《溪山琴况》中“和”的思想在刘德海琵琶艺术中的体现

王妍妍

摘要：刘德海是我国当代卓越的琵琶大师，对他的演奏技巧及分析研究具体作品的文章也有一定数量，然而将传统音乐美学与具体演奏技术结合的文章并不多见。笔者以明清时期重要的琴论专著《溪山琴况》中的演奏美学思想，尤其是首况“和”的理论来考察刘德海的琵琶演奏艺术，阐释刘德海的演奏美学思想，并以此展现古代琴学思想对于当代演奏艺术的重要价值。

关键词：《溪山琴况》；和；刘德海；琵琶演奏；音乐艺术；美学特征

中图分类号：J601

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0179-04

一、《溪山琴况》的意义与价值

《溪山琴况》(以下简称《琴况》)是明末清初著名虞山派琴家徐上瀛的琴论专著，也是明清时期重要的音乐美学文献之一。所谓“琴况”即琴音、琴乐审美的状况。它继承发展了儒、道两家的思想，总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准。书中比较注重研究音乐自身的特性和规律，特别是在演奏艺术美学思想的方面，进行了系统而详尽地论述，被历代琴家视为必读的琴书之一。它将古琴演奏技艺提高到更高的境界，是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响。徐上瀛根据宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图二十四诗品，提出二十四琴况，分别是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、键、轻、重、迟、速。从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气侯”，臻于至美，深于“游神”得于弦外，以“气”为中介，是“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。蔡仲德教授认为，前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。其中“和”况为《琴况》之首，也是全篇的总纲，它具有多种意义的内涵。本章仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在刘德海琵琶演奏艺术的价值体现等方面作一探讨。

二、“弦－指－音－意”论在刘德海琵琶艺术中的体现

《溪山琴况》首推一个“和”字，“和”也是全篇二十四则的总纲。文中说“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辨证统一关系，使之铸成一个彼此协调一致和谐的整体。“和”即“合”是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念。《琴况》的“和”意义为协调一致，彼此和谐。作者把握了古琴演奏中‘弦、指、音、意四个关键环节，并对其中的关系做了全面论述。

1“弦与指合”

即指法必须符合琴弦的客观性能。弦有一定的特性，要顺应它，合乎它的自身规律，这样才能很好的运指，而不同指法的运用要适应弦的特性。反映在刘德海的琵琶演奏中，“弦”即代表琵琶本身。意思是要求演奏者在演奏之前，应该首先了解此乐器的发音规律，手指的动作要符合旋律的要求，顺应旋律的走向。世上万物之运行、发展都有起基本的规律，遵循规律因势利导，会使复杂变为简单，无序变为有序。琵琶演奏也不例外，既要符合人体正常肌体运动的规律，也要符合琵琶发音的科学规律。

音乐演奏中的声音是由精神因素和物质材料两方面构成。先不论精神因素(喜、怒、哀、乐)，单论物质材料的音响，传递于人的应该是一种自然、和谐、悦耳的音响感受。因此，刘德海自七十年代起确认了琵琶的基本发音方法：以“中和”无特色之声为技术训练的源头。“中”是一种不柔不刚、不快不慢、不强不弱、不紧不松的基本状态。是人的听觉感受和接受意识的自然状态。“故以中为起步，以中为基点，左右兼顾伸向两极。犹如学步，中速行走，较为自然，然后或作夸张的正步，或做灵活的奔跑，都无不可。”因而具有更太的包容性、更多的适应性和更强的可塑性。如初学者在学习弹挑技法时，首先在力量、速度取中的前提下，从音色平和自然出发，优选发音的基本方法，寻找与确立圆润、明亮的基本音色的概念。与《琴况》中强调的“弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。”观念一样。在实践中手指的动作：触弦点，发音最佳的基本点从覆手至末品的二分之一处即弦的下方顶端向上六公分处。手形姿势，大指在上，食指在下，大指放在食指指肚上，口不开，空心握拳呈龙眼状(如同人自然站立时手臂自然下垂的手形状态)。触弦角度，指甲面与面板平面呈45°角或弦与覆手呈45°角。指甲入弦度，胶布以上至指甲尖约二分之一处。指甲用锋，食指约为正锋与下偏锋之间。发音时手腕略为凸起，手掌心略向外，手指与手腕根呈45°角。以大关节带动小关节，不分主次进行合力的、平均的协调的弹挑，并淡化压弦感。在实践演奏中，以发音弦为轴心，手腕的动作形成循环连续、左右旋转均匀的，弹与挑互为准备动作，手指的动作为发音的支点，力量的控制。强调的是弹与挑的触弦点不可能在一个点上绝对化，而是存在细微的音色差别，恰巧从审美角度，就是因为它们存在阴阳之别而形成对立统一状态，才获得听觉上的美感。因此，琵琶弹挑的基本发音方法乃是动态手形：走圆径(刘德海从古琴家吴景略先生处学得古琴演奏的手势)，无压力，手势处于平稳的恒力状态，自然运转，声音和谐，松弛、圆润、明亮而厚实。这种运动方法是一种连贯性的即触弦，发音是瞬间性的，一次性完成。

弦与指合这个阶段是训练的初级阶段，如同盖楼房一样，材料要符合要求，地基要打得牢，才能够盖出坚实美观的楼房。因此，琴与手的融合对于琵琶演奏艺术起到至关重要的作用。

2“指与音合”

《琴况》认为，在古琴演奏时固然要求音准，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明，但更重要的是通过反映客观世界的“心”，将古琴技巧中的吟、揉、绰、注，轻、重、缓、急与“音”相适应，使曲调能表达出情感，即能够准确地把握音高和韵律的变化，明辨乐曲结构和节奏运行的变化。只有明音律、通音理，才能更好的讲究指法，弹奏出美妙的音乐。笔者联系到刘德海的琵琶演奏艺术中，可以理解为演奏中的技艺之美。

技术技巧是解读作品的方法，没有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。中国历史上关于道、技的关系，最典型的就是上文中提到的《庄子》中的庖丁解牛：神乎其技，游刃有余。其诀窍就是先人于技，后出于技，最终进道。宋代诗人苏轼对于琴、人、技之间的亲密关系也曾做过精彩的描述：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?，说明只有琴不行，只有技术也不行，必须要有掌握技巧的人来操琴，才能奏出美妙的音乐。所谓的技巧也绝非仅仅是一般理解的那种纯粹的手指动作和气息控制，这些纯粹的生理因素只是技巧的一部分。它的另一部分来自心理因素，也就是那些支配演奏者达到某一技术要求的内心活动。我们知

道音乐不仅是“听觉”的艺术，也是“心觉”的艺术。《乐记-乐本篇》中说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”假如没有这种心理上的技能，无论手上怎样做，生理上的训练不可能达到真正高超的技术水平。因此技巧训练是一种生理上和心理上相结合的艺术活动。刘德海在他的演奏艺术中所提“发音的美感”的理念，就属于这种技艺的训练。

在长期的演奏实践中，刘德海遵循音乐创造的基本规律，分析琵琶演奏、教学中技术训练的得与失。他认为“从启蒙第一个空弦音起，即启发学生对音响的美感培养。美感培养作为一条主线，把握着技术的进程。养成带着听觉，追求美感的技术习惯，正是有可能成为演奏家的良好开端。必须承认技术的艰难性和枯燥性，以正确方法为前提通过练习，达到预期的效果所产生的愉悦，也是一种心理的美感，从美感的良性循环中逐渐加强训练的自觉性。”他的启蒙教学第一课重在“感受音色”，强调直感，强调开发人的形象思维和模仿能力以及人的想象能力。要求从空弦开始去感受音色的美犹如“一滴水”那样清澈透明。这种技术与音乐无隔阂的美感训练在琵琶学习一开始就被深深地根植在琵琶演奏者的头脑中。在琵琶演奏中，纯技巧训练需要花大量时间去反复练习。在练习过程中，应当慢练，细练，通过大量系统化、规范化的训练，用大量的积累来达到质的飞跃。如在轮指训练中，首先掌握轮指的正确方法、特点、表现力，并在心理上感受轮指的流动性、线性、均匀的本性。以一个五指轮为单元基础，调动带有美感的听觉意识、感受，寻找良好的发音方法，逐步加强其均匀度、颗粒性、连贯性、穿透力等技术，并深化练习以达到声音与技术的完美结合：点中有线，线中有点。在训练中可以用形象生动的比喻、描述，例如，五指轮就像五颗大小均匀的珍珠串在一条链子上等，这样就会从心理上追求发音流动、线性的美感，从而避免了静止、僵硬、手指孤立曲伸的轮奏毛病。又如，为了避免技术的孤立训练难以融进音乐情绪的表现之中而采用“一步到位”的方式。如在《彝族舞曲》开头“带轮”的弹奏，为表现出音乐的抒情、柔美、线性的特点，可采用先运气、提手以带出自然流畅、声音通透圆润的轮奏。这种以技术、气息、感情同步思考到位的音乐感觉获得后，再要求手指运行的控制力、颗粒性，从表现音乐的歌唱性出发避免孤立强调手指的独立性。这样能使演奏者的心理达到既松弛又积极的良好状态。

所以，演奏者应当把每首乐曲，甚至是每一首练习曲当作艺术的享受，将练习技巧与审美结合起来，从而获得审美上的满足，这一点是技巧训练的关键，也是进入“得心应手”境界的前提。

3“音与意合”

《琴况》的总纲“和”字，其宗旨是“音与意合”。音是指音乐的形式，而意则是指音乐的内涵，强调演奏艺术的最高境界是追求意境的创造。书中写到“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能治其意。”。徐上瀛认为琴家所要表达的思想、意境，必须能够驾驭与技巧紧密结合的“音”，而“音”又必须服从于“意”，这样才能够达到引人入胜的境界。美妙的声音要能够做到“纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。”从而使音的精义与意的深微相一致，辨证地论述了音与意二者相互依存的关系。刘德海在《凿河篇》中的“情理”章节提到：

每位演奏家在奏乐前，皆须从三个方面进行构思——用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。“技”差而无“情理”，为“劣”之劣者；“技”佳而无“情理”，为“匠”之劣者；以“情”感人，以“理”服人，而技术又足以副之，为“优”之优者。……技术受情、理支配，情受理所制约，并求得“技、情、理”三者协调统一——殆为百家同归之道。

也就是说“技、情、理”俱佳的演奏者才能够弹出美妙的音乐，才能达到音的精义与意的深微相一致的境界。文中还强调了“得之弦外者”的重要性，强调了重视想象、联想在表演与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美。从另一个角度来看，音乐演奏中的灵魂也是音与意的统一。灵魂即音乐的形象性和内在的气韵。没有灵魂的演奏会显得苍白无力，不能感染人。拉赫玛尼诺夫曾说：“优美的演奏要求键盘之外的许多深思。做学生的不应该觉得音符弹完了任务就完成了。事实上，这仅仅是开始。必须使作品成为自己的一部分。每个音必须在他身上唤起一种真正充满艺术使命感的音乐意识。”这种充满艺术使命感的音乐意识和整体感觉正是音乐表演中的灵魂。灵魂在音乐表演中的作用往往是无意识的，它通过直觉告诉人们如何把音乐连成一个整体，如何处理强弱、快慢，如何延长一个音，延长多久。这些表现上的处理却往往不能用记号在乐谱上标明，它是一种活的、有生命力的东西，能帮助演奏家在完成技巧的过程中闪耀出生命的火花。

音乐演奏中的灵魂并非天生具备，而是来自演奏者长期积累的艺术修养和生活体验。把技巧融汇在音乐表现力中，关键在于联想。一方面，要对乐曲内容的场面环境进行联想，更重要的是要对作品所持有的精神气质和内在情感领悟和刻画。只有通过演奏者丰富的联想，才能够将感受到的东西升华为各种感情，从而转化到手上，运用娴熟的技术技巧演奏出充满活力的音符。刘德海在《凿河篇》中《弦外》一章中写到：

弦上奥妙在弦外，弦外即世界。玉帝只因站得高，看得请，望得远，故神通广大。吾将与玉帝同床异梦，关心世界，观察万物，捕捉艺术灵感。吾浸泡在大自然中，转化作日、月、星、空、山、水、草、木、花、鸟、虫、鱼……做它们忠实的代言人；吾将到社会中去泡个够，从一切事物里用心寻找艺术规律。

白雪——纯洁；松树——挺拔；月色

宁静；鱼儿——天真；青铜——凝重；古碑——浑厚；兵马俑——威严；烛光——柔情；庙宇、教堂——静闹、凶善的对立统一；饮食——冷热、脆软的对立统一；伸懒腰——“欲松先紧”、“以紧求松”的朴素的辩证法；念佛珠——“以动带静”的功能；街头巷尾的叫卖调——以长短、强弱、抑扬顿挫的声音引人注意……

真正的艺术家应该从大自然中汲取养分，从社会生活及一切事物里去寻找艺术规律。只有通过关心世界、观察万物，捕捉艺术灵感才能达到艺术的最高境界——即弦外之音。

“音与意合”作为《琴况》中“和”的审美意识的精华，要求演奏者在演奏中把内心的联想和想象的体验用音乐表达出来，目的在于音与意的统一，即表演技巧与艺术表现的统一。在琵琶演奏艺术中，出色的演奏技巧与完美的艺术表现是相辅相成、互不可少的两方面，其辩证思想揭示了二者完美统一的重要性和必要性，正如《琴况》所说，使“音”的精义与“意”的深微相一致。

下面笔者拟从“音与意合”这一美学思想的精髓来进一步探讨联想想象在刘德海琵琶演奏艺术运用中的今用之价值。

三、“音与意合”的今用价值

在琵琶演奏中，要达到“音与意合”，即“技、情、理”三者

的协调统一，除了保证高超娴熟的技术技巧之外，最重要的因素是内心想象的体验，任何优秀的音乐表演艺术都离不开这一因素。黑格尔认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”在音乐表演过程中，想象作为一个重要的角色始终贯穿于其中并对于演奏者体验作品的意境起着重要作用，琵琶演奏艺术也不例外。当演奏一首作品时，其艺术表现是通过对所演奏出的音响与作品的塑造对象之间的比较和模仿的基础上来进行的。此环节中，想象起着重要的中介桥梁作用。艺术的想象不仅有助于演奏者对音色和力度的控制。更重要的是，演奏者的想象力越丰富，对塑造作品形象的体验就会越深刻。因此演奏出的作品就会使听众所感受到的音乐形象也就越鲜明。刘德海的《平沙落雁》就充分体现了想象在演奏中的作用：“大雁，注入人性的冲动声音，忽明忽暗、忽近忽远、忽虚忽实。技法，坚实而不暴的武扫与清远而不虚的文扫，妙趣各异。”乐曲将自然音响的模拟融会到音乐中，可谓情景交融。一个优秀的演奏者应该热爱生活、善于观察生活和体验各种生动自然景色和生活场面，注意各种人物形象和情感特征，尤其是要善于捕捉那些激动人心的、富于诗情画意的生活场景，这样才能够将作品要刻画的形象准确生动的用音乐表现出来。相反，缺乏想象的演奏，则只有呆板的音符和杂乱无章的情绪。

然而琵琶演奏中的想象并不是单纯的对具体事物的联想，而是通过联想达到对作品的情感与意境的更深刻的领会与体验，只有将想象与情感结合才能够达到演奏的更高境界。琵琶演奏艺术不仅是双手及身体相互配合的过程，也是一个复杂的心理活动过程。在这个心理活动过程中，形象思维占有了很大比重。如《琴况》中“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。……不可思议，则音与意合……”。它的表现力无穷无尽，表现山岳，就使人感到巍巍高山若隐若现；表现流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可见；表现寒冷，虽在盛夏也会使人感到厅堂结霜积雪；表现温暖，虽在严冬，也会使人感到草阁春意荡漾。这简直不可思议，但是只要音意相合，就确实能做到这样。在实际的琵琶演奏中，演奏者通过想象或联想，在意念中产生各种形象或画面，将音乐形象和信息传达给听众，从而完成音乐的再创造过程。如刘德海的《春蚕》，此曲以其鲜明的新疆民族风格、新颖的演奏法、极富特色的音乐，体现对春蚕生命的理解。尤其是旷达深远地表达人生追求道路的艰难和人类坚韧不拔的精神涵义，给人耳目一新的感觉。使人们对艰难的生活有了信心，演奏者应力求通过技术技巧和艺术表现将信心带给生活艰难的人们，这才是想象的最终目的。又如刘德海版《霸王卸甲》的演奏，最为动人之处莫过于“情”。通过演奏者各种极富审美的技术创造，以表达霸王别姬时的爱慕之情，与乐曲的战斗场面形成强烈的对比，使得霸王这个人物形象有血有肉了。音乐表现的人物感情哀婉动人，催人泪下，具有沁人肺腑的艺术感染力。是“情、技、理”结合得完美统一的案例。刘德海新编的《霸王卸甲》之所以大获成功，与他在演奏中充分发挥想象的作用是分不开的，正如他自己所说“弦上奥妙在弦外，弦外即世界。”这首博采中外古今手法技巧、突出霸王英雄气魄与柔情似水的双重人物性格的作品，只有将高超的演奏技巧与丰富的想象力合二为一，才能够完成。

四、结语

《琴况》的演奏美学思想较为深入和全面地探讨了古琴演奏的艺术规律，特别是在琴艺的技术、音律的讲究和意韵的追求方面，论述都颇为精确，有其恒久独特的参考价值，对于后世的传统器乐研究和演奏及教学都具有实践意义。优秀的传统器乐演奏家都能够从中获益非浅，刘德海的琵琶演奏就是一个范例。他通过充分利用“弦、指、音、意”的相互关系，加强音乐中联想想象的情感体验，有效地提高琵琶演奏水平，更加生动准确地诠释了每一部作品的内容。