谈两夹弦艺术改革

于学剑

两夹弦，久违了。

我的印象你亲切又模糊，因为我对你陌生多于熟悉。

过去写山东地方戏。曾看过你的履历，你的辉光还留在我的记忆里。遗憾的是我还没有到剧场看过你的戏。

上世纪五十年代，你以轻骑兵的姿态活跃在豫东鲁西南，国家领导人也曾光顾过你的丰彩。文革以后，你似乎销声匿迹了。这么多年为什么不见你的踪迹?

沉默的两夹弦，你哪里去了?

不想，在我把你忘怀的时候，你突然来到身边，有幸看了《三击掌》、《三拉房》。

听说此番来济，是应一家音像出版社作剧目录像，要录二十多出，——两夹弦你气脉未衰，还是那么虎虎有生气。

因为初次看演出，就不免生出一些感想，也因为初次看，难免所想非当，这里就几个问题就教两夹弦的艺术家们及其同仁们。

一、两夹弦演唱须建立新格局

两夹弦演唱有大嗓、夹本嗓两大音型。其演唱格局，开始是仅有大嗓无夹本嗓；后来，大桑为主、夹本嗓为副；一度夹本嗓受抑；目前又是两者并盛之势。这其中，夹本嗓是主要问题，它对两夹弦风格起着一定的影响。下面着重剖析两夹弦夹本嗓的渊源与变化，以及它的时代命运。意在从演唱音型格局角度来谈剧种改革。

夹本嗓(又有“夹板嗓”、“二本嗓”、“假嗓”等称谓，是梆子系统男性的一种发声法)，原是“黄土高坡”的产物。

我家住在黄土高坡，大风从坡前刮过，不管是西北风，还是东南风，都是我的歌，我的歌。

夹本嗓的老家就在黄土高坡。它育孕于黄土高原的大风之中。

君不见?在一望无垠的黄土高坡上，那放羊人，皮鞭一甩，放喉一曲信天游，气冲苍穹，声越四野，那激越高亢的声音里就主要是夹本嗓。

夹本嗓，由于它的单一外露，故穿透力特强。又由于它劲瘦孤挺的声音色彩，它又显出一派天地悠悠、独怆然涕下的苍凉感。

在贪瘠荒凉的年代，在大风呼啸的土坡野台上，演员不撕破喉咙拼与大风较劲，誓穿过风墙土障，把声腔到哑哑一片的观众耳朵里去，还怎么办呢?

啸涩的夹本嗓，硬实的当当梆子声，还有钢指劲弓的板胡声，如三条大汉，耸立于天老地荒的岁月，为贫苦大众长吐着世代的沉郁。——这是山陕梆子的历史形象。

山陕梆子的杀伐力太强，它很快以不可阻挡的气势席卷北方，产生出河北梆子、河南梆子、山东梆子等。山东梆子风靡了山东西南部，“解放初期，仅菏泽县就有业余梆子剧团一百多个”。在梆子称王天下哇哇高叫中，两夹弦从鲁西南豫东中原一带悄然而起。

两夹弦源于民间曲种：花鼓丁香——因花鼓以唱丁香段子闻名，故名为“花鼓丁香”。

其开始，“演出形式主要是‘坐板登头(清唱)或‘打地摊(简单化装演唱)；乐器只有一面手锣，一个梆子，一个挎在腰侧的凸肚花鼓，没有丝弦乐器伴奏。”(《山东地方戏曲剧种史料汇编》43页，李赵璧、纪根垠主编)可以设想，两夹弦初期在没有弦乐伴奏的清唱情况下，不会有嘶裂高亢的夹本嗓唱法。夹本嗓有一个特质，它是演员高调行腔时，大嗓不够使，而夹用小嗓，以附其调，持其久。清唱不需要嘶喊，又没有调门所限，故这时唱法不会产生夹本嗓。

约十九世纪中初叶，即两夹弦的初期，开始有了文乐伴奏，那时用的是“二胡状的‘弦子”。据载：清代道光初年，山东濮洲引马集(今属山东鄄城县1，有个秀子酷爱当地俗俚小曲——花鼓丁香，常编些花鼓新词，教妻吟唱，并以此糊口，久之，深感清唱乏味，常思增加丝弦，以壮声色。他从妻子纺棉花时哼唱曲词中得以启示，经过多次试验，试制出如今二胡状的“弦子”。为妻伴奏，音色优美，倍增其色。(见《文化艺术志资料汇编》第十一辑《两夹弦的形成与发展》郜效珠写)。

这段资料从演唱角度提供了两个重要信息。1、以女性歌唱为主。这一点为两夹弦以后的发展，进一步确证。两夹弦历史上的著名演员都是旦唱演员。如王文德(19lO-1978)艺名“小印”，男，旦行；黄云芝(1923、2、3-1966、7、13)女，艺名“小白鞋”；她的母亲张秀香艺名“大白靴”(后称“老白靴”)，以及刘大焕、戚成兴(艺号“大蒲扇”)等都是当时影响很大的两夹弦著名旦角演员，且以女性为主。——旦角演员作两夹弦剧种主梁，便决定了这一剧种的主唱特色不可能像梆子剧种以红生、净为主梁那样，以夹本嗓为主体。两夹弦旦唱是大嗓。2、当时伴奏的是类似二胡的“弦子”，这种乐器与梆子主弦板胡是两种风格，前者柔，后者硬。——这也决定了两夹弦初期演唱不可能产生夹本嗓。

但两夹弦的生态环境，又势必使之引进夹本嗓。原因如下：

1、1880年前后，同根于花鼓丁香的黄河北岸约十几人的四根弦艺人来到菏泽，他们使用四胡为主弦。他们在菏泽演出，收徒教戏，影响很大，他们演唱宗法于河北梆子，红生、净用夹本嗓。因为本是同根生，四弦艺人影响又大，两夹弦即改两根弦为四胡。(两夹弦由此得名)同时在演唱上受其粗犷的影响，因身边均是山东梆子，就便于红生、净两行，沿用了山东梆子的夹本嗓。

2、主弦由两根弦的弦子变为四根弦的四胡，在音量上加大了，这为夹本嗓的介入，提供了主弦乐器的条件，(唱法与主弦，二者有一定的制约关系，用板胡伴奏唱越剧不行)。

3、两夹弦为生计，在发展过程中也学着大剧种梆子戏样子，演一些宫廷戏，这就更径直地搬用了梆子的夹本嗓。

4、据原山东省戏研室主任王其德先生告诉我，约上世纪四十年代，山东梆子部分演员，转入两夹弦，带来一批梆子戏。这在客观上进一步强化了夹本嗓演唱位置。

以上几种因素促成了两夹弦在演唱上，小生、旦为大嗓，红生、净为夹本嗓，前者为主，后者为副，(这是剧目多为“三小”的原因)的基本格局。这一格局，在上世纪五十年代“戏改”以及以后若干现代戏进入两夹弦时，其夹本嗓的势头有所减弱。由于戏曲不景气，两夹弦多年飘零，近年重整队伍，不得不先揽收旧摊，又出现新情况。

目前两夹弦剧种只有菏泽市定陶县一个剧团了。由于该团演员的具体情况：男演员力量较强，老生戏较多，故基本形成须生戏与旦角戏各呈一半的情况。演唱格局，呈大嗓与夹本嗓并盛的局面。该团团长刘文宝告诉我，在演唱上，须生还是用夹本嗓，也要求年轻演员发展夹本嗓。传统戏不用说了，现代戏有点年纪的男性角色也是用夹本嗓。1993年他团排演的现代戏《金纽带》，剧中农村信用社主任(年龄约偏向中青年)即用了夹本嗓。他说开始试图用大嗓唱，但有人觉得不对劲。

现在要研究的是：两夹弦演唱是否要向新的格局努力，其核心问题即是两夹弦是否继续发展夹本嗓呢?让它延续下去呢?

我的观点，两夹弦演唱要建立新的格局，从新生代开始，无论是旦，还是小生、老生、净，无论演传统戏还是演现代戏，都以大嗓为本。不仅不让夹本嗓与大嗓并驾齐驱，也要将它的传统的辅佐位置撤掉，而仅将它作为色彩音使用。当然这要有个过渡。老演员，多年成习，不必强扭。对新生代演员要从观点上、思想上就让他们学会用大嗓来唱两夹弦。这一考

虑基于以下原因。

1、夹本嗓是人类贫极的野性释放。当今社会进步，人性素质向着文明大大推进了，人类的高体验情感释放有了更多的文化品质。不必以声嘶力竭式的声音造型——夹本嗓，来作为一种释放方式。

2、夹本嗓的堡垒已经露出坍塌之趋势。听现在山陕梆子的夹本嗓演唱已有了许多收敛。其原来的“杀伐之气”已减弱。而河南豫剧，则以现在的旦主净次，颠覆替代了过去净主旦次的行当格局，从而打翻了夹本嗓在豫剧中的霸主位置，并在现代戏中基本去消了夹本嗓，传统戏中的夹本嗓也减化了其野性。山东梆子，也基本是这个趋势。只是在传统戏中没有豫剧那样的“五大名旦”，没有形成以旦行为支柱的行当格局，因而其夹本嗓的消退不太明显。但明显的是这几年山东梆子创造的现代戏，夹本嗓已经退隐了。

夹本嗓在它的老窝，梆子系统中明显地呈现撤退之势，那么，当年仅是借虎之威，以壮其行的两夹弦又何必抱着不放，不尽早撤身呢?

3、两夹弦的根就没有夹本嗓。如前所述，两夹弦的唱一开始就是女性化的。而且在发展中，在受着梆子系统强大影响下，也极力向着婉转柔化方面努力。如1928年，两夹弦二十多名艺人组成“共艺班”，挑梁者是著名的旦角演员王文德，他曾改四胡为二胡作主弦。二胡的力度与音量当然不如四胡。他的动意很明显，就是企图将两夹弦唱腔风格向着柔婉方面拓展。体现在主弦上，就是以二胡作主弦。

4、以音韵美感角度听夹本嗓，几欲催人掩耳夹本嗓是大嗓与小嗓的混合发声，其特色是带着明显的嘶涩音色。大嗓与小嗓，以圆润为本，而且依靠气息，可以自如地产生气声，歌手邓丽君的唱法即以气声为本。歌手李谷一，开大陆通俗唱法之先河，也是以气声为调节的。李谷一没有邓丽君气声唱法那么浑然一体，反而更显出气息对声带的调控与包容。而夹本嗓，则是全靠大小嗓硬性的相并，因此，气息除了起到振动这一声带相并状态的作用外，很难从外在空间包容声带，因为夹本嗓，其声带是基本处于紧缩状态。这样夹本嗓发出的声音，几乎纯依赖声带本身的振动，目前，还没有听到用气声来唱夹本嗓的。这势必造成夹本嗓嘶、涩、干躁，甚至刺耳磨心的感觉。

可以说用夹本嗓唱腔，除了很少的嗓音条件特别优越外，大多数唱出来是不太受听的，尤其大花脸使用夹本嗓，为了突出人物的粗犷，往往造成粗劣沙哑。与之成反比的是京剧裘派的声音色彩。裘派何以风行于世，连当今年轻人也津津乐道。从发声来说，裘派就是充分发挥了气包音的特点，发挥共鸣箱，尤其鼻腔共鸣的作用整合一体，因此声音浑圆且叉内润。夹本嗓，即不能或很难充分借用共鸣，而主要依靠声带独自作战，故显单一劲瘦。作为以宽和敦厚、朴素平易为剧种风格的两夹弦，从本质上与夹本嗓不合。

5、现代音响设备为当代演唱插上翅膀，以往那种单凭嗓子的声量以达远的观念应为之改变，作为广场产物的夹本嗓，可以收敛它那高亢的呼啸，以更自然更省力的本色嗓音借助现代音响以飨观众听觉审美。

基于以上所想，是否应把夹本嗓清出两夹弦去?

两夹弦的旦唱，应该多吸收气声，以增添其柔和度，小生、红生、净，均以大嗓为主，其中又调出清润、苍老、粗犷不同色彩。夹本嗓作为色彩音，点缀在中高音区里，与中音衔接无痕，在夹本嗓与大嗓衔接方面，应去掉过去两夹弦由真嗓即大嗓突变为夹本嗓，低真假高。常称为“两截子噪子”的唱法。在字与腔的关系方面，也要去掉过去那种真嗓吐字。假嗓拖腔，也属“两截子”式的演唱法，过去这种真假对比，字腔对比也是广场草台的产物。借对比之鲜明，以引起观众之警觉之注意。这是演唱初级阶段的产物，是演唱技法贫乏的表现。现在应以字真腔圆、整体统一为大法。当然这不抹煞声音的合理对比。两夹弦演唱之格局，大体即是这些想法。

夹本嗓是以上探讨的主题词，这里以两夹弦的演唱格局来剖析夹本嗓的方方面面，其实质表达了我这一想法，无论哪一个剧种，根于梆子的夹本嗓，让它作为历史的遗响吧。

二、剧目的建设与提高

戏曲剧目按通常分类，有三种类型。即说的“三并举”：传统戏，新编历史戏，现代戏。两夹弦这个剧种，有传统戏，现代戏，而没有新编历史戏，这与其它剧种相比，是个特殊。两夹弦这个剧种要延续下去，就必须对传统戏、现代戏以及不曾有的新编历史戏有一个明确的认识，方利于生存和发展。

首先说说传统戏。

据史料得知两夹弦传统剧目有一百多出。其中以“三小”戏为主体，同时兼有宫廷戏，武戏之类(多是从梆子、柳子等其它剧种学来1，传统戏的确切定义应是：一个剧种留下来的相对稳定的戏。其中按题材说，既有历史的也有现实的，比如像《王小赶脚》、《拴娃娃》、《穷劝》(描写一个勤俭贤良的农村妇女，苦口婆心劝不务正业的丈夫改邪归正的故事)，这类戏在清末民初应该算是现代戏了，但它介入一个剧种较早，并流传了相当时间，自然也就被列入传统戏了。由此看来，传统戏的题材，既有历史题材，也有那时的现代题材。以“三小”为主体的两夹弦，其传统戏即有不少现代题材，上举的三例均是。(由此可看出两夹弦表现现代戏题材的传统。)

传统戏要改革。上世纪五十年代，山东省戏研室整理改编创作了两弦的《换亲》、《三拉房》、《站花墙》、《拴娃娃》、《三进士》等一批传统戏，取得了显赫的成果。这批剧目成为两弦夹的一段历史辉煌。

前辈们对两夹弦传统戏的改革，不仅给我们留下了改革传统戏的勇气和胆识，同时留下了经验：其一、对两夹弦以及诸类地方戏的传统戏的改革，其首位着眼点是该剧种善长表现的剧目。对两夹弦来说是以生活情趣为主的“三小”剧目，以上所列改革的传统戏均是。其中也不妨借用其它剧种传统戏，如《拴娃娃》剧种所属为山东梆子、河南梆子。其二，多挖掘人物内心的细致人微的思想活动。两夹弦，以唱为主，剧目唱词，动则上百句，故有“站着不动，稳唱一百单八句”之说(也不尽然，《换亲》、《三拉房》其行为动作颇强)。大段的唱，一为叙事，一为倾吐内心。内心活动的描述，对两夹弦来说颇为重要。其三、删繁就简，合理情节。如《换亲》删去后面县官断案等情节，极为必要。

遗憾的是前辈这一对传统戏改革的精神并没有充分地继承下来，据现在定陶两夹弦团长告诉我，他们现在演的传统戏都是过去传下来的，还是原来样子的剧目。他们现在演出的传统剧目有三十几出，而上世纪五十年代两夹弦所改革的传统戏则只有四五出。也就是说，他们现在演出的剧目，大多数还是未曾整理加工的剧本。且不说那些不曾经过重点加工的剧目，就是上世纪五十年代经过重点加工的剧目仍有一个与时俱进、不断提高的问题。

以《三拉房》为例，这是目前两夹弦不错的剧目，但仍须做改革。从剧本说，前面郭素真的独角戏还显得长，本剧独角戏与“三拉”的二人戏应该有一个合理比例，“三拉”是戏核，应在时间长度上略强于独角戏。从表演说，剧中已为演员提供了大量的行动方式，如“三拉”，“包包袱”。但在表演处理上，还应发挥一下。如对“包包袱”，郭素真每放一件东西，都

可以增加微型的舞蹈，小生张文生上来后，面对包袱可以吸取吕剧《三拉房》的处理；让小生背一下，以添情趣。至于“三拉”，是戏眼，则更须以不同动作方式加强之，美化之。

再说《站花墙》，上世纪五十年代的加工本比之原来更精炼了，前一场由原来以杨二舍开场，删去变为王美容开场，更合理了，中间剪掉旁枝碎叶，更干净了。但现在来看，仍须继续加工提高，主要是应开发人物行为的趣味性。现在主要依靠唱词的土俗生动抓观众，这当然是对的，如果再从杨二舍这个“和尚”在花墙下面对一位漂亮小姐，而心内唯恐路人看到的不安及尴尬做出文章，则更有情趣，

略举两例，浅而言之，意在说明，传统戏要随着时代不断加工提高才能承传它的生命力，才能适应时代审美，也才能使本剧种青春长在。

关于现代戏。

两夹弦起源于民间，生长在民间，长期与农村生活打交道，从历史上已证明它有着先天表现现代生活，尤其表现农村生活的素质与能力。解放后，两夹弦也生产出一批现代戏，如《离婚》、《向阳人家》、《女社员》等，尤其是创作于上世纪七十年代的《相女婿》，可以说是两夹弦现代戏的首屈之作。1982年省戏剧月，演出了新作《红果累累》，此后，两夹弦现代戏似乎中止了。二十年再也不见现代戏的红果。直到2003年，才排演一出行业现代戏《金纽带》。

两夹弦生活气息浓郁，演现代戏本为强项，《金纽带》本是一个行业戏，却在当地演了几十场，热了一圈，由此可见一斑。现代戏应该是两夹弦今后发展的值得重视的一个方面。像传统戏中的现代戏《武大傻下工》，构思得多巧，剧中从武大傻与李张氏的苦涩诙谐的拌嘴中，表现出雇工武大傻劳苦悲酸的现实生活；像新时期的现代戏《相女婿》，观念新，气息新，形式新，这都给两夹弦充足了演好现代戏的底气，为什么不发挥这一本剧种之长呢?

关于新编历史戏。

两夹弦空缺新编历史戏。是否一提起新编历史戏就认为是那些有史实可查或以重要历史人物为主的历史戏呢?其实新编历史戏的题材概念与传统戏的题材概念相同，它既有大题材，大人物，帝王将相戏；也有小题材，小人物，才子佳人或平头百姓的戏。前者如我省的《画龙点睛》、《春秋霸主》、《风雨帝王家》等，后者如我省的《姊妹易嫁》、《逼婚记》、《瑞云》等，两夹弦不善演帝王将相政治斗争、军事斗争之类的戏，就找那些“三小”题材的戏，或是帝王之家的家庭戏，(《三击掌》即属此类)即是说新编历史戏这一块不能空白，它是延续一个剧种的重要方面，一个剧种应该不断有新的历史戏补充。

目前两夹弦剧目演出情况是处于可怜境地。新编历史戏是空白；现代戏，虽然过去有一些，但其时令性、时期性太强，或艺术较粗糙，故不宜搬演。剩下的只有演那些大多数尚待加工提高的较陈旧的传统戏了。这就是两夹弦剧目的现实。这种剧目现实不利于两夹弦在当今戏剧竞争、文化竞争情势下健康地发展下去，两夹弦的剧目改革迫在眉睫。两夹弦急待用精品剧目让当代审美的眼睛为之一亮。

三、音乐配置、服饰等方面的改革

两夹弦的乐器配置，大约是这个历程：

初期1821年，只有简单的打击乐，无弦乐。继而以二胡式的弦子伴奏。

约1880年从四根弦那里引进四胡，同时使用了柳叶琴，两者相扶。

1928年的一个时期，以二胡为主要伴奏乐器。后来仍恢复用四胡为主弦，另有，二胡、板胡、三弦、笛、笙、坠琴、扬琴、琵琶、阮，纷至杂凑。

2003年来济南演出，其乐器配置为：四胡、三弦、二胡、琵笆、笛、大提琴、电子琴。

应该说当前这一配置，是两夹弦艺人们认为较合理的配置。对此，我基本认同，却有一点异议。

现在这一配置的整体效果给我的感觉是臃而杂。有欺压演员演唱之势，究其原因，我认为是：笙之罪。何以言之?

先说主弦四胡，它的声音效果是嗡声嗡气，在横溢中含着劲力。以二胡、大提琴，它的厚度足以了。笛子在清晰的柔和度上辅助了四胡、二胡、大提琴的综合音响。弹拨乐：三弦、琵琶足以从清脆硬度上作了补充。

那么笙呢?

笙的声音效果在总体上呈与四胡相近的势头：音量向四下膨胀。如果单把笙与四胡合奏，其音量合成则如一个小壮汉与一个胖大嫂相扑相搏。给人一种浑肥的听觉效果。

笙在两夹弦文乐中，实际起着搅和、干扰主弦四胡的作用，也使整个文乐显得喧闹。它带来的音响效果，实与两夹弦以女性歌唱为主，以宽和劲朴的唱腔风格相背。为此建议把笙去掉，只让它在特殊情节气氛中发挥作用，不知当否?试试看。

关于服饰。以“三小”为主的地方戏在历史发展中总是自觉不自觉的受着梆子、柳子等势力较强的剧种影响，就像宇宙星球，小的总是围着大的转，这也难免。“三小”地方剧如何向大剧种学习借鉴可作另题探讨，仅说服饰，“三小”剧种，一面演着那些非常生动化的剧目，而一面又学着大剧种的样子。看上去不协调，不舒服。两夹弦就这样。以《三拉房》为例：

剧中两个人物，一是旦角郭素真，一是小生张文生，他们身份是一对很不富裕的农民小夫妻。在扮相服饰上，两夹弦(吕剧也是如此)，旦角贴片子，梳纂，穿花裤袄；小生，带小生巾子，褶子，外罩红坎肩。基本格式是按京剧的样子。(吕剧此戏，基本相同，小生无坎肩)

能不能在总体格式上换一换呢?旦角能不能不贴片子?(一贴片子，一切装扮都要为之改变)梳一个生活化的发型不可吗?小生能不能换个巾子样式?总之，可以走影视传统题材戏的装扮路子。因为两夹弦剧种，表演、语言、题材故事，那么生活化，平易亲切化，它在服饰上也应向平易化靠近。当然，戏曲是舞台艺术，与屏幕式的影视艺术不同，故而在基本参照影视服饰前提下应作适当夸张。现在部分地方戏曲在服饰上有两个模仿，在传统戏上常模仿京剧，在现代戏上又过于生活化，逼似影视。两夹弦应防止这两个倾向。应逐步建立自己的模式。德国哲学家尼采说得好：“我叫你们丢开我，去发现你们自己”，“成为自己”。

顺带说的是两夹弦服饰等方面在目前还没有力量建立自己的体系情况下，也要遵守一些通常惯例。仅看到的两出戏，在这方面就有可商讨的地方。《三击掌》王宝钏，现在穿的是黄帔，这不合适。戏曲通例中，黄帔是贵妃、皇后之类的人物所专有，王宝钏是相府小姐，不能穿黄帔，可穿能显富贵的淡兰、淡绿之类的帔。戏曲这一惯例是有生活基础的，封建社会服饰色彩也分等级，黄色是皇室所专有，臣女王宝钏穿黄帔不是招杀身抄家之祸吗?她敢?

《三拉房》小生，现在于小生巾上又戴了珠炮，也不近理。巾冠上着珠炮是富贵的表示，连去京赶考都没钱的小生张文生，何以巾着珠炮?另则该戏桌帔、椅帔，用的是大红色，也欠当。红帔桌椅用于富家，像张文生这家只能用素帔。

舞台位置也应合理化，《三击掌》椅子分列两边，王允始终站着与女儿对话不妥。按封建生活规矩，自然是父亲(更况是官宦人家)居中坐，女儿一边坐或站，该剧待到父女争执激烈时，王允才宜站唱。

以上这些细小处，都应以艺术的完美性去对待之。

多年疲弱的两夹弦，近年新起，不免有点虚弱，但残酷多彩的文化市场，却不管你昨日的辉煌，法国作家司汤达一句名言：“要以决斗的姿态步人社会”。艺术何尝不是如此?只是面带妩媚。伴着歌舞。文化市场犹如拳击场，你要登台来比试，就要拿出你的力量，优胜劣汰，胜王败寇，是自然法则，是历史法则，当然也是文化法则。但是做为戏剧同仁，做为文化主管部门，自然要扶持呵护每个志在努力的剧种。山东省文化厅副厅长周艺在两夹弦讨论会上说得好：对两夹弦这样在市场经济中努力开拓奋争的剧种，我们应给予大力支持，要予以文化扶贫，要予以关照上的倾斜。

两夹弦正以新锐之气，扶摇而起，势态喜人，精神感人，在两夹弦精神感召下，出于希望两夹弦这个有着一百八十年历史的年轻剧种重焕丰采，笔者直说了以上有关艺术改革的散想。

话是直的，心是热的。

两夹弦，盼着你再度辉煌。

(作者单位：山东省艺术研究所)