋阳腔的“不被管弦”即无旋律伴奏而早期土戏有唢呐乐器进行旋律伴奏，明显还是有区别的。

再说了，土戏的形成在明末清初，而明代中叶(万历)后，弋阳腔就已衰落，青阳腔则已取代弋阳腔的地位而“时尚南北”，“几遍天下”，“苏州不能角什二、三”了。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中也说：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。”此外，像早期土戏上演的剧目，如《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《西厢记》、《琵琶记》、《浣纱记》、《槐荫记》、《彩楼记》(破窑记)、《双钉记》、《古城会》、《反五关》、《昭君出塞》(和番出塞)、《吕蒙正》、《武松打嫂》等，却与青阳腔、高腔的剧目相同，而青阳腔、高腔并非直接产生于弋阳腔。还有，即使我们把目前所掌握的清末民初唱腔音乐与弋阳腔音乐对照，又似乎看不出它们之间有何关联，如果弋阳腔确是琼剧的母体，那么，在琼剧的唱腔音乐中为何看不到弋阳腔的踪迹呢?因此，笔者认为，海南早期土戏的声腔与弋阳腔之间虽存在着一定的关系，但若说琼剧声腔源于弋阳腔，则欠可靠。或者只能说，在琼剧(土戏)史料还很缺乏，倘不能明确其渊源的情况下，还不宜下此定论。至于琼剧最早是否“当属弋阳腔”，它们的声腔结构、特点特征等还有待我们进一步去探寻、论证。只是，这种探源并非本文所探讨的范围，也非笔者力所能及。笔者所要表达的，只不过在说明琼剧唱腔的流变、发展而已。

二、琼剧音乐唱腔的类别及其特点特色

琼剧音乐唱腔汇集板腔体与部分曲牌综合运用，并吸收民间歌谣、杂调等，其唱腔用海南话演唱。具有质朴而兼具婉转清新的戏曲音乐风格，富有鲜明的个性和浓郁独特的地方色彩。琼剧唱腔有中板类(含【中板】、【叠板】、【数字板】)，苦叹类(含【苦板】、【叹板】、【哭板】)，专腔杂调类(含【教子腔】、【告哕腔】、【太和腔】、【争辩腔】、【古腔】、【高腔】、【陈述腔】等)和曲牌类(含【程途】、【醒叹】、【哭流水】、【五回头】等)四大类，其中，还细分多种板式。在各类唱腔中，既有正、反线，也有内、外线及高尖。它素以粗犷质朴见长，腔由字生，音域宽广，腔格优雅舒展，体裁丰富多彩，旋律悠扬宽阔，既高亢激越、又委宛缠绵，且地方风味浓郁，琼韵十足，优美动听。

【中板】，是琼剧音乐的主要唱腔，它接近口语，通俗易懂，适应于自由表现思想，故其份量占每出戏中唱腔的70％左右。为七字(四三句格)上下句体，间有七字前加三字或连接两个三字为一句的唱词结构。早期有帮腔。但琼剧的所有帮腔，其衬词均无明确含义。【中板】分有“正线”、“反线”、“外线”、“内线”、“高尖”以及“散板中板”、“急中板”和由“中板煞句”等腔调。其中，【内线中板】中由于将【正线中板】唱腔的旋律主音2上方的5替换成↑4(2下方的音不变)，因而构成特殊的2↑4小三度而形成悲凉、忧伤、凄楚的情调色彩的特色：【外线中板】则唱法最为灵活，变化最为多样，行当腔区分也最为明显。因其曲调音域宽广，跌宕起伏，适于激昂慷慨、热情奔放的感情的发挥，故而也是使用得最多的一种唱法。此外还有以唱词句式(三、三字上下旬和七字上下旬组成)称谓的【三七中板】。总的来说，琼剧【中板】唱法灵活，用途亦广，既可抒情、也可叙事。适用于表现各种不同的情绪。对刻画人物性格，展开戏剧矛盾，起到着决定性的作用，因此，该唱腔也为各行当、各人物所共用。尤其是行当腔，许多有成就的艺人，通过不同的唱法而创造并形成自己的独特风格，主要也体现在【中板】上，如“长和板”、“歧彩板”、“道修板”、“红梅板”、“文华板”、“雪梨板”、“乐元板”、“乐春板”等等。但是，【中板】的各种腔调，在表现功能上，也有其各自的局限性。因此，【中板】的几种不同板式，一般很少单独成段，更多的是交织使用。更何况，要表现比较复杂的思想情绪，只用一种板式来处理是远远不够的。而各种板式的混合使用，亦有许多灵活的运用，有时还会逐句变化。例如，在《红叶题诗》文东和唱段《姜家世妹美如玉》中，其13句唱词就混合运用了外线→内线中板→外线中板→反线散板→外线→反线→外线→高尖→吊板等10种板式。在《搜书院》谢宝唱段《书院藏娇违周礼》中，其26句唱词也混合运用了反线散板一外线中板一反线中板一外线中板一反线中板一外线中板一反线中板一高尖一反线中板一外线中板一内线中板一高尖一外线中板一外线煞句等16种板式的唱句。

中板类唱腔中的【叠板】、【数字板】，是由【中板】演变而成的流水板。【叠板】是较古老的中板唱腔，其唱词句格以四字上、下句为主，故早年也有“四字板”之称。该板腔唱腔音域宽，曲调明快，音程跳动幅度大，句法变化也很丰富，叙述性能较强，故而善用于剧情紧张、情绪激烈的大段叙述倾诉场面。同【中板】一样，【叠板】也有正、反、内、外、高尖等“线”的变化，而且也经常混在一起使用。【数字板】的句法单一，一字一眼，一般以唱词的字数多寡定名。如上、下句每句唱词为两逗二字或四逗二字的，叫【二字板】；上下旬唱词每句三字的，叫【三字板】；四字、五字、七字的，分别叫【四字板】、【五字板】、【七字板】；三字句和五字句结合的，叫【三五字板】；三字句和七字句结合的，叫【三七字板】；三、五、七字句组合的，叫【三五七板】。【数字板】的唱法，每句或逗停顿一板，一字一音，节奏明快，叙述性强，常在叙述或争执的对唱场合中运用。

苦叹类唱腔主要有【苦板】、【哭板】、【叹板】(含慢叹板、中叹板、紧叹板)等板式，均以表现具体感情而命名，专在表现人物哀伤悲痛时使用。既可单独起止，又可连缀使用。演唱时，常融入哭泣叹息声，加上唢呐模仿人声的伴奏(大约在清光绪年问始用)，造成满台悲歌，感染力强，催人泪下，别具风格。此类唱词为上下旬七字体，间有七字前加三字，词格二、二、三。在同一出戏里，这类唱腔的调门比【正线中板】高大二度(如【正线中板】是1=G，苦叹类唱腔是1=A)。此类唱腔的【苦板】系自由节奏，早年艺人称“二槌头”。其唱词多为四句或六句就结束，曲调起伏较大，低回婉转，多用于生离死别场面。【哭板】过去称“哭叭”，曲调高亢激越，用于人物痛哭痛诉的生离死别场面，且有大锣哭板和小锣哭板之分(即引子和过门分别用大锣钹或小锣钹配奏)，如噩耗突如其来，人物悲愤难抑时，则必用大锣钹配奏【哭板】。【叹板】分别有慢、中、紧三种因速度不同而区分的板式。其中的【慢叹板】，运用扩张、华彩，加铺垫的手法丰富其旋律，使之成为琼剧唱腔中结构最完整，旋律性最强的板式。曲调悠扬、委婉、流畅，善于哀叹抒情。【中叹板】曲调，是在“正线中板”的基础上，在其下旬末尾加上结束在“l”音上的小拖腔(“曲尾”)而成。【紧叹板】的唱词结构与【慢叹板】稍有不同，七字句前可间加三字或由三字句构成之垛句，字词紧凑，宣叙性强。【叹板】早期有帮腔。苦叹类唱腔可根据剧情单独或混合使用，悲剧高潮处的多层次唱段，常以【苦板】(散板)→【哭板】(流水板)→【慢叹板】(慢三眼)→【中叹板】(快三眼)→【紧叹板】(一板一眼)→“叫散”(散板的煞句)等板式连接构成套腔形式。

专腔杂调类即为专用腔类，其特点是“量身订制”。也就是说。它是为特定情节、特定内容或特定人物所用的唱腔，而每一种唱腔都具有定型的特有句法和独特的拖腔及其过门音乐。此类腔常用的有曲调明快、宣叙性强的用于长辈教诲、训斥晚辈的【教子腔】，和用于一般的陈述或晚辈对长辈申诉、恳求的【告啰腔】。这两种腔结构基本相同，唱法也无甚差异。有用于冷静论理场面或冷嘲热讽的【太和腔】，其节奏顿挫有度，下旬尾字甩个小花腔；有用于辩驳、争执互骂或质疑、试探场面的曲调刚劲豪放、铿锵有力的【争辩腔】；有曲调深沉细腻、速度缓慢、旋律性强的适宜在平静环境下抒发人物内心情感的【古腔】；有速度较快、旋律较简略的用于恳切诉述场合的【陈诉腔】；有速度缓慢、曲调凄凉忧郁的用于人物行乞的【乞食腔】；有节奏跳跃轻快、旋律华丽流畅的多用在外游、花园，表现人物愉快欢悦感情的【高腔】；有曲调轻巧跳荡，为小旦或诙谐人物所用且常与“高腔”混用的【江浪腔】；有风趣诙谐的常用于自鸣得意或自哀自叹场合的【五更腔1(也叫“五更叹”)等。此外，还有一些专用腔，至今已少用或基本不用。如【采葱腔】、【思贤腔】、【l罗嗦腔】、【撞宫腔】、【劳灰腔】、【打石腔】、【探问腔】、【送行腔】、【送子腔】、【得意

腔】、【整容腔】、【闻噩腔】、【追郎舟腔】、【诉苦腔】等。各种腔类除【高腔】为上下旬八字体外，其余均是上下旬七字体唱词格式。

至于杂调，主要包括有口语化明显的由民间艺人编创的【民谣】；来自佛经专为和尚所用的【南无经】；节拍自由，用方言吟咏诗词的【吟诗调】；类似“上场诗”、“下场诗”的以锣鼓点伴说、念且讲究抑扬顿挫的【打吉】(也称“打引”)；多在叙述场合使用、有节奏、有韵律的说白性“数板”【白板】等。

曲牌类唱腔，是琼剧历史遗留下来的带有古老唱腔遗迹的声腔。除了结构较完整，使用稍广的【程途】外，仅有【醒叹】、【五回头】、【哭流水】、【报花名】、【尾声】等几个用于特定情绪的小曲牌。【程途】，旋律悠扬宽阔，节奏舒展平稳，过门委宛华丽，字多腔少、抒情性强，有较长的拖腔和过门音乐。用于人物途中边唱边动作，如上路、归来、游玩、观景、划船等情节，也用在绣房做针线、梳妆或书斋等场面。早期有帮腔。其结构分为首段(四句，唱词首句叫“扫板”)和次段(六句，可在第二句后插入“白板”)；其板式分有【程途】、【苦程途】、【急程途】三种。【苦程途】结构含“扫板”、“泪滴秋波”、“苦程途”、“双滚尾”(或“单滚尾”)四个部分，其曲调迂迥凄楚，以表现人物的伤感情绪。【急程途】是【程途】次段压缩而成的流水板式，字多腔简、节奏紧凑，为剧中人物急逃途中边走边唱。此外，如【醒叹】，多用于醒悟时，为剧中人处于昏迷或朦胧将醒时轻声咏唱，也称“朦胧叹”。可根据曲调填词，也可无词，演员只随乐声哼唱。【哭流水】分“长流水”和“短流水”。无词，为思念故人、自叹自泣、久别重逢等哭泣程式。【报花名】系梅香向小姐介绍花园里的花名时使用而得名，后为一般游花园场合使用。曲调固定，随剧情而填词。【五回头】，主要用于人物辞别或剧的结束时，也叫五槌头”。【尾声】，也叫“剧终”、“团圆”，是全剧结束时最简短的唱腔(仅两句)，由在场人物齐唱。

琼剧音乐唱腔的分类，早在1962年，何甲、符乐、谢锡光就曾编写《琼剧唱腔介绍》一书(收入《广东戏曲艺术研究资料》(第二辑))，此后，还陆续有石萍的《琼剧音韵、唱腔汇编》、符乐的《琼剧唱腔选编》等几种资料本。当然，比较详细、全面介绍琼剧唱腔分类与作用的，在《中国戏曲志·海南卷》、《中国戏曲音乐集成·海南卷》两书中，就有详尽的记录。笔者在此的记述，主要也是从此两书中参考而得，并作了些简要的记叙罢了。

琼剧的音乐唱腔，属五声调式体系，即以五声音阶的商调式、宫调式为主(占整个音乐唱腔的三分之二左右)，其余少部分为五声音阶的角调式。和加变宫音的六声音阶商调式；徵调式和羽调式虽没有单独出现在板腔中，但却在交替调式中出现：有一些唱腔则有具有商调式转宫调式的旋律(如在【正线中板】上移二度音基础上发展变化而成的【外线中板】)。

琼剧唱腔音乐中的商调式，使用既多，且颇有特色和音乐风格，其调色的主音——即商音既是唱腔中的主要调式音级，且通常作为唱腔的落音或终止音，如正线、内线、反线、高尖，都属商调式，其中，正线的旋律很少加进偏音，五声调式结构较为明显。一些增加了变宫音的六声音阶商调式唱腔中，由于在调式音级中增加了变宫音，曲调也变得委宛、柔美而动听了。在五、六声音阶商调式的唱腔中，除了五、六个调式音级外，曲调中还出现“#4”、“b7“”这两个偏音，一般只当作调式内部的音调变化，并作为润腔的手法之一，在旋律中主要起色彩作用，一方面是加强曲调的情感，一方面使旋律美化。宫调式唱腔，虽为数不多，但颇具特色，其调式色彩较为鲜明、富有个性，因此，宫调式唱腔一般在“苦、叹类”唱腔中和“量身订制”的个别专用腔类中使用，如【乞食腔】、【五更腔】等。若在交替调式中出现，则涉及的板式可多一些，如【江浪腔】、【高腔】、【争辩腔】等及【程途】、【三七板】、【叠板】等腔调和板式。角调式唱腔，不论是单独调式或交替调式使用，显然极少，只有【单滚尾】、【高腔】等一些板式中出现。

琼剧唱腔音乐中的腔调，是多种多样、变化多种的。而交替调式的出现。也呈多样性。琼剧唱腔的交替调式，大致有这几种：同宫系统的，有同主音、同调式交替和不同主音、不同调式交替；不同官系统的，有同主音、不同调式交替，同调式、不同主音交替和不同主音、不同调式交替等。交替调式的运用，不仅增加了琼剧唱腔音乐曲调本身的音乐色彩及地域性韵味，也大大丰富了琼剧唱腔音乐的艺术表现力。

琼剧唱腔音乐的移调，对形成琼剧独具韵味的音乐风格，是起着非常重要的作用的。其旋律进行中，常有大二度、四、五、甚至八度的移调，其音程不仅有大二度、四、五度的上下行级跳进旋法，甚至还有宽过八度或九度的旋律大跳。这种跳进旋法在琼剧唱腔音乐中是比较普遍和常见的，因而能使曲调变得跌宕起伏，又能酣畅地表现各种人物不同的思想感情。此外，在琼剧唱腔音乐中，运用同音的重复构成旋律的方法也颇为普遍，如“556”、“332”、“331”、“661”、“335”、“665”、“223”等。这种同音重复构成旋律方法的运用，使琼剧唱腔音乐不仅具有高亢、激昂的风格，也显得柔美而欢愉，而同音重复旋律与跳进旋法组合成一起，往往又能起到“高山流水”的多姿多彩的旋律线条，使音乐更富有感染力和艺术魅力。

三、琼剧音乐唱腔的现状及其未来思考

一个剧种要发展、要繁荣，以及这个剧种的发展进步的快与慢，其音乐唱腔的改革创新是极其重要的一部分，可以说具有举足轻重的地位。纵观琼剧三百多年来的发展历史，其音乐唱腔则是随着时代的变迁而不断运动、变化和发展着的。正是由于前辈艺人对琼剧音乐唱腔艺术的不断改造创新，才形成今天琼剧音乐唱腔较为完整的形态，丰富并较好地表达了各种不同人物在不同场合、不同情景下不同的心态、情绪和情感。

时代跨人了21世纪，人们的思想观念正发生着深刻的、巨大的变化，且人们的艺术理念也随之而发生新的裂变、解构、颠覆、重组。当今的舞台艺术、戏剧艺术，在这个有限的空间里，正发生着翻天覆地式的变化。这种翻天覆地的变化，既给舞台艺术带来了新的变化，也带来了新的困惑、新的迷茫、新的探索：如何看待传统艺术与现代艺术的交融?如何解读民族文化精随与现代艺术精神的碰撞?如何处理民族艺术传承与革新发展的关系?如何认知传统艺术的现代化?如何认定舞台空间艺术的“制作”与“创作”?由此，也带来了是鄙薄传统抑或是尊重民族文化的讨论……

唱腔是戏曲表达人物思想感情的主要手段之一。“戏曲者，以歌舞演故事也”。作为地方戏曲，其“歌”的确切含义，即以地方语言与其腔调为剧种的标志。建国以来，琼剧艺术工作者遵循党的“二为”方向和“双百”方针，挖掘、整理、收集、记录了上千首(段)的传统唱腔、曲牌、伴奏曲谱及海南传统乐曲，并对唱腔音乐的改革进行了大胆有益的尝试，且还在传统唱腔基调的基础上创作了一些新腔。音乐的表现手法也

不断得到更新和更趋于丰实，更易于体现。但是，我们也不难发现，琼剧唱腔音乐仍然存在不少问题，或者说，在当前艺术形式的不断出新，人们思想观念发生裂变的形势下看琼剧唱腔音乐的发展，已到了出现瓶颈式的关乎剧种发展、关乎时代对新艺术的要求而又无法适应的关键时刻。

笔者以为。当前琼剧音乐唱腔存在的主要问题或困难主要有这几种：

一、唱腔板式不够丰富，也不太完整。琼剧唱腔仅靠上下旬反复，其唱词格式多为七字句的格律体。这种豆腐块格式多少束缚了新板腔的出现。同时也使得琼剧唱腔在表现人物丰富多变的情感、情绪方面略显不足，即叙述性的唱腔多了些而抒情性的唱腔少了些。而且。唱腔中的拖腔、拉腔也相对少而单薄，人物的感情难于得到最大程度的释放。

二、“你作我唱”，即由唱腔设计者编好曲子，演员照着曲谱演唱便可。此方法对演员如何行腔、如何用腔、如何创腔等创作有负面影响。因此也就无形中阻碍了演员个人风格、个人色彩和富有新意的东西正常发挥和出现。

三、行当腔失传。过去琼剧各行当极富韵味的行当唱腔如今在琼剧舞台上已难觅踪影。琼剧上演的剧目类型越来越窄，除了生旦戏还还是生旦戏，不仅行当人才短缺、剧目单调。还造成一些行当腔失传。大多数演员的创造能力未能充分发挥出来，表现其个人特色的唱腔不显著了，行当唱腔正在逐渐“淡化”。濒临失传。

四、没能形成流派。琼剧舞台表演艺术向无严格的师承关系。许多富有特色的唱演技艺因没有明确的师徒继承而代代相传下来。琼剧演员的唱腔尽管有风格各异的“××板”。但却没能形成艺术传承和艺术积累而产生流派。

五、男女演员同腔同调。男女嗓音、音域以及生理有别，因此，男女演员都用一个调子本就不是一种可取的办法，同腔同调，无疑使男女演员都无法发挥到最佳音区。但琼剧唱腔常有对唱，你唱上句我唱下旬，甚至是你唱上半句我唱下半句，以至造成琼剧男女演员同腔同调的无奈。其实，琼剧男女同腔同调作为一个历史遗留问题，建国后的几十年来，不少琼剧音乐工作者为此而绞尽脑汁。付出了许多心血，但收效甚微。

琼剧音乐唱腔的改革势在必行。这种改革首先是我们观念上的变化或者说更新，因循守旧，艺术就不可能得于健康发展与提高。而琼剧音乐唱腔如何改革。怎样创新，其面临的任务是艰巨的，这无疑也给我们带来必要的、更深层次的思考。

首先，是对我们所从事的事业树立一份责任和使命。所谓“生于勤勉，死于怠惰”，个人对艺术的执着、追求和不懈努力，是事业兴旺、艺术进步的必备条件。不抓好基本功训练，领导者固然唯辞其咎；个人不练功、不学习，得过且过，缺乏对琼剧的一份热爱，缺乏对事业的使命感和责任感。不作努力和追求也是无法讳言的。

其次，是正确对待、认真研究自已。应该看到。琼剧历史悠久，有着深厚的传统，而唱腔音乐亦然。对琼剧唱腔音乐的改革，并不等于丢掉传统，更不是抛弃琼剧唱腔原有的特色、韵味。因此，对传统的认知、对音乐的理解，是从事琼剧艺术演唱、演奏人员所应必须掌握的。但我们也看到，目前活跃在琼剧舞台上的中青年演员。以及乐队的伴奏人员对本剧种传统的唱腔了解、掌握得还不多、不深、不透彻。基本知识如琼剧传统唱腔的各种板式腔调，及其各类曲调各自的调式调性、结构、特点特色、用途色彩、行腔运调的唱法技巧或演奏技巧，以及节奏、旋律、句逗、音律、音程、板眼、调门比、字音关系等等有关音乐和唱腔方面的基础的东西可以说知之甚少。毕竟。唱腔改革不单单是领导和唱腔设计人员的事。而剧团中绝大多数的演员和乐队伴奏人员才是唱腔改革的主力军。因为，唱腔音乐设计人员对一个剧目宏观全局地编好全剧的唱腔后，最主要还是依靠演唱者和演奏者去恰如其分地去体现，亦即演唱者要唱出琼剧特有的韵味，演奏者则根据演唱人员的特点、风格奏出唱腔的优美旋律。才能实现琼剧唱腔应有的艺术表现力和艺术感染力。

其三，他山之石，可以攻玉。要善于学习，大胆借鉴外地、外团、外剧种的好的、宝贵的经验。比如说越剧，乃由一种民间小戏发展而成。1943年袁雪芬等人成立“雪声剧团”时正式命名“越剧”，并由其发动了“越剧革命”。唱腔音乐方面。从上、下旬的变化反复发展成为四句式的基本调(上、下句为骨架，三、四句为官调对置)，并逐步形成各种板式，最终完成了戏曲音乐上较为先进的板腔体结构。再说黄梅戏，建国初期仅流行于安庆地区一带，然而，一出大胆突破写音乐唱腔的《天仙配》，使黄梅戏享誉全国。还有豫剧《朝阳沟》，其音乐唱腔方面的创新，不仅在豫剧界，在全国的戏曲界也是倍受崇尚的。《论语》云：“温故而知新，可以为师矣。”如是，我们搞琼剧音乐唱腔改革，重要的是必须站在传统坚实的基础上进行而不是毫无目标地乱闯硬闯。例如，在唱词格式方面，大胆突破原先七字句的基本格式，尝试用长短不齐的自由体句式，或七字、十字、十二字多种句式组成的唱词格式等；在音乐方面，可大胆尝试在原唱腔旋律中渗入新的音调，或尝试借用、改造一些民间喜闻乐见的民谣、小调或创作新的小曲，或吸收现代逐渐流行的海南方言歌曲，以塑造新的音乐旋律和新的音乐形象……逐步使琼剧唱腔板式更为丰富、厚实，旋律更为抒情、忧美，腔格更为曲折、多变，所要表达、体现的情感更为细腻、动听，更富情韵美感。真希望我们的琼剧音乐工作者能利用唱腔音乐这个关键性的单项因素，大胆进行分解、组合，创作出既不脱离传统，又别具一格，并且得到广大观众认可的新腔来，从而，赋琼剧艺术以崭新的内涵。也只有在这个层面上，才能创造出新的格局，而琼刚，亦将会给人耳目一新的好印象。

实施琼剧音乐唱腔的改革创新，无疑将诱导出琼剧音乐的一些变化，如：在音乐上，由袭用固定板式、曲牌转为只以板式、曲牌为素材的创作性作曲；在演唱上，既保留传统注重唱清字句词意的方式又发挥以科学发声为前提的注重声音自身美感的歌唱；在听众的感受方式上，也将由偏重以演唱内容的理解转为同时对声乐形式的欣赏。

琼剧的新一轮的改革和腾飞，我们是否可将其音乐唱腔的变革视为肇始呢?