阿毛诗歌意象之变奏

连敏

(北京语言大学汉语进修学院,北京 100083)

阿毛诗歌意象之变奏

连敏

(北京语言大学汉语进修学院,北京 100083)

石头、星星、水、风、镜子、玫瑰、火车这几个意象贯穿了阿毛整个创作过程。这些意象不仅表现出原型意义,还被诗人赋予了现代性,它们一起指向生命的源头及对自我的认识,与此同时,意象的变奏也揭示出阿毛前后期诗风的变与不变。

阿毛;诗歌意象;变奏

画面的色调应该是玫瑰色的,天上有稀疏的星子,地上是静默的石头,背景是奔跑的火车,前景是旋转的镜子,天地氤氲。这就是阿毛的意象世界。或许你会觉得这幅水气淋漓、捉摸不透的画面有些不和谐,那么,请听阿毛对和谐的理解:

允许我用柔软去配坚硬——

用泪去洗海水;

用水柔软的足尖在石上

点出一个个长满青苔的盆地;

允许坐在岩石上的人鱼,

在铜质喇叭里放一束娇嫩的花。

——允许我用这样的和谐

——《用这样的和谐》(2004.5)

柔软和坚硬这一组最不和谐的事物如何构成和谐?阿毛告诉我们世界上没有纯粹的和谐,矛盾和差别无处不在。诗人的做法不是否认、掩盖,而是正视它,凸显它,在矛盾中创造性地达到和谐。纵观阿毛二十多年来的诗歌创作,可谓是意象纷呈,然而,石头、星星、水、风、镜子、玫瑰、火车这几个意象频频出现在不同阶段的诗作中,它们或脆弱或坚强,或短暂或不朽,或冷漠或热情,它们矛盾地和谐着,和谐地对立着,统一在阿毛的诗篇中。

石头里的女人歌唱星星

阿毛比较注重和善于对诗歌意象进行深度挖掘,她笔下的“石头”就呈现出几副面孔,既有嶙峋的,沉默的,又有坚硬的,脆弱的;既是生命的沉重与孤独的象征,又是生命的坚守与力量的寄托;既代表历史的根源,充当智慧的向导,又是对诗歌本身的言说。

她以“石头”自喻,“你应该知道的:/任何一个事物的疼/都是我们的某一部分在疼”(《石头也会疼》) (2004.6),她一方面告诉自己要秉持石头的冷漠,做“石头女人”,不要轻信,要学会拒绝,“我相信石头的冷漠/我在边缘,相信绝对/秘密无可言说/我们在黑夜里出生的女人/容易轻信/也容易怀疑/没有什么至高无上”(《石头的女人》)(1993.9),但另一方面,这种设想只是枉然,骨子里对爱的向往,飞蛾扑火般的执着只能让她像石头那样坚定地去追求爱,“太阳会从西边出来。总有一天,/我可以不敏感,不孤独,不爱。//像长在深山里的石头,/永远不说话,不改变形状和硬度。”她还固执地把自己逼于绝境,“我把自己留在断石上/看废墟上漂浮的花”(《废墟》)(1994.9),在“废墟”中,向历史的纵深处探寻,进而思考生命与死亡的意义,在《转世》、《废墟》、《墓地》、《石碑》一系列诗中,“石头”提供给诗人思考生与死的场景的同时,也引出了诗人对灵与肉、精神与物质的哲学思考,“不要过问石头的光芒/我们从它身边经过的人/会被击碎,而石头/完好如初,千年一样/用来命定速朽的生命/但终会不堪一击/它的脆弱会比肉体更甚/我心中的流体是/最顽强的物质/你吸进去的也是比石头/更硬的东西/我无可告诫/但你从我黯淡的身边经过/会光芒万丈”(《石碑》)(1993.12),“石头”沉默坚硬的质感再现出诗人的生命体验,表现出她沉实而厚重的生命气质。

我们知道,一种意象的形成必然要在多种因素的共同作用下,经历相当长的一段时间才能生成,而且它往往在创作者对某一特定物象的审美观照中,意义一次次地叠加、凝定。石头出于天然、坚硬无比的物理本质及由石头本身属性体现的象征意义:坚贞、耿介、永恒等精神,这是石头的“基本意象”。在阿毛的诗歌中,诗人还赋予石头以生命,“尽管你碰到的/可能是西西弗斯手下的石头。/这没关系,石头滚下山,/你再推上去,/你可以不相信西西弗斯,/但一定要相信,/诗能一次又一次地/把石头推向山顶。/石头永远是沉默的,/就像诗人在现实里是孤独的,/正如午夜的石头可以开口,/午夜的诗人能够嚎叫一样。”(《午夜的诗人》)(2001.5)这里不仅蕴涵了诗人对社会和人生的认识,还反映了诗人的思想、理念与情操,更是诗人的诗歌理想的体现。

当地上的“石头”以灵异和光彩辐射阿毛的诗行时,天上的“星星”也闪烁其间。

“敲碎岩石,让它成为星星/成为黑夜里高悬的灯/在世界的边缘/我们是最后留下来的那群人/语言的光穿过诗歌/诗歌穿过我们的内心/岩石抵达天空,成为星星/这无边的夜/我们自己点燃自己/照耀自己/我们大彻大悟/诗歌的灯在高处闪烁/我们是黑雾中/永不偏离方向的一群/诗歌依然不会让我们/无所不能,但我们/仍要翻手为云,覆手为雨/敲碎岩石,让它成为星星/敲碎自己,成为通往高处的路”(《敲碎岩石让它成为星星》)(1993.11)。表面上看来,对“至上的星星”的追求是诗人的理想,然而,不可忽视的是,“星星”所带来的隐性意象“光”和“夜”这一关系实质上触发的是诗人对社会对人生的多重思考。不知不觉间,她的“石头”不再沉默,可以开口,不再坚硬,可以敲碎。在“石头”成为“星星”的过程中,完成了从大地向天空,从黑暗向光亮的理想的上升,这理想之光同时也是诗歌之光,诗歌之光烛照着诗人的内心世界。

哪儿是源头

“风在吹/风车静不下来,像青春期//铁皮招牌咣当响,像高跟鞋/风在吹//树枝掀起采石场的巨响/砸向单独者的胸怀//汗毛竖起防护林/身体成为罐装沙尘暴或大海/而磐石由狂风培育”(《状态:风在吹》)(2009.10)。

可以说,“风在吹”是贯穿了阿毛整个创作过程的状态。这首诗也预言般地揭示出阿毛诗风的变化。阿毛早期的诗歌,像“静不下来的风车”。她笔下的风时而飘逸洒脱,“从水上走过/有种气韵如瀑布/歌不成声时/最适合一种美学/某种情绪弥漫/风亦飘逸成歌”(《感觉的歌声》);时而柔情万种,充满灵性,“而风温柔地吹来/抓住我的右手/恍恍惚惚地跳到黑色书桌上/写一首永不醒来的诗”(《灵感》)(1997.1);时而具有翻云覆雨的力量,“风,来不及给予一个暗示/就不知去处/它劫走世界最初的语言/却留下不容抗拒的摇曳/这身姿,这缠绵的仪式/让我饱含梦想”(《风,它的身姿》)(1997.6),生活如风,变幻莫测,不经意间,它会出现,转瞬间消失得无影无踪,诗人想留住些什么,可天地间只留下风过后的痕迹。诗人自问,“哪儿是我的源头呢?/我上山的时候花已凋谢/除了无声的鸟/只有风只有风/抚慰我的泪水”(《哪儿是我的源头》)(1996.6),只有风抚慰灵魂,而风又是如此的捉摸不定,诗人个体的抗争与质询显得苍白而又绝望,怀疑、悲观在潜滋暗长,诗人在生活面前产生深深的“被弃感”,她发出“世界是风样水样的流体”(《感觉的黄昏》)的感慨。在诗人笔下,迷惘的往事、忧患的现实、失落的痛苦交织回旋在“风”的天地间,诗情在“风”之间流走无碍,字里行间容量不大,而诗人完成了对自身的遭遇及内在情感与生命的体验。

对比前后期的创作,过去的诗篇有着精巧的妆容,闪烁着耀眼的光芒,“像风在行进中,使草木起伏,/像步行者做几个欢快的跳跃,/在中途,那顺畅的句子要跳几下。”(《改诗》)(2009.10)后期的诗歌可谓是被“狂风”造就的“磐石”!阿毛更追求“大象无形,大音希声”的境界,“因为,风不需要看起来总在吹,/它要一堵围墙使自己转向/或隐藏。”(《改诗》)(2009.10)她的诗歌因此也更具内敛的气质。如何“隐藏”?在后期的诗歌中,“风”隐藏得更像静海流深,表面平静实则更是生命拼搏的场所,“白天让夜晚/交出它全部的秘密//你不说一个字/是风在说//树不是风,树是风经过的地方/你不是爱,你是爱经过的地方//尽管如此/我仍可听到你的呼吸//是那风声/无数次出生,无数次死去”(《风声》)(2004.1),风对树的爱恋,恰似“我”对“你”的爱恋,心中的风不止,爱就不熄。爱的浓烈和热度较之早期有过之而无不及,但被诗人巧妙地隐藏在时间的深处。风也会“转向”,“风”的率性流转使得阿毛让“风”来负载更多的内容,并不只是一味单纯的明亮,“刚刚还是蕾,此刻便是花了,/毫无疑问,下一秒会是落英。//真快啊!/墙还没有腐朽,就开始透风了。//它吹动那些长舌头,/——它们不懂爱怜的沉默。//这令我们一生都在拆东墙补西墙,/都在亡羊补牢。”(《风言》)(2007.5)这是一个流言满天飞的时代,这是一个以八卦、小道消息吸引眼球的时代,阿毛以诗人的敏锐捕捉到了并警醒世人。

“水”是更具东方思维的古老意象,柔弱、谦卑、滋润万物而不与相争。许多艺术家往往通过“水”的意象将整个民族的气质、思想、观念和个性融在其中。早在《诗经》时代水就与女性、情爱有关,阿毛的诗歌也不例外。“幸福是一种感觉/我不歌唱,女人是水/男人是天空/地平线一默如雷”,女人似水,“性虚而沦漪结”,男人是天空,“荡胸生层云”,怀揣不同的理想在水天之极遥遥相望。其实,水本身也有“阻隔”之意,“这里的一切已不堪风雨/彻底的失败与绝望/睡莲静美而忧郁/为水所伤/鱼在深处渴望,无限温柔/呼吸或游动,对着水中的影/相亲相爱却没有通途//这里的一切静美而忧郁/谁在爱情里痛饮或哭泣/看睡莲之上的小花/隔着永远的水/如火如荼或凋零/为水所伤”(《为水所伤》),水的阻隔象征两性之间的隔膜,这让“伤”愈显得绝望、浓厚。

水还可以表达出一种意念:历史。时间如水,一切都会变动,消失,一去不复返,静止、永恒是不存在的。“水”的意象将时间和空间的交互性组合到诗歌中来,“在水中的落叶,在水中的鹭鸶/在水中花朵般飘动的奥菲利亚,/还有童话的鱼尾,寓言的泡沫,/都在水中,/……都是诗,是不熄的倒影。/把流水挽留。/诗人说,这水,这文字中的水,/是诗人的——/“是真实的时间之水。”/可真实其实是一种眼光,/是一种思想的内核;/是水底的石头,/和它白色的火焰。/——我看见太阳,看见月亮,/看见星星,看见你的和我的,眼睛,/和水中的落叶一样,/只是沉溺,沉溺……/如果你写诗,那就是/用尽一生在水中写字。”(《时间之爱·在水中》)(2006.2)“水”的意象很容易地引导诗人向源头进发,去思索人生的哲理,诸如真实与虚幻、短暂与永恒之间的关系。水给阿毛的诗歌带来了流动的气韵和优美的意境。看似简单,清澈通明的物质反倒让人感受到了一缕玄思,一种禅味。

阿毛笔下的“水”和“风”一样,具有流转的动态,另一方面,“水”也和“镜”一样有照影功能。“我是水中或镜中的人/有影有形又无影无踪”(《重逢》)(1992.11),“水也是一种最伤感的空气,它是我唯一的镜子照彻我的童年和青春”(《阳台上的日记》)(1996.9)。

揽镜自照是人类一个普遍性的行为模式,也是一个经典性的文学情结。阿毛笔下的“镜”寄寓着诗人对人生和社会、对哲学和艺术的种种观念,蕴含着深厚的文化内容。在传统文人的笔下,镜子意象蕴含着传统文人白首面镜时不我待的岁月匆迫感。镜子给人以青春美丽的愉悦,也使人产生美人迟暮、老之将至的痛苦与惆怅。年华如水,青春易逝,那种临镜悲愁叹老的无奈似乎是知识分子的一种普遍心态。“镜是一片怀旧的巨光”(《镜与灯》)(1995.12),“这是岁月,这是镜子;/走远的青春、红颜;/和你我沧桑的面庞。/我背过身去,不忍看到/一块镜面在优雅处破碎;/我飞身离去,不忍听到/秘密伤口的孤声悲泣/我是如此不忍——/我爱的夜被不眠的火车带走;/我是如此不忍——/一串文字的泪水淹没你的双眼。/岁月远逝,镜子破碎啊!/——我是如此不忍!”(《如此不忍》)(2005.12)岁月带走的是青春美貌,时光留下的是心的支离破碎。镜中影像引起心理刺激进而造成情绪的流动,最终经由情绪的投射,形成了“观念自我”、“虚幻自我”,使情绪得以再生、发泄、扩张和传延。“什么都走了,退到了镜子的背面/像亲人退到碑下,爱退避到心里”,“镜子总是在诉说一点点的变化与疼痛”,“一面镜子和无数镜子都不能/让我们回到从前,它只照见现在/和未来。它掌握的过去/从不示人。也不喻示//该怎样生活。一天天镜中的脸/在变化。心和窗外的花一起落下/但决不一起开。起初,任何美好的事/都想来。我眼里的泪,在笑着/等待。一面镜子坦言无数的生活/那镜中的人一直是这样悲伤/故事曾和花朵一起开。但从未开出/一段舒心的童话”,“那即将到来的一天啊,我不得已离开/镜前的生活。那镜子的光一不小心/还是抓住了我的疼痛,并绊倒了/从头到脚的一串串句子。这些衣饰和//武器,碎成一地的玻璃。照见的/是忧郁的眼,和眼中的记忆/啊,我想说的还是太多/只是我无法收拾着洒在镜前的词”(《镜中的生活》)(2002.5)。这里,镜像沟通了过去与现时、遥远与咫尺、个人与他人,进而使之凝聚为幻觉与自我、理想与现实的心理冲突,最终形成了超越于真实自我与镜中影像、现实与非现实的观念力量,即自省的意识结果。值得注意的是,诗行之间,诗人特意破坏句子的完整性,从声音到形式再到意义上均给人带来破碎之感。

宗白华先生曾说:“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命,所谓万物静观皆自得。”[1]阿毛的现代性就在于她打破了镜子“静”之本性,相反,她在极动中追求至静,在急速的变动中返于内心而契合本真,以体会心灵和宇宙共同的生命律动。“镜子在旋转中/不断丢掉一切/又照见一切/我们碰撞在一起/只是为了分离”(《燃烧的黑雨点·旋转的镜面》)(1997. 10)。

综上所述,阿毛诗中的风、水、镜不仅仅是一种自然物象,更是一种原型性的审美象征意象。这种原型意象是在漫长的历史形成过程中,先民经由无数次的感悟转化成的一种心理积淀,就像荣格所说的:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着我们祖先在历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余,并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。”①转引自冯川、苏克:《心理学与文学》,三联书店,1989年,第12页。除此之外,阿毛更可贵的在于她赋予了风、水、镜三者现代性和灵性,而且在这一组意象谱系中,它们一起指向生命的源头及对自我的认识。就真实自我与镜中、水中、风中的影像的关系而言,它们同为“自我”,而当情绪由外向内投射,两者便是真实自我与观念自我的对抗,这是对现实自我的超越又是超越了的现实自我。

剪辑玫瑰与火车

在早期的诗作中,阿毛偏爱玫瑰,写下了大量的与玫瑰有关的诗句,《玫瑰的名字》(1991.1)、《玫瑰和其它》(1992.3)、《玫瑰花束与瓶》(1992.10)、《遥远的花园》(1992.11)、《玫瑰花瓣占卜爱情》(1993.4)、《玫瑰城堡》(1994.9)、《玫瑰之问》(1995.12)、《夜玫瑰》(1995.12)、《我为夜晚开放的玫瑰心疼》(1995.12)、《玫瑰占据我一生的时光》(1996.10)、《玫瑰与花瓶》(1997.5)……而近年来较为突出的是“火车”这一意象。阿毛喜欢《写火车》(2007.6),她写《火车到站》(2004.10)的焦虑,写《火车驶过故乡》(2006.5)时的爱恋与回忆;阿毛的诗笔穿越时空,带我们一起看《大雪天和一列安娜的火车》(2008. 1),她的火车超越现实,有力地、执着地奔跑在《纸上铁轨》(2009.10)之上;阿毛用诗歌的肌理和质感《剪辑火车和水波》(2009.10),给人内心无限丰富的时空流转体验,她让《火车在纸上轰鸣》(2009.10),进而把精神世界轰鸣的“火车”展示于人,表现出瞬间直觉和理性间的滑动之美。阿毛正是开着这样一列影像的火车,沿途为读者揭示出一片片或光明或黑暗的人生图景,带读者《奔向远方的铁轨》(2009.9)。

在“玫瑰”与“火车”这一组看似很不和谐的意象之间,我们却能发现诗人投射在它们身上的情感有着惊人的相似。玫瑰是表达爱情最好的载体,“玫瑰花瓣,爱情的语言”(《玫瑰花瓣占卜爱情》)(1993.4),爱情的玫瑰在诗人心中有很重的分量,“而你不会看见那唯一的玫瑰/从你的高空落下来/落到深处,比深处还深”(《玫瑰之问》)(1995.12),大自然中的玫瑰是不能长久绚烂开放的,而它可以在人的心灵和诗歌中永不凋谢,这就是诗人心灵深处爱与美的纯洁玫瑰。“玫瑰的名字多么空虚和美丽”“而芳香不逝”(《玫瑰的名字》)(1991.1),“玫瑰在城堡上尽情开放烧毁了整座森林”(《玫瑰城堡》) (1994.9),玫瑰以其短暂的生命和不朽的精神赢得了诗人的尊重,征服了热爱阿毛的读者。正如诗人在《写火车》(2007.6)中所言:“无论是顺叙,还是倒叙,/皆出自我想要的美好关系。”阿毛的火车和绽放在心灵的玫瑰一样,给人不朽的希望。然而,诗人笔锋一转,把眼光投射在火车的另一面,即它在带给人希望和憧憬的同时,也兼具渗透性,破坏性。“她已开出一列安娜的火车,/却找不到托尔斯泰的足迹……”(《大雪天和一列安娜的火车》) (2008.1)在物欲泛滥的年代,情感脱轨,情欲骚动,“肉体被锁,/灵魂就势铺乘远方——/一个赴汤蹈火的前途。”(《奔向远方的铁轨》)(2009.9)火车表现的狂野的带侵略性的特质恰好和人的情欲的狂热、冲动和不可压抑完全吻合。在这里,“安娜的火车”和“夜间的玫瑰”是相互呼应的,诗人为玫瑰的凋零泣血而歌,“哦,夜间的玫瑰/你在风中的花瓣渐渐凋零/心中没有一丝波澜/你的肢体语言比台词更美/而每一个夜晚都是一片失血的花瓣”(《夜玫瑰》)(1995.12),“不要在风中梳理多情的花瓣/不要被物欲牵进魔鬼的住宅/夜间所有的柔情皆是利刃/撕裂花瓣/无人能止住哭泣/美艳的人应该开放在精神的庭园/让思想成为不谢的花朵/感动物欲的夜晚与夜晚空虚的灵魂/无人能安慰我/但我仍然安慰夜间的花朵/我的安慰比影子轻比石头重/我为夜晚开放的玫瑰心疼”(《我为夜晚开放的玫瑰心疼》)(1995.12)。

阿毛在随笔《诗人在雨中》中曾说:“我一再提到玫瑰,是因为她的美丽和芳香更接近于我们所期望的一切美好的本质。虽然它也是速朽的,但在有死却其实不朽的希望中它又是不朽的。”[2]是的,在诗人的内心世界中,那朵精神之花是常开不败,永不消逝的,“夜曲、玫瑰或其它/不能逝去的音乐与形象”(《玫瑰或其它》)(1992.3),而线性的时间如奔跑不停的火车,成为“时间之箭”,带给我们“精神之伤”,我们每时每刻都面对着发展所带来的惊慌,我们无时无刻觉得被时间抛出去,时间危机带来了生存无方向性、无目的性的焦虑,“而时间随着得意洋洋的/空气和水/泛滥着,淹没了我们/人、玫瑰和花瓶是那风铃声/刹那间消失/无路可回”(《玫瑰与花瓶》)(1997. 5),诗人是如此地矛盾和困惑,就像火车上的乘客,“总爱坐火车,却害怕火车到站。/因为她担心火车一到站,/就走到头了。”(《火车到站》)(2004.10)头脑中期冀着永恒,而现实就是车窗外一闪而过的风景,但她还是清醒地意识到“时间不改轨道,/人老了,不得不/面对自己的孤单,/和随之而来的黑暗。”(《火车驶过故乡》)(2006.5)

那么,如何应对终将会降临的“黑暗”?世界在变,我可以选择不变。于是,诗人又显出她执着坚定的一面,“玫瑰占据了我一生的时光/除了玫瑰,还是玫瑰/我不能爱别的事物”(《玫瑰占据了我一生的时光》)(1996.10),玫瑰可以看成诗人用以对抗“暗”的一切美好的事物。在后期火车系列的诗歌中,读者就能更清晰地发现,这“占据一生的玫瑰”确切地说就是诗人要践行一生的诗歌理想,“在一列奔跑的火车上,/写出最好的作品”(《剪辑火车与水波》)(2009.10),“所以,我不停地奔跑在铁轨上/就是为了生下永生的你。”(《纸上铁轨》)(2009.10)

可以说,“玫瑰”和“火车”所具有的双重性在阿毛的灵魂中得到回应,她强烈地意识到自己灵魂中这两种力量的守衡与较量,守衡使她和谐安宁,静如止水;较量使她挣扎紧张,激情四射。她顽强地维护着两者的统一,保持生命的平衡,但她又必须从两者的对抗分裂中获得灵感与启示,而展开自己的人生中全部的丑陋与美好、怯弱与坚强、寻常与磅礴的充满诗意的较量。对于常人而言,我们可能会掩饰这种冲突和较量,但对于阿毛而言,她却固执地要展现这种较量,将自己的精神引向这种冲突。

“石头”、“星星”、“风”、“水”、“镜子”、“玫瑰”、“火车”,在阿毛的诗歌中演绎的是关于理想与现实、经验与先验、传统与现代、矛盾与和谐的多重变奏,阿毛正是用这些意象的“足尖在石上/点出一个个长满青苔的盆地”(《用这样的和谐》)(2004.5)。

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1999:25.

[2]阿毛.旋转的镜面[M].福州:海风出版社,2006:173.

(责任编辑:毕光明)

Abstract:Recurrent through AhMao’s entire literary writing are images such as stones,stars,water, wind,mirror,roses and trains,which show both a sense of prototype and ofmodernis m.Such images go to the origin of life and of self-realization,while the variation of imagery also reveals the change ofAhMao’s poetic style.

Key words:AhMao;poem images;variation

I mage Variations in AhMao’s Poem s

L IAN Min

(School of Chinese Learning,Beijing University of Language and Culture,Beijing100083,China)

I227

A

1674-5310(2010)-06-0055-05

2010-10-21

连敏(1978-),女,福建龙岩人,文学博士,北京语言大学汉语进修学院教师。研究方向:现代诗歌理论。