论中西古典绘画艺术中的匠气

李艳丽

所谓绘画艺术中的匠气,指某一作品缺乏灵气和特点。对匠气的不同评价,彰显了中西绘画艺术不同的追求和发展路线。本文试图通过对中西绘画艺术对匠气的不同评价,探讨中西绘画艺术的思维方式、评价体制和发展方向。

中国绘画艺术的发展动力来自于对“道”的追求。在儒家思想中,孔子的“至于道,据于德,依于仁,游于艺”(孔子《论语·述而》),道出了中国古代儒家艺术思维的原动力和发展方向。“艺”要依据于“道”并上升至“道”。也就是说,“艺”永远是“道”的工具。艺术不能是一种为我的存在,更不是一种自律的东西。艺术的最高境界应是“至于道”。从表面上看来,道家之“道”和儒家之“道”很不相同,但是,一旦涉及到艺术的服务目的,他们就表现出和儒家思想惊人的相似性,即:艺术的最终目的仍是为了追求“道”。这是因为,老子已经明言:“道生一,一生二,二生三,三生万物”(《老子·四十二章》)。这样说来,艺术也是由“道”所生并因而必然要回溯到“道”的一种方式。可以说,对道的追求,构成了中国儒、道两家艺术思维的最终动力和逻辑起点,同时也构成了中西艺术对待匠气的不同观点。艺术是为“道”服务的工具,是追求道的一种方式,这种思维方式已经预先决定了中国的艺术绝不是什么雕虫小技,而是一个崇高而伟大的事业。所以,艺术绝不是一种“术”,而是追求大道的一种方式。因此,中国的艺术家在从事艺术创作时,他们总是有一种“文以载道”的热情和责任感,这种热情和责任感使得中国的文人和画家自觉地将自身界定为“体”的范围之内。艺术不属于“用”的范围,更不是从事“技术”的工匠,所以,中国的艺术始终是在本体范围的东西,而不是一种技术。在中国的艺术思维中,技术始终是为了“使用”的。因此,追求“术”的人应是工匠之类,工匠的目的是和“道”无关的。这就使得中国艺术家和文学家,从文学史和绘画艺术史的源头就解脱了和匠人的联系。相反,西方艺术却从一开始就把艺术,特别是美术看作为一种“术”——一种“技术”。在希腊时期,从事雕塑的艺术家在当时就是一个匠人,从事文学创作的作家也只是一个会讲故事的叙述者,他们所拥有的只是一种特定的技术,这种技术和本体论的东西是无关的,只有哲学才从事和中国所谓的“道”有关的事情。所以,艺术家和匠人的区别在中国永远不可能成为一个问题。但是,艺术家和匠人的区别在西方美学史上则一直是一个永恒的论题,艺术家所持有的这种技术和工匠们所持有的这种技术从本质上有什么不同?这个问题吸引了西方许多哲学家,当西方哲学家用其毕生的精力为文学家和艺术家不同于工匠和手工艺人的位置而辩论的时候,中国古代的艺术家已经走上了庙堂,走进政治舞台的中心,在当时及其后的文化及政治生活中发挥着重要的作用。

艺术为“道”服务,从而使得中国艺术家先天具有一种责任感,这虽是中国艺术思维的长处,但是当一种思维方式发展到极致时,它同时也有可能面临着由于一种思维方式所导致的盲目性之中。单纯从“道”的内涵分析,正是因为“道”内涵的不同,使得中国的文人在几千年的历史长河中,具有了选择自己命运的机会。但是,对于艺术来讲,儒、道两家在艺术思维的过程中都信奉艺术是追求“道”的一种方式,因而是“道”的工具性存在。这种思维的内在一致性使得儒、道的艺术观不可能形成一种辩证发展的动力。这就形成了一个奇特的景观:一方面,当中国文人在选择自身的人生理想时,他们有可能在儒、道二者的人生理想中做出选择;另一方面,一旦他们选择了某一种人生理想,选定了一个“道”并进而想用艺术的形式将他们所信奉的道表达出来,那么,他们的艺术就必定会成为这种“道”的工具。几千年的中国文明史有人的自由,并没有艺术的自由,艺术不可能成为一个非工具性的存在本身,它只有为这种“道”或那种“道”服务的自由,并没有不成为服务者的自由。这种情况同时也使得艺术不可能成为一种自觉的人生选择,不可能形成一种为了艺术的人生追求。纵观中国古代绘画艺术史,我们所看到的总是:艺术是服务于哪种“道”的,艺术本身绝没有可能成为人生的目的,艺术总是工具层次的东西。在西方美学史如形式主义美学中,艺术却有可能成为人生的目的。

艺术作为“道”的工具,使得中国的艺术家从来没有为自己的职业价值进行论证的必要,人们也从未质疑过艺术存在的合法性,甚至于艺术家一直在社会历史的长河中占据相当高的地位。相对于中国艺术家这种优越的社会处境,西方艺术家的命运则要坎坷的多。由于西方艺术一开始便是一种“技术”,这种技术和工匠们所拥有的技术并没有本质的区别。所以,为了在哲学上论证艺术能和本体有关,为了艺术家不同于工匠们的特殊地位,西方的哲学家和艺术家可谓付出了艰辛的努力。甚至于只有在当代哲学中,在海德格尔那里,艺术进入存在本体,并在本体中占据一个基础的位置。在伽达默尔 1992年出版的《言辞与图像》中,他还在寻找技术的本质,以区别工匠的技术和艺术家的技术。并认为这种不同存在于:工匠的技术是一个在“已经变成的存在”的基础上的筹划,而艺术家的技术则是一个“向已经变成的存在”的变化过程。伽达默尔从工匠技术和艺术家的技术所依据的前提和基础出发界定艺术家和匠人之间的本质不同。可以看出,正是由于西方将艺术家和匠人之间都认作为某种手工艺人,是具有特殊技术的人群,所以才会导致西方艺术哲学的问题。

儒、道两家对于艺术服务目的的思维一致性,使得中国的艺术思维缺少某种对自身理论盲点的清醒的认识,从而使得几千年的中国绘画艺术史实际上都是在一种思维模式上运行。艺术的前提是为“道”服务,除此之外,艺术本身并没有别的选择机会,这样就造成了中国的艺术发展史都落脚于怎样为“道”服务。在这里,中国的绘画艺术史所强调的是怎样构建“意象”,使这个“意象”更好地表达“道”。“意象”概念发展成“意境”概念进而发展为“妙境”概念,其目的都是为了通过绘画作品,更好地表达对道的认识。时至今日,在改革的难点中,我们仍可以见到这种思维模式。从另一个角度来看,当今,我们一直倡导艺术的“原创性”,但是“原创性”是置根于对自身思维方式的清醒认识之中,如果一种艺术思维不能意识到自身的理论盲点,那它就难以寻找到解决自身问题的正确方向,从而导致理论缺少了和自身处境相关的创新点,而仅仅限于追逐某一话语的盲目性之中,从而使得“原创性”不可能得到真正的发展。

也正是因为上述追求目的上的不同,造成了中西艺术创作过程的不同表现。比如,中国的艺术家反对在作品中流露匠气,沦为匠人。为了完美表述艺术的最终目的——道,中国的艺术家在作品中由象内走向象外,由境内走向境外,追求“无画处皆成妙境”的艺术表现。而西方的艺术家在很长一段时间一直在补充象内。这也构成了中西艺术思维的一个重要比较,这个比较的原动力就来自于艺术的原动力的不同。再比如,在西方艺术由焦点透视到动点透视的发展过程中,展现了西方艺术那种专注于象内的动力。而中国古代传统艺术那种散点透视的表达方式,则展现了中国美术家那种宇宙万物尽在胸壑的气概和气度。这种底气,就来自于艺术对道的追求。