近现代中国画创作中人物画的造型演变

王长平

摘要：中国画人物画的发展到近现代，随着时代的变革和文化的多元化融合，也有着丰富多样的流派和风格的突显。这些变化首先在造型上有异样的光彩。

关键词：中国画；人物画；造型；艺术特征；艺术创作；评论

中图分类号：J211.25

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0138-03

自进入近现代以来，我国传统的以农业文明为底蕴的文化面临着现代工业社会的严重挑战，这是一个艰难的蜕变过程。发展近两千年的中国封建文化模式被现代化这一问题紧紧围拢。在中国画发展过程中，也面临着历史沉淀。西方观念的渗透及对自身的质疑等诸多问题。这些问题在“五四”文化变革和“八五”新潮中都被尖锐地提出。仅以人物画方面的发展来看，从造型角度去分析其在不同的文化背景的演变，对我们的人物画创作不无裨益。

从我国最早出现的人物画——《人物御龙图》等来看，已形成以线为主的造型手段，并达到相当的概炼和成熟的境地。经两汉四百年发展，到顾恺之诸人出现，对人物的观察与描绘已“格体精微、笔无妄下……”(谢赫《古画品录》)，并能“以形写神”。到隋、唐、五代中国人物画发展到鼎盛时期，此时名家辈出，创作活跃，出现了一系列的现实主义体裁的传世之作。

以上这段时间的绘画，都以线描造型为主，确定了中国画为线形艺术的特征。画家们通过变化丰富的线条力求以形写神，体现儒家的“助教化、成人伦”的思想，反映了当时的现实生活和人物的精神状态。

五代始受佛教的影响，道释人物画也日益占据画坛的重要位置。从贯休、卢愣枷等人开启的人物画风一直至明末的陈老莲，他们虽然也以线造型，但对人物形象上不求形似，而求古拙之风。他们所绘人物形象怪异，线索条夸张变形，“以神求形”，但怪而媚。在中国画史上释放出异样的光彩。

而另一种画风，即苏轼等人开启的文人画风，使人物画走向抒情、写意的道路。这一点在封建社会中晚期一直成为主流，直至近代而绵延不绝。这一画风打破纯用线描的界线，其典型的画家有石恪、梁楷、黄慎、金农、任伯年等，他们用笔粗放，充分发挥墨色的表现力，并涵概书法用笔的精神，扩大了中国绘画中美学的认知领域，丰富了古代美学的内容。至于六朝至唐宋精工富丽，浓墨重彩的世俗画风，宫廷及道释人物画风不再成为主流的位置了。

上述几种画风基本代表中国画人物画史上造型的脉络走向。中国社会进入近现代以后，却悄悄地发生了变化。这种变化在晚清再上溯到明代中晚期，即之开始出现的市民意识的加入，使新的观念的萌芽得以诞生，这一点到“海上三任”出现显示着文化模式发生转变的前兆。

鸦片战争之后，我国面临西方社会全面的冲击，这在文化艺术上，反映极为强烈。从张之洞提出“中学为体、西学为用”，便意味着我国固有传统面临的困境。这种困境也深深地影响到了中国画的发展。面对这些困境，康有为等人提出画界改良，要求向西方学习的呼声日益高涨。随着李叔同、潘玉良、徐悲鸿、林风眠等人先后赴西洋学习西画，因新画种的移植，新观念也便日益冲击着中国画人物画坛。从观念到方法都面临着巨大的变革。科学的造型方法被引入到中国人物画上，成为这次变革的主要切入点。这次变革不仅意味着新观念的诞生，也意味着传统的断裂。历史是如此无情，在新的意识形态下，传统日益沉沦而隐退到次要的位置了。其利弊固且不说，而现代与传统之间的隔膜便由此产生。面对这个隔膜，先辈们作出大胆的变革和尝试，回顾这一百余年的转化过程，令人反思。

在一片改良中国画的呼声中，徐悲鸿提出“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础”的主张。即“以写生为一切造型艺术的基础”。这一观点一反清朝时期的师古之风，而对客观自然的体验与感受作重新审视。他主张用西洋画的写实精神改良中国画，“摒弃抄袭古人之恶习。”“古法之侍者守之，垂绝者继之。不佳者改之，未显者增之，西方画可采人者融之。”把西方素描转换为中国画的造型方法，徐悲鸿作了大胆的尝试。在他的花鸟画中，把西洋明暗与中国笔墨结合得淋漓尽致。从中运用熟练的解剖，透视和记忆形象的能力，开拓了中国画新的造型领域。

徐悲鸿先生最大的贡献是把唐、五代朝以后，衰弱了千年的现实主义绘画重新复兴起来。在他的巨幅国画《愚公移山》中，表现了在中华民放生死存亡的紧要关头，中国人民的艰卓精神和必胜的信念。画面中用墨和色晕染出剧烈运动中的人体。这在中国画中是前所未有的。并为中国画的发展揭开了新的一页。是历史与现实，西洋画与中国画完美的结合。在徐悲鸿开辟的中西融合的艺术道路上，作出贡献的还有蒋兆和、王式廓、李角斗

蒋兆和在造型理论和实践上又向前跨越了一步，他创造了一套全新的中国人物画造型基础教学体系。在他1961年发表的《中国水墨人物的造型规律》一文中，认为传统水墨人物画的造型规律或基础，首先是“骨法用笔”，其具体发挥就是“白描”。白描是一切中国画的造型基础，因此他把白描作为从素描到水墨之间的主要阶段，即首先要有用线概括形象的能力，然后才能进一步掌握笔墨的变化。蒋兆和还重新提出“以形写神”论。认为“形是客观存在的物体，神是内在思想所反映在形体上的生命。”“一个人的精神状态是与其内心的思想活动和整体形体的运动分不开的。”他在造型法则中，吸收了西洋素描所体现的现代人体解剖和透视的因素，并以中国画白描为基础，对形神论进行了科学的阐述。在形与神、神与心、笔与墨、局部与整体、传统与西洋，继承和发展关系方面，体现着对立统一的思想，在他的代表作《流民图》、《阿Q像》等作品中，运用丰富的实践经验，把独创的中国画素描和山水画中的皱擦技法结合于一体，形成独特的风格体系，成为近代中国画发展史上现实主义体裁的里程碑，为传统人物画向现代形态转型开拓了广宽的前景。

后来反映现实主义体裁的作品还有王式廓的《血衣图》，以及李角斗的《广州起义》等。他都运用了中西结合的手法，把素描造型与笔墨技法较完善地融合在一起。

现实主义体裁作品的增强，写实性人物对笔墨要求越来越高，人物造型以写真为主，使近现代的绘画从内容到形式上较之传统的文人画都有了很大的变化。即文人的写意抒情画风转变到反映现实生活的写实画风。一时间，运用素描造型法则表现现实主义体裁成为近现代中国画的主流。而在当代画家群中，成就了突出的要数已故女画家周思聪了。她1977年创作的《人民和总理》，成为当时现实主义绘画的楷模，并被后来秀多画家所效仿。与此同时，她又创作了酝酿已久的，反映了在日本帝国主义铁蹄下挣扎与斗争的煤矿工人图画《矿工图》。此作仍以素描造型为基调，并尝试用平面构成与水墨相结合的方式，以悲壮沉郁的风格，巨大的尽幅，新的时空处理手段和变形方法。

从徐悲鸿、蒋兆和到周思聪，是中国人物画的又一次复苏、兴起的时代。短短的七八十年内，使写意人物画从文人画

的笔墨情趣转到对生活的深刻体验和理解；从“逸笔草草、不求形似”到严谨的素描造型，使中国人物画迈入渐新的阶段。进入20世纪80年代之后，改革开放又带来了新的观念和新的冲击，随之对中国画也出现了新的问题和新的画风。

从周思聪的《矿工图》看，已经有了较明显的变型意识，以及她后来的少数民族风情系列，已进入了她个人风格的造型转化过程。周思聪绘画风格的转变无疑有一定的预示性。即预示着中国新造型观念的开端。随着“八五”新潮，“八九”思潮及中国画的“穷途末路”论的展开，和西方文化艺术的浸入，使中国画坛进入风云变幻的阶段。众多的艺术家在徘徊和尴尬之余，不得不去寻找一种新的精神家园。“新文人画”的出现成了这一精神的载体之一。

“新文人画”首先把线从形中解放出来，这与周思聪的风格转变有暗合之处。他们以传统文人画为根基，重新把线、笔墨及画家的个人情感提到首位，从徐悲鸿的那种为准确塑造形象而牺牲笔墨自身的审美特征的缺陷中解放出来。他们一方面追求像齐白石、黄宾虹等前代大师所总结出的线与墨的最佳表现形态(如屋漏痕、棉里针、剑脊等)，另一方面又把线、笔墨与西方绘画中的抽象化和构成性因素相互转挟，再与自然物象进行图式上的校正，融入传统的审美意境，使笔墨和造型处于一种相对松散的关系，来表现对传统的理解和把握，或表达个人对生活的体验，并使画面所产生的境界与传统“道”的精神相吻合。

“新文人画”可以说是符合了大部分现代人对传统文化的怀旧情节，而要从创新的角度来看，要数以谷文达为代表的另一批青年画家，他们发启了新水墨画运动。他将传统水墨画的美学原则弃置一边，利用水墨在宣纸上的特殊效果，借鉴西方的抽象主义、表现主义、超现实主义等图式，表达一种对传统的反叛精神和建构一种新的精神家园的迫切要求。这样，中国画出现了多元化的情景。

随着绘画发展的多元化，水墨人物的价值座标正在从群体向个体转移，也呈一种多元化发展。画家们更注重个人的情感经历和内心体验，并逐渐淡化流行样式或对大师风格的追随，而更注重个体性语言的确立。无论从图式上或作品的精神内涵上都较传统中国画大相径庭。以至于我们很难再用传统意义上的“中国画”一词去加以归纳和定位。

在当下大文化背景下，中国画人物画的造型演变，也有着一种意味深长的变化。无论从价值观念还是文化蕴含上，要阐述当代人物画，先得了解其画家的阵营所在。学院派画家无疑占有了这一位置，因为他们都有扎实的人物造型功底，从事人物的兴趣是从学院中长期的人物素描和笔墨写生中培养而来。这些画家大多数受过传统文化的滋养，但也同时经历着西方文化和商品经济的冲击，从而在价值判断上存在着几种策略：一、对传统笔墨的浸淫。画家们忠实于传统的一招一式，力追古人。二、沿袭徐悲鸿的中国画素描式的造型方则。这种画家通常去表现一些政治体裁或历史体裁。三、强调笔墨的趣味或张力，又不完全舍弃西方写实主义造型观念，并打破时空结构，改造和调整传统水墨的视觉图式，表达对现实社会或心灵经历的一种焦虑或调侃的心态。这种策略开拓了中国画新的写意观念和图式语言，为一种“实验性”绘画。

从水墨人物画本身的发展来看，我觉得第三者更具有现实意义和现代意识。

“现代意识是一种文化观念，它是现代文化精神的体现，是民族传统的重新认识与提高，及新时代各种文艺观念的综合体，它代表着艺术的历史意义及时代意义”(王永敬《关于绘画的现代意识》)。实验性人物画是时代的产物，它从不同层面表面了画家对当下生存问题，艺术本质等问题的思索。使笔墨材质转换到对当下问题的表达成为可能，体现现代中国人的思考方式，并逐渐消解传统文人画的审美观念，在中国画的价值观念的转换和发展中起到了特殊的作用。

在实验性人物画创作中，有突出成果，且有影响的画家，如李老十、田黎明、周京新、李孝萱、刘进安、刘庆和、王彦萍等，可谓各领风骚。他们在精神指向上，具有较强的人文倾向和家园意识，相对地人世，关注现实问题和人的命运，比较注重画面的深层内涵。在造型上，有的用传统的线和笔墨勾勒出较为写实的现代人物，表面现代人对生存的焦虑和不安定因素(如李孝萱、刘庆和等)；有的突破传统的笔墨束缚，大量试用色彩的变化与调和，使人物造型相对松散，不求结构和神态的真实性，而表达一种抒情性或梦幻情节(如田黎明、王彦萍等)；再有者夸张人物的结构的，舍去具体的形和情节，借以抽象的构成因素，表达一种终极情怀(如周京新、刘进安、梁战岩等)。总之，他们在绘画语言的探索和自身观念的形成之间，较好地统一起来，发挥了水墨本体语言的多种可能性。

实验性绘画虽拓展了水墨人物画的现代内涵，但也有某些局限性。如在精神内涵上没有形成一种较完整的体系，能与传统儒释道绘画和西方艺术相抗衡，这或许是时代的特征(但也不能否定笔墨材质自身的局限性)。然而要使水墨人物能找到与当代社会更为密切和尖锐的切入点，成为现代中国文化的特征及重要标志，不单单是造型的问题所能解决，还有待于整个文化和观念的转变，及长期的探索和实践，才能使水墨人物画有新的生命力。

艺术发展至今，其范畴已越来越具有宽容性，但并不承认保守主义的诞生，更多的提倡从纵向和横向的角度去看待艺术的规律和发展，创造新的艺术形态。中国画人物画的风格演进和文化模式的转型是密切相关的，每进一步都和社会文化方面的发展有着千丝万缕的关联，也反映了近现代中国文化模式的走向。然而在人物画史上造型问题是一个核心问题，一切其他问题均由其演变而来。造型的转变，不应只停在线与形的解放上，而应是对固有的笔墨经验和视觉习惯作本质上的转变。这就会涉及到在绘画题材的选择上，要反一贯的猎奇心理和笔墨惰性，应更多地关注现代文化与人自身的关联，从更切近生活的角度去取材。在表达方式上，可大胆地借鉴西方现代绘画或国内油画、版画等画种的发展与经验，这样有益于中国画演变过程中一些问题的解决。

面对这样一个多变的时代，从中国画的转型中要强调的是——造型的演变其实也是观念的演变，均指向文化模式的演变和发展，这一点是不能被忽视的。