论西方当代艺术的生成与视觉文化悖论——以“英国青年艺术家”运动为例

张贤根

(武汉科技学院 哲学与文化研究所，湖北 武汉 430073)

艺术的当代发生与视觉文化有着独特的相互关联，并产生了与之相关的视觉文化悖论。在众多的当代艺术流派中，英国突显了其艺术的当代性存在及其意义，这典型地体现在“英国青年艺术家”(Young British Artists，即YBA)这一艺术运动中，这些艺术家大多曾经毕业于伦敦大学的金史密斯学院。以“英国青年艺术家”运动为典型的英国的当代艺术，对西方当代艺术产生了前所未有的深刻影响，它既发生在视觉文化的基础上，也给既有的视觉文化带来了解构与颠覆，进而把英国尤其是伦敦的当代艺术推向了世界的最前沿。在本性上，当代艺术与视觉文化发生的是生成性关联。

一、当代艺术的生成及其视觉文化语境

当代艺术是艺术在当代的发生，它是与西方的视觉文化密切相关的。作为一种语境，视觉文化为当代艺术的发生提供了可能性。随着“英国青年艺术家”的出现，英国的当代艺术引起了国际艺术界的广泛关注。在名为“感性”(1997，伦敦)的作品展览中，“英国青年艺术家”给西方艺术界带来了极大的冲击与震撼，同时这也使英国的当代视觉艺术步入了世界的前列。在这里，“他们改变了人们对在艺术中什么是可能的认识。”[1]从而，拓展与开显了艺术存在的崭新的可能性。当然，与西方的一般当代艺术相比，英国的当代艺术又有其自身的特质，其存在更加鲜明地彰显了艺术独特的生成本性。在生成的过程之中，当代艺术放弃了流行的、传统的风格，打破了传统的艺术门类如绘画、雕塑与摄影之间的界限，重新思考艺术创作与存在、文本、媒介的重要问题。

作为对古典艺术、近代艺术的反动，现代艺术以多元的流派与解构的风格，强烈地颠覆了传统艺术范式及其规定。在现代，“再也没有任何约定的、不可违背的尺度，能够用来把艺术从通俗文化中区分出来。”[2]其实，也可以说，任何这种区分如果存在的话，那么它也只是一种权宜之计。在形式上，古典主义艺术强调塑造性、完整性，相对而言，更加注重素描而轻视色彩，重视理性表征而忽视感性存在，其严谨的画风对后世现实主义绘画产生了一定的影响。传统的、古典的造型艺术，通过构图、透视与用光等技法，塑造出直观的平面或立体的艺术形象。同时，传统的视觉艺术表现明确、轮廓清晰、关注形式的调和与统一。但是，这种古典主义的风格并不是一成不变的。

在18世纪到19世纪之间，出现了从古典主义中分化出来的浪漫主义与现实主义，为现代艺术的到来作了充分的奠基与准备。近代的古典主义一直是英国视觉艺术的根本规定与重要样式。现代的艺术流派，尤其是当代的“英国青年艺术家”运动，更带有挑衅与娱乐相结合的新哥特式风格。达米·赫斯特的成名作“在活人心目中物理死亡是不可能存在的”(也简称“鲨鱼”，1991)，它似乎在告诫人们，人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们只不过是大自然生物链上的一环。这种新哥特式风格，是对曾经主要在英国和美国出现过的哥特式建筑风格的复兴。作为现代艺术的先导，法国印象派对现代艺术的发生具有重要的意义。虽然，印象派是在法国产生的，但这一艺术流派却很快波及英国，并对英国的视觉艺术从近代到现代的发展，也同样带来了极其深刻的视觉文化影响。

视觉化使文化具有了后现代的特质，而这正是当代艺术所诉求的。现代艺术向当代艺术的发展，是后现代视觉文化出现的契机。“在青年艺术家那里，当他们谈到标记时，这就与其表现的图像相关，这些艺术家更倾向于审查与质疑一个事物或人与其他事物或人之间的边界。”[3]对传统的艺术分类及其区分的消解，在“英国青年艺术家”那里达到了空前的地步。例如，道格拉斯·戈登就经常用他自己的身体，探讨生命与死亡、善良与邪恶，以及人性的自相矛盾等问题。现代艺术基于存在的根本规定，但仍然没有完全摆脱近代以来艺术对乌托邦理想与终极真理的表征的诉求，同时因追求深度感而沉溺于历史意识不能自拔。对现代艺术及其表征中还残存的形而上学，当代艺术给予了更为彻底的颠覆与解构。当代艺术与存在及其文本、语境的关联，已不同于近代艺术及其与理性的关涉。

视觉文化是当代艺术生成的语境，不仅如此，当代艺术与视觉文化还是互文性的。海德格尔曾把作品当成是存在者，并没有充分揭示作品作为文本及其生成性的特征。因此，从生成论上对当代艺术的探究，就显得格外重要而有意义。“自从透视系统创建后，视觉文化依靠的是外在现实与身体内部之间的区分，对外部现实的知觉判断是在身体内部作出的。”[4]但这种曾经的二元分立，在当代已被身体的肉身性所解构。艺术展览是艺术文本发生与生成的一种重要场域。在“冰冻”(1988)展览之后，达米·赫斯特又协同策划了名为“现代医药”和“赌博者”等重要展览。作为文本的一种生成物，一批年轻的艺术家在展后崭露头角。文本生成比实在、实体更为本源，它在根本意义上规定了当代艺术的存在。

无论是先锋派运动，还是各种各样的前卫艺术，其生成的本性却具有某种一致性，当然它们具体的生成方式可以有所不同。“现象学影响了许多其他的哲学与文化运动，如解释学、结构主义、文学形式主义和解构主义。”[5]走向生成自身，则是生成论现象学的根本规定与基本原则。实际上，在本体的问题上，并不存在一个适合于所有作品的艺术本体论，或许，不同的门类艺术、各个不同的作品都有其自身的本体。而且，一切艺术本体都是生成性的。以“英国青年艺术家”为典型代表的当代英国后前卫艺术，仍然与先前欧美的当代艺术具有风格上的相似，但它在把现代艺术推向其视觉表现的极致之时，又充分突出了其解构性，即一种更为彻底的生成性特征。正是这种生成性，力图把作品所想表现的东西(包括非视觉的东西)视觉化。

二、当代艺术：从审美到反审美的视觉文化

在对审美趣味与经验的关注方面，当代艺术与传统艺术有了很大的区别。审美一直是古典艺术及其美学所追求的根本目标之一，从古希腊到19世纪的艺术大都是如此。这种审美的诉求，一直渗透到了视觉文化的语境中。但进入现代视觉艺术尤其是当代视觉艺术以来，对审美传统的颠覆几乎是彻底性的。就达米·赫斯特的作品而言，如浸泡在福尔马林中的动物、医学试验用药柜和玻璃水箱等，这些作品都涉及到视觉艺术与生命、器物的关系问题，而这又远远超出了传统艺术表现所关涉的范围，他把曾经被忽视而渐趋边缘化的问题带入了艺术。从传统的审美文化来看，艺术的创作与鉴赏都必须遵循其原则，即视觉上合乎审美标准，并由此带来视觉上的美感与愉悦。但当我们把与古典艺术相关的审美观照，移植到现、当代艺术中去时却遇到了问题。

基于古典艺术的传统审美标准与文化，往往经由一系列的审美范畴与概念而得到规定与表征。如主题明确、色彩匀称、比例和谐等。古典艺术都是与优美、典雅相关的艺术，此外还有崇高、壮美等。不同于古典艺术，现代主义艺术强调了艺术的自律。“在格林伯格看来，绘画在现代主义中无可否认的主导地位归因于这种绝对自制和自我约束所取得的成就，归因于绘画对其媒介的绝对依赖。”[6]但这种自制、约束，以及对媒介的依赖，在当代艺术中却受到了极大的挑战，这表征为自律性的丧失与媒介的变革。英国艺术曾经所特有的崇高感、怪异感，虽然在“英国青年艺术家”的艺术作品中仍可见其存在的痕迹，但在所用材料、创作方法等方面，他们与传统艺术家却有了显著的不同。同时，艺术生成的语境也发生了诸多的变化。

古典与近代艺术的审美诉求与倾向，是与近代哲学认识论及其文化相关的，但这种认识论及其文化在当代不再具有规定性。这里所说的审美文化，指与美、审美、美学密切相关的文化，也是文化对艺术创作、鉴赏与批评及其审美经验的一种阐释。基于近代艺术的审美文化，遇到了认识论及其所带来的根本困境。在“小小的死亡”(2001)里，山姆·泰勒-伍德表现了生物生命的短暂与观看者面对死亡的状态。显然，这是难以用传统的审美文化加以阐释的。同时，“对于善于操作媒体的YBA来说，大众媒体和商业产品与他们的艺术创作和观念之间并没有直接的关联。”[7]经由图像化，视觉文化把传统的审美文化，拓展到更为宽泛的反审美文化的领域，虽然他们并不像波普艺术那样把大众媒体当作艺术的主题。但是，他们并不是简单地利用媒体，而是将媒体融入其创作过程之中。

到了现代，艺术的创作与表现不再局限于经典美学所诉求的审美尺度，尤其是对当代艺术而言就更是如此。通过作品“对逃亡的后天无能”(1992)，达米·赫斯特暗示人不能生活在贫瘠的、人造的，被简化得只有功能性的环境里。而实际上，这些当代艺术品，也不能再为我们提供愉悦的审美经验，给我们带来的却是看似平常实则陌生的心灵与文化遭遇。在这里，反审美指的是对于传统审美方式的自觉的反抗与消解，它反对的是传统审美的固定化和权威化，并力图以各种个人的方式重新表达对美的感受、经验。“不同的语境，如绘画的、个人的以及社会的语境的数量如果根据任何一幅绘画可以被观看的上下文来说，则是开放的，所以不可能存在对它的最终知觉或判断。不同人在不同语境中观看绘画，都会有着不同的经验。”[8]在这里，艺术的开放性为多元性提供了可能性。

存在的不仅仅是当代的语境不同于现代的语境，而且，各个不同的艺术样式的语境，甚至任何个别作品的语境，彼此之间都是不同的。当然，当代的视觉艺术向艺术的自律提出了挑战，把艺术放置在当代视觉文化的广阔视域中去观照，而且也并不回避艺术与性、道德、政治之间的诸多关联。如在“悲惨的人体”(1996)等作品中，查普曼兄弟以其粗犷的风格，对恐怖和卑贱的道德边缘进行了探索。传统的审美文化曾经在视觉文化中占有重要地位，并起着规定性的作用。如果说，古典艺术与美学还与理性有着密切关联的话，那么现代艺术则与存在密切相关，这种存在经验及其在作品中的彰显，成为了现代艺术表征的基础。在此基础上，当代艺术更是把存在的文本化推向了极端，而且，这种文本化还是在图像化的过程中实现自身的。

对当代而言，艺术存在的遮蔽与显现都发生在文本的世界里。艺术存在及其文本经验的话语与生成，成为了当代视觉艺术的重要规定。在本性上，这种规定也是生成性的。“比如说，为了研究不同文化用这些专有名词理解什么时，视觉文化的分析和解释本身不需要对文化、艺术和美学作出客观而中性的阐述；同样，为了分析和解释不同文化所运用的不同方式方法，它也不需要这样的阐述。”[9]视觉艺术文本的分析与阐释，既需要同时也带来了对认识论及其客观性的解构。从某种意义上来说，反审美也是一种另类审美，它既是对传统审美及其标准的突破，同时也把审美拓展并将其与存在、文本相关联。当代艺术所提供的审美经验既是一种存在的经验，更是一种欲望及其话语表征的文本经验，这也决定了当代视觉文化的独特意味及其对当代艺术的阐释。

三、艺术与大众视觉文化的趋同与反离

视觉文化是大众文化极其重要的方面，当代文化正在成为一种视觉文化。大众文化使视觉文化向日常生活的渗透成为可能。同时，当代艺术与大众文化在趋同时又发生反离。当代艺术与媒体已发生日益密切的关联，并在大众文化的语境里彰显艺术通俗性的一面。同时，传媒与大众文化也是相互生成的，进而把当代艺术置于大众生活的语境之中。“作为后现代主义消费者的第一代，英国青年艺术家们提前掌握了先进的图像制作物理知识，在孩提时代就受到流行音乐、广告和电视的熏陶，……”[10]如在“60分钟的沉默”(1996)等作品中，吉莉安·韦英通过记录性摄影、电影与电视技术，敞开了人们在日常生活中的忧虑、言语与行为。当然，当代视觉文化也在相当大的程度上，提供了当代艺术发生的语境与经验。在此，一般的决定论、因果论都不可能对艺术与文化给出有意义的阐释。

正因为这样，生成论才可能有所作为。传统艺术主要诉诸于人们的静观，它并不依赖于欣赏者行为的参与，也没有把审美观照建立在艺术家与大众的互动上。然而，当代艺术及其审美、鉴赏，不可能离开媒介与大众文化的语境及其互动，这种互动已成为艺术生成的一种重要的前提。当时“感性”展览的开幕，就引发了公众的狂热和媒体的追捧，伦敦万人空巷排队来参观这场展出，媒体用大篇幅来报道、评论展览里面极具争议的作品形象。现代艺术史表明，“先锋派想要废除自律的艺术，由此表明艺术向生活实践的融入。”[11]为此，先锋派以其实验性的方式，背离传统艺术进而标新立异。但先锋总是曾经的、历史性的，当代艺术的先锋性以某种回归的意向，不同于现代的先锋艺术。在当代，精英文化的神圣地位被消解，视觉文化已步入了其大众化的时代。

这种大众的视觉文化又把艺术从圣殿推向了大众与民间，并引起了市民社会的普遍关注。作为英国新文化意识的象征，“他们富有争议的作品、几乎一夜成名的效应以及他们与媒体和时尚之间的关系，使他们像新工党一样，逐渐代表着一种新秩序——这被直接认为是社会和文化变革的动因。”[10]14艺术自身的高低等次、界限消失殆尽，并表现出对日常琐碎生活的关注。大众文化与生存需要、生活经验是密切相关的，并显现出商业性、制作性与参与性等特质。在这里，互动、参与和去魅成为了当代艺术生成的重要形式。尧斯的接受美学曾经强调，只有阅读才能促成作品的真正完成，进而重视读者的积极参与性接受在文学艺术创作中的地位与作用。其实，“英国青年艺术家”的作品，也许并不属于那些干净洁白的画廊，而是属于伦敦东部那些简陋的仓库。

当代艺术的发生和存在，都不可能脱离与大众文化、传媒的互文。在这里，再也没有什么艺术的自律了，曾被奉为艺术的最终旨归与最高法则的“为艺术而艺术”，在当代受到了极大的冲击与挑战，而不得不加以批判并放弃。很多时候，当代艺术的发生也离不开人们的资助。萨奇在“英国青年艺术家”的崛起中起到了重要的作用，比如，“他资助了达米·赫斯特的填塞的鲨鱼的创作。”[12]当然，这并不是说艺术家不再为艺术而专心致志，也不意味艺术家都在一心二用，而是表明当代艺术的创作，已走出传统艺术的语境，这不仅拓宽了艺术所依凭的媒介，进而也关涉到大众文化的众多方面，如媒体、消费。后现代主义力图摆脱现代主义的焦虑感与精英情结，并经由大众文化来传播其文化观念。

不同视角与观点的融合，使艺术家、评论家与观众的区分变得更为模糊。“通俗文化中的后现代状况不是一些明显地存在于社会学和文本证据之中的现象，而是社会实践与对其形式进行组织、解释、使之合法化的理论之间关系的一种复杂结果。”[6]282与当代艺术相关的复杂性，表明后现代已不局限于任何学科及其界限。当代艺术的去魅即去神秘化、去神圣化，也是对艺术宏大叙事的解构与放逐，它来得比现代艺术更为彻底一些，如加里·休姆的一系列的简约的、浅色调的绘画等。作为对精英文化的颠覆，大众文化具有享乐、反智与普泛的特征，它与当代艺术有着密切的关联性、相似性，但当代艺术却更突显出了彻底的解构性特征，这些特征深刻地影响了当代视觉文化的生成。

关于艺术与审美的规定，一直是西方形而上学所努力探究的，但何为艺术及其审美的本性，无疑是一个极其困难的问题。进入当代，基于对西方形而上学传统的不断批判，关于艺术、审美及其本质的规定，也受到了严峻的挑战与彻底的解构。作为形而上学在艺术存在中的一种样式，艺术形而上学同样受到了不断的、彻底的质疑与批判。大众文化虽然无所不在、无孔不入，但是，这些青年艺术家们，并没有放弃对大众文化加以警惕的立场。如在名为“太空乳房”(2000)的作品里，莎拉·卢卡斯运用其特有的幽默，批判了享乐的消费主义文化。而且，当代艺术也从来没有把自身，仅仅规定在大众文化的限制之中。至此，艺术越来越成为一个流变的、缺乏规定与极其开放的东西，这也是艺术与传媒、大众如此密切相关的重要原因。

四、当下的艺术观念与视觉文化的沉淀

对作品的在场性、当下性的强调，在当代艺术中得到了充分的表征，也是“英国青年艺术家”艺术表现的重要方式与特征。在这里，当代艺术的在场比传统的艺术表现更具视觉冲击力。“后现代主义改变了关注的方式，不再像符号学家那样只对个别对象凝神细察，而是要求代之以一种多样化的破碎的而且常常是断续的‘观看’。”[13]在此，观看呈现出一种远离形而上学规定的多元性。虽然，当代艺术的话语建构及其存在是极其广泛的，但这里的、基于视觉的话语建构，既是话语建构的根本所在，也与话语建构有着本性上的深刻关联。在当代艺术中，观念显得特别的重要而又极富意义。当代艺术观念的存在表明，它力图彻底地摆脱哲学化、体制化的危险。自从黑格尔所说的浪漫型艺术以来，艺术在本性上就步入了其终结的历程，西方的当代艺术仍然处于这一终结的历史性之中。

在当代，艺术创作的实现就是艺术作为事件的发生与生成，它往往带有偶发性的特征。在名为“皇家爱斯科赛马会”(1994)的作品中，马克·渥林格通过连续拍摄与循环播放，揭示了英国社会生活习俗的荒谬与虚伪。艺术的终结的原初意义，在黑格尔那里就是，形式不再是至关重要的，作为内容的观念突显出来。黑格尔认为，在绝对精神的发展中，艺术(直观)必须经由宗教(表象)上升到哲学(概念)，从而完成其演进的历程，实现艺术自身的终结。正是这一点启发了丹托得出：哲学的剥夺导致了艺术的终结。在当代，艺术表征力图摆脱形式与内容及其关联的概念图式。当代艺术所说的观念，主要是指对何谓艺术的看法与态度，它并不是像柏拉图、黑格尔所说的与理性相关的概念，丹托所说的剥夺了艺术的哲学，也不是传统意义上的理性哲学。

在当代艺术中，观念的发生总是当下的，但它又不得不将其图像化的生成物，沉淀在视觉文化的历史性中。在这里，“艺术家们所致力于或展望的一些哲学观点会有助于产生一定的视觉效果，不论这些观点多么有局限性，这些艺术效果可以超越作品特定的历史环境。”[14]这种超越以其自身的历史性，进入了视觉文化的解释学的效果史。观念艺术认为，真正的艺术作品并不是艺术家创作的物质形态，而是关于艺术的观念及其组合、关联。当然，观念艺术的发生也离不开特定观念的非传统的视觉表现。作为一种文本生成活动，这里的艺术观念的激活与艺术创作是直接而密切的相关。“英国青年艺术家”把对艺术观念的探索，作为其艺术创新极其重要的方式。并且，注重艺术生成的存在与过程的语境。这里的语境是与艺术文本相关切的事情，它与文本的存在及其经验是密不可分的。

在所谓的艺术终结以后，丹托把艺术看成是后历史的艺术。与之相对应的是后审美的经验，这种后审美的经验是一种文本的经验。在当代艺术存在的文本里，观念可以说是至关重要并无处不在的。如后波普艺术对现成品的直接搬用。二十世纪60年代，波普艺术在英国得到了发展。对波普艺术来说，何为艺术品不仅是一个观念问题，这些艺术品的存在自身就改变了艺术观念。波普艺术还打破了艺术与生活的界限，突破了传统架上绘画的规定及其局限，成为了现代艺术向后现代艺术转变的一个重要样式。“现成品不仅被二十世纪60、70年代的波普艺术家和观念艺术家所广泛采用，而且也为青年艺术家们坚决地接受，他们中的许多人都提到过杜桑的重要影响。”[1]199但他们比先前的艺术家走得更远。如蒂姆·诺布尔与休·韦伯斯特的有意包起的垃圾，以及迈克尔·兰迪切碎的私人物品等。

基于造型、图像与表象，视觉文化以视觉感知为表现方式的文化样式，它既是视觉印象在文化上的直观表征，也是文化对视觉事件及其发生的历史性沉淀。但视觉文化与视觉艺术、艺术观念的相关，并不局限于某一艺术流派与门类。当代艺术的存在更强调观念的当下发生，而不是传统的、静态的与封闭的理性概念。无论是作为画家、雕塑家，还是作为装置艺术家、行为艺术家，“英国青年艺术家”其实都是观念(概念)艺术家。“的确，后现代主义在几十年的发展中，使艺术从形式和媒介的囚笼中解脱出来，使之获得更大的空间。”[10]28在形式与媒介的关联方面，后现代艺术更加自由自在、无拘无束。观念艺术家运用诸多的媒介，乃至艺术家的身体、行为去表现观念的生成。他们旨在表明，观念既不是外在于艺术的，也不是内在于艺术的，观念生成本身就是艺术的发生。

而且，观念艺术所凭借的符号、语言，以及它们之间的关系，在本性上都是相互生成的。“英国青年艺术家”往往使用废弃物与野生生物进行创作，因为其独特的“震撼”术而出奇制胜、名声大振。他们早年也许可以描述为一种新概念主义，把日常生活中的器物转换成不一般的东西。或许，“这决不是艺术史中最近的现象，但青年艺术家们使用最不可能的材料如血、死苍蝇和烤肉串实现了这一点。”[1]113艺术的存在与视觉文化是相互关联与生成的，当代艺术在文化上表现为对表象的关注，从而生成了一种视觉文化表象，这种文化表象又反过来关切于艺术的当下发生。作为艺术在文化上的直观呈现，艺术的文化表象既是艺术的显现，同时又是艺术自身的遮蔽。基于艺术的文化表象，也是艺术观念发生的一种特定的沉淀。而且，这种文化表象，正是基于当代艺术的，又不同于一般文化的东西。

五、艺术生成中的视觉文化悖论及其表征

艺术的当代存在与当代艺术，以其独特的当代性区别于近现代艺术及其现代性。当然，在艺术存在中，当代性(后现代性)与现代性的差异是存在的，并表明在文化的各个维度与层面上，但当代性(后现代性)与现代性的差异并不是绝对的，这种差异及其存在也是语境性的。但是，总是在表达某种奇特想法的“英国青年艺术家”，他们从来没有简单地隶属于大众文化。“这些艺术家正表达着这样的希望，即艺术能‘思考’，它能在大众文化的体制外存在，甚至表明对这种体制的彻底破坏。”[3]40他们既沉溺于大众文化之中，又没有放弃对这种文化的批判。视觉艺术的当代性往往表征为后现代的多元性，这种后现代性曾受到过视角主义的深刻影响，它极力主张对一种固定不变观点的放弃，从而坚持视角与观点的多元化。

这种差异在作品中最为显著的表征在于，如果说现代艺术还注重以制造奇异、怪诞来引起人们的关注，从而对先前的艺术给予解构的话，那么后现代艺术则表现得反而处惊不变、见怪不怪，它把解构性视为自然而然的事情。如翠西·艾敏的作品“我的床”(1998)，是由她自己还没有整理的床铺，以及周围散落着的各种私人用品组成的，这无疑也是她自传式的、自然的生存情感的彰显。当代艺术往往以一种“最自然的”方式，力图完成其自身对现代艺术的超越。在这里，“视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。”[4]3这表明，艺术的大众诉求是多元的，同时对当代艺术的经验是离不开视觉技术的。当然，艺术的后现代性，从来都不可能与现代性彻底区分开来，它们相互渗透并且交互生成。

当代艺术与艺术的当代性，在视觉文化上产生的影响是深远而复杂的。在本性上，艺术与文化在当代是相互生成的，并产生了视觉文化上的悖论。尽管当代语境中的艺术与通俗文化已难以区分，但后现代主义关于艺术与通俗文化之间的差异已经崩溃的观点也不是没有问题的。“实际上，认为出现了这样一种崩溃的观点，会碰上很多难点。首先，倘若艺术与通俗文化还能彼此区别的话，那么能够说这种崩溃走得了多远？其次，后现代文化已经与其他类型的文化有了区别。因此，用来区分各种文化产品的尺度的可能性，并没有随着后现代主义而消失。”[2]265当代艺术与视觉文化总是若即若离的，它们在分离时切近，又在切近时分离。“英国青年艺术家”的艺术立场，是难以甚至根本不可能被简单的概括、总结的。这里所说的文化悖论，是悖论在当代视觉文化上的独特表征。

这里的视觉文化悖论，指视觉文化在对当代艺术加以认同与理解时出现的背离和冲突。对于当代艺术来说，这种视觉文化悖论主要表征为：艺术日益通俗化、大众化、直观化，却越来越难以理喻。同时，艺术看起来既十分“自然”、熟悉，但又显得非常陌生。这是陌生化效应在大众文化语境里的独特表征。此外，视觉、图像与文字之间的冲突，也揭示了与当代艺术相关的视觉文化悖论。当然，当代艺术中的后现代性，又力图使这种惊异所产生的陌生感显得自然。“后现代主义即风格自由和自由风格。它风趣而充满怀疑，但不否定任何事物。它由于不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性而丰富多彩。”[15]艺术自律性的解构，以及艺术向大众的接近，并不表明艺术对解构性的根本放弃，这恰恰是解构性在当代独特而另类的表征。同时，这也是大众文化自身批判性缺失的一种体现。

当代艺术及其由此表征的后现代性是与文本、话语相关的，它不仅放弃了作品本身的深度模式，不再追求传统的理性规则，而且也不努力去提供解释与挖掘意义。如在“自我”(1991)的作品中，马克·奎安将自己的血凝固，然后制成自己的头像。此外，他还用化学材料做出极端写实的人。“YBA现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在20世纪70年代，以朋克摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。”[7]31实际上，先前的先锋派运动对艺术体制的批判并没有完全成功。在新先锋派那里，作为某种与生活相分离的东西，艺术体制及其问题仍然存在着。而且，后先锋派艺术试图发起对体制的继续攻击。与传统的艺术相比，当代艺术呈现出更加多元化的态势，它们也没有共同一致的本质，有的只是如维特根斯坦所说的“家族相似”。

当代艺术却普遍地放弃了传统艺术极为推崇的技法、技巧，从而表现出与日常生活在表象上的关联性，对体制化的艺术与艺术体制及其问题展开了深刻的质疑与挑战。如瑞查·怀特里德的做法相当简单，她只是用日常物体的负空间来构成自己的作品。因此，“英国的青年艺术家在这个背景下创造了一个传奇，也似乎宿命似的同样面临着体制化、市场化和浅薄化的危机。”[10]32对体制化的反动、市场化的克服与浅薄化的摈弃，是一个需要当代艺术不断地去完成的过程。公众对当代艺术的把握，并没有因为它们放弃了复杂的技巧而容易一些，相反，对当代艺术的理解却更加艰难。不仅如此，当代艺术还丧失了可供阐释的基本维度。这种视觉文化悖论通过特定的张力来维系，同时它也表征了西方当代视觉文化及其存在的根本困境。

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