“文化翻身”的可能及限度——1958年“新民歌运动”中“工农创作”现象研究

巫洪亮

(1.福建师范大学文学院,福建福州 350007;2.龙岩学院人文与教育学院,福建龙岩 364000)

WU Hong-liang

(1.Co llege of Chinese Language and L iterature,Fu jian Norm alUniversity,Fuzhou 350007,China;2.Schoo lof Hum anities,Longyan University,Longyan 364000,China)

“文化翻身”的可能及限度
——1958年“新民歌运动”中“工农创作”现象研究

巫洪亮

(1.福建师范大学文学院,福建福州 350007;2.龙岩学院人文与教育学院,福建龙岩 364000)

在 1958年的“新民歌运动”中,“工农”诗人的“文化翻身”,既有“真实”的一面,又有“虚幻”的一面;既是一种“解放”,又不是真正的“解放”;既存在“翻身”的“可能”,又是有“限度”的“翻身”。“工农”诗人经历了“无权说”到“有权说”,从“无法说”到“学会说”,从“不敢说”到“大胆说”的“文化翻身”的过程。而“新民歌”的生产方式、创作主体对“解放”的短视以及意识形态的伦理诉求,则是规限“工农”实现真正“文化翻身”的显性或隐蔽因素。

“新民歌运动 ”;“工农创作”;“文化翻身 ”;可能;限度

目前,“底层写作”已成为学界一个聚讼纷纭的话题。人们常常借助中国“左翼文学”的话语资源,探讨“底层写作”的必要性和可能性及其相关的问题。在“十七年”文学中,“工农创作”被认为是“底层写作”的一场史无前例的文化实验,它有力地推动了“革命现实主义文学”思潮的生成和发展,尤其是“新民歌运动”中大规模的“工农创作”,不仅使“代言者”(知识分子)自觉以“工农”姿态展开想象,同时也使“工农”这群“文艺新军”学会了如何表述“自我”。这场“文化翻身”运动,旨在“解放”底层的“工农”,让这一“弱势群体”在政治、经济“翻身”的同时,实现“文化翻身”。“工农”的“文化翻身”,其实并非仅仅是一种意识形态建构的“神话”,它既有“真实”的一面,又有“虚幻”的一面;既是一种“解放”,又不是真正的“解放”;既存在“翻身”的“可能”,又是有“限度”的“翻身”。那么,这种“可能”和“限度”是什么?它们包括哪些要素?为什么存在这些“可能”和“限度”?在这里,笔者以 1958年“新民歌创作运动”中的“工农创作”现象为例,努力解开上述问题所形成的层层“疑团”,揭示“工农”“文化翻身”的复杂性。

一

人们这样描述“新民歌运动”中的“民间诗人和歌手”的“文化翻身”:他们“原来大多数是不识字的群众,确实是‘连一封普通信都写不明’的,因为旧制度把他们压榨得只剩了一口气。可是社会主义社会却使他们恢复了青春,给予了他们在文艺的太空中飞翔的翅膀。他们用拿锄头的手,开动机器的手,握起了文艺的笔,高歌猛唱,描绘祖国的大好春天,成为社会主义时代的新诗人”[1]。这里,“工农群众”从“不识字”(文盲)到“握起文艺的笔”(诗人);从“一封普通信都写不明”(无法表述)到“在文艺的太空中飞翔”(“自由表述”);从“压榨得只剩下一口气”(“沉默”)到“高歌猛唱”(“放歌”)。这种“过去—现在”对比式的叙述,以强有力的逻辑说明了“社会主义”及其“革命”完全“解放”工农的“才智”和“束缚”,“工农”已经成功地实现了“文化翻身”。诸如此类的“文化翻身”的叙事文本,不仅仅在知识分子笔下不断涌现,同时还在“工农”的自我讲述中不断重复。这种现象引发人们思考的问题是,“工农”在“新民歌创作”中获得的感受都是“虚幻”的吗?如果是,难道“工农”这一庞大群体的感受都出了问题?显然,事实并非如此,“工农”的“文化翻身”有其“真实”的层面,这些层面体现“工农”的“文化翻身”之感。

首先,从“无权说”到“有权说”。五四以来,“底层民众”因其文化知识和精神拥有的匮乏,往往处于现代文明的边缘位置。在整个社会的话语层中,他们声音不断受到统治阶级的监控、压制、同化与剥夺,不断被权力话语所肆意篡改。也就是,他们“无权”以自己的话语方式,参与到现代文明的建构之中。这正如鲁迅笔下的阿 Q,生活在未经现代文明彻底洗礼的未庄,身上具有愚昧、麻木、狭隘、自私等“劣根性”,在统治者看来,像阿 Q这样有“劣根性”的“贫民”,他的生存权、话语权、恋爱权、性权等是可以随意剥夺的,而且也必须剥夺。这种失去了“话语权”的底层民众,通常被认为是“沉默的大多数”。在这种情况中,知识分子出于人道主义关怀或受特定时代文化思潮的影响,从忍辱负重且默默前行的底层民众身上,发现了许多“有意味”的时代话题,并乐于为底层民众“代言”。然而,在“代言”的过程中,由于知识分子和底层民众之间形成了两套话语系统,“代言者”和“代言对象”之间存在难以消除的隔膜,底层的声音要么被知识分子误读,要么在无形中被改写。某种程度上,“代言”知识分子赢得了底层民众的“言说权”,因为在知识分子看来,底层的声音未经他们的转译和提升,是模糊、嘈杂、肤浅的,难登上大雅之堂,难以汇入总体历史和时代潮流之中。总之,无论是专制的统治阶级也好,还是富有良知和正义的知识分子也罢,他们认为,底层“不应”获得和“不能”实现“言说权”,于是,底层民众只好转入自身内在的话语系统中,进行锁闭式交流。比如,在“新民歌运动”中,一些底层的“工农”诗人说,在“旧社会”“二十年的童养媳生活,折磨得我逢人讲不了三句话”[2]54,为了编“顺口溜”,“受到当地的乡绅和地主们的逼迫”[3],“穷人要想说心里话,就是那样不容易;穷人爱听的听不到,我们要唱给穷人听,也不敢大胆地唱”[4]。1942年《讲话》以来,“文艺为工农兵服务”成为知识分子必须承担的文化使命。新中国成立之后,一系列的文化批判和政治运动,使知识分子的思想、立场、趣味等实现了艰难且有效的转换。虽然他们不乏真诚地去体验、揣摩、捕捉“工农兵”的思想情感,但是“知识分子并未真正地删除内心的小资产阶级王国,相反,小资产阶级烙印顽强而又隐秘地戳在他们所提供的文本之中”[5]。“卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢”,如何让“工农兵”这些“卑贱者”“敢说敢想敢做、破除迷信”,走向文化的前台,获得文化“言说权”。于是,1958年出现了一场全国规模的收集民歌和写民歌的“新民歌运动”。在这场诗歌运动中,不但创作者和接受者发生了变化:“民间歌手和知识分子诗人之间的界限将会逐渐消失”,“人人是诗人,诗为人人所共赏”[6]13,而且创作的内容也实现了更新:“新民歌不再是劳动人民被剥削的痛苦的反映,也不再是小生产者的自给自足的生活、心理和习惯的反映”[6]3,而是“工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗,它们是生产斗争的武器,又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品”[6]2。同时,“工农”的政治文化地位不断得到提升。有人曾感叹道,“旧社会我是下等人”,如今“是排长,还是全市妇女积极分子,跟首长平起平坐,好多领导、有学问的人,都来访问咱,称咱是农民诗人”。可以说,“新民歌创作”运动是一场大规模的“工农”文化夺权的运动。这里,底层民众“言说史”经历了“不能说”(受压迫)到“别人替自己说”(代言),再到“自己说”(言说的合法性和合理性),再到“有尊严地说”(受尊重)一系列的变化过程。于是,在这场诗歌运动中,“几千年来被压抑、蹂躏和窒息的人民群众的潜力,爆发出来了,势如银河倒泻,不可遏止”[7]3,他们身处文化夺权的时代漩涡里,体验着前所未有的“文化翻身”的快感。

其次,从“无法说”到“学会说”。在国家权力的运作下,“工农”被推向文化的中心舞台。当言说的空间向“工农”敞开之时,他们却遭遇到“无法说”的问题。对于绝大多数的“工农”而言,他们都是“文盲”、“半文盲”:“解放十年来,党对我的关怀无微不至,满肚子的话,提起笔来,又不知从哪说起”[8],“我原来实际上还是个文盲”,“拿起笔写东西,碰到的第一个问题,就是文化问题”[9],为此,1950年,一场从政府机关开始,面向全国,“政府领导、依靠群众组织”的识字扫盲运动广泛地开展起来。其实,从某种角度上说,“新民歌”创作运动也是“群众”“识字扫盲运动”的重要组成部分。这些“文化程度本来就很低”,“搞创作很困难”的“工农”诗人,为了克服这些“困难”他们“就下决心学习文化”[10],从而自觉自愿地实现了自我的“文化扫盲”。这样,底层民众从文盲、半文盲到识字,再到参与文化生产,逐渐摆脱了“无法说”的困境。他们从惟有“沉默”到放声“歌唱”,不能不说是一种“解放”。当然,在“新民歌运动”中,扫盲后的“工农”诗人还必须“学会说”,即学会“说什么”及“如何说”。有组织的理论学习和文化实践活动是他们“学会说”的重要保证,这一点下文将予以详述。有趣的是,“工农诗人”这种“学会说”没有真正赢得“话语权”,为什么也能产生“文化翻身”之感呢?这是因为,“工农”诗人利用、改造传统民歌,学会创作“新民歌”。“新民歌”创作不仅是“工农”诗人展示自我的“精神符码”,同时也是他们实现自我价值的生存之道。“新民歌”所展示的人们的“冲天干劲”,所讴歌的英明的领袖,所表达的征服大自然的信心、勇气和决心,所描绘的“共产主义”的美好蓝图等,可以充分展现这些“新民歌”的“新力军”文化精神面貌,以及时代“弄潮儿”的自豪感,改写现代以来那种“愚昧、麻木、落后”的形象。可以说,在“工农”看来,正是“文化翻身”才刷新他们既有的“精神”和“形象”。另外,“学会说”让他们实现了由“工农”到“诗人”的身份转变的梦想,从而使他们有资格参加各种文化演出以及创作交流会,并可以得到政府的奖励,甚至到大学讲课 (传授经验)。总之,随着“民间歌谣”的无价值到“新民歌”有价值的变化,以及“新民歌”不断价值化,“学会说”使“工农”诗人逐渐产生一种由诗歌“价值翻身”带来的“文化翻身”之感。实际上,这种“解放”之感既源于诗歌之外,又存在于诗歌之中。

再次,从“不敢说”到“大胆说”。在“新民歌运动”发起之初,许多“工农”心中普遍存在这样的观念:“认为写诗作文是文人干的事,工人农民斗字不认识几个,如何能够写诗”;“认为唱民歌是不正派”[7]72。这种观念反映了“工农”对“写诗作文”这一“文人”职业的敬畏,以及对“民间文化”和自身文化拥有的不自信。产生这种现象有两个方面的原因:一是“精英文化”和“民间文化”的等级差异。可以说,由于不同文化群体拥有的文化“言说权”的差异,出现了文化的分层。虽然不同文化层内部有各自的系统和结构,但是不同层级间文化系统和结构之间形成了一种无形的等级关系,这种“等级关系”随着时代主潮的嬗变而发生“错动”。在中国现代文学生成和发展中,“精英文化”占据主流文化的中心位置,“民间文化”常常作为需要“重塑”的文化对象而被边缘化。在人们的意识世界里,“精英文化”背后总是闪耀着“深奥”、“精致 ”、“品味 ”、“优秀 ”的光辉 ,“民间文化 ”跟随太多诸如“浅显 ”、“粗糙 ”、“低劣 ”、“愚昧 ”、“落后 ”的影子。这是因为中国传统“民间文化”自身的保守性和自足性,使得它难以和“精英文化”一样,有效吸纳现代化的文化因子,以独特的形式、深邃的内涵、旺盛的生命力加入时代文化的重构之中,因而在历史文化总体架构中,“民间文化”一般潜入“底层”,在村落、街头,在贩夫走卒、引车卖浆之流中延续生命。更重要的是,在现代化的教育体制中,知识分子接受的大多是“精英文化”教育,这使他们养成了“精英”审美趣味和眼光,并习惯以此标准去审视“民间文化”,而且很大程度上不愿意加入到这一文化的建构之中。这样,“精英文化”与“民间文化”之间形成了一种文化“区隔”。深受“民间文化”濡染的底层民众,即便在自身文化的话语系统中自由穿梭,达到游刃有余的程度,一旦面对“精英文化”时他们常常“失语”,并且有一种难以言说的“自卑”情结。因而当这种等级结构未出现新变时,底层民众“不敢说”也就在情理之中了。二是现代新诗“大众化”运动未能使诗歌真正抵达“底层”。综观中国 20世纪二三十年代历次新诗“大众化”运动,不难发现,诗歌常被作为一种实现“革命”的工具,其实很难真正传达底层的“声音”。对于底层民众来说,民间歌谣“难登大雅之堂”,新诗似乎又是知识分子的精神奢侈品,因此“与诗无缘”几乎成为底层民众的共识。《讲话》以降,“精英文化”和“民间文化”原有的等级关系被打破,“民间文化”得到国家权力主体的极大重视,其地位迅速得到提升,而“精英文化”则被作为一种腐朽、落后的文化遭到无情的批判,其位置也顺势从中心滑向边缘。在这种情势中,“工农”作为“民间文化”的主体,他们不但是知识分子想象的对象,而且也是自我建构的对象。“新民歌”运动中极力倡导破除“诗歌神秘”的“迷信思想”,最根本的就是要破除和颠覆既有的文化等级观念,重建文化新秩序。有人曾为此感慨到:“我们那会儿的土文化今天政府要让它翻身”[11]。虽然“工农”诗人笔下的“新民歌”已不是简单意义上的“民间歌谣”,但它至少打破了知识分子一统诗歌天下的文化格局和文化特权,使“工农”能最终消除了文化自卑,大胆书写,放声歌唱,获得文化上的初次“解放”。

二

可以说,在“新民歌运动”中,“工农”的“文化翻身”既是真实可感的,又是相对而言的,也是在一定的限度内进行的。就“新民歌”而言,其中所发出与其说是“工农”的声音,毋宁说是意识形态的声音。虽然人们无从知晓“工农”真实声音,但是在现实中,它不可能如此透亮、和谐与单一。因而,“文化翻身”的限度就是“学会说”,而不是“自由说”、“自主说”。新意识形态“规限”已经化入“工农”的文化“解放”行动之中。这些“规限”主要来自于两方面:一是“新民歌”的生产方式,二是“工农”创作主体本身。

从生产方式来看,“新民歌”是一场有组织的文化生产运动。新民歌搜集、创作是在“党的领导下”、“各级党组织的提倡和组织”[7]16下开展起来的,并且是“一项政治任务”:“党和领袖的倡导给群众火样的热情,党在理论上和政策上的指导,给运动发展以正确的方向。各级党组织的深入细致的组织工作,又保证了运动的广泛开展。”[7]72通过“理论和政策上的指导”,“工农”诗人认识到了诗歌创作的目的,不是像“小资产阶级”那样表现自己,而是为了表现“大跃进”时代人们的生产、斗争的豪情,是配合各项中心工作、鼓舞人们“斗志”的文化武器,这是从观念层面对“工农”的言说进行定位。通过“深入细致的组织工作”,他们的创作被纳入到有序的组织生产中,比如有党委组织的“专题赛诗会”:“歌唱丰收赛诗会”、“共产主义教育赛诗会”、“钢铁赛诗会”、“亩产赛诗会”等,还有“民歌演唱会”、“联唱会”、“诗歌展览会”、“战擂台”、“诗街会”等,这些名目繁多的“赛诗会”对诗歌的主题、基调和竞赛规则等要求都是相当明确的。“工农”诗人通过亲身参与这些“组织活动”,一方面在竞赛的游戏中获得一种快乐、新奇的体验,另一方面也不知不觉地被这些赛诗方式、诗歌想象方式等所吸引、感染,被迅速卷入这锐不可挡的诗歌狂潮中。于是,在亲身体验中,“工农”诗人认识到了什么样的诗才能加入这场“游戏”和“竞赛”。如果他们为了这种“诗歌竞赛”而创作,诗歌内容和想象方式就必须符合竞赛的规则。这种潜在的“游戏”规则,使“说什么”和“怎么说”只能在一定的范围内展开 (围绕某种政治和生产主题)和一定的轨道上滑行 (用山歌、歌谣等形式进行“诗化”想象)。总之,一旦诗歌创作被纳入各级政府的行政“任务”之后,就进入了有规则、有纪律的生产“程序”之中。这种“诗歌生产”的模式体现了“新民歌创作运动”中那种“自上而下”的意识形态“权力”运作方式。

另一种“权力”来自于下层,即“工农”诗人之间相互“交流”和“学习”。在这场诗歌运动中,各级党委和文化部门还经常组织召开创作经验“座谈会”,这些“创作经验谈”,不仅仅是个人创作的经验总结,同时也是意识形态对创作经验不断“范式化”和“知识化”的过程,一旦某些知识成为其他创作者的创作“常识”时,意识形态的效应便产生了:它使创作主体学会了自我监督和相互监督。这样“工农”诗人在“理论(上层)—实践—经验—理论 (下层)”的不断学习中,领会了“为什么写”、“写什么”和“怎么写”。

从“新民歌”创作主体来看,“解放”需求层次的低下和意识形态化的感恩情怀是阻碍工农“文化翻身”的一双隐形“巨手”。“工农”诗人解放诉求限制了“工农”诗人实现真正意义上的“文化翻身”。五四以来,许多现代知识分子经受了中国传统文化和西方文化洗礼,丰厚的文化知识储备和丰富诗歌创作经验,使他们能够对诗之所以为诗进行形而上的思索。比如,现代“中国一批新诗人”认为诗歌应该“张扬个性”;“诗是诗人情绪的‘自由’抒写”;“诗是‘表现’的艺术”[12];“诗应该是民主精神的大胆的迈进”;“一首诗是一个人的人格”;“诗”必须有“丰富的思考力”;“僵死的理论,没有思想情感的语言,矫揉造作的句子,徒费苦心的排列”是“诗的敌人”[13]。这里表达了这些诗人对诗之于创作主体的思想、情感、个性等“解放”的意义。而“工农”诗人则认为,“咱写诗也是革命,为了大家跟上共产主义上天堂,所以写诗也要往高处想,往远处看,还要往大处说”[14];诗人“必须树立正确的观点,提高思想认识”,“必须时时刻刻听党的教导,多学习政治和马克思主义文艺理论,虚心向劳动人民学习”[15]。在这两种诗学观中,可以看到不同层次的“解放”需求。知识分子追求的“个性”、“民主”和“人格”通常是和“自由说”和“自主说”紧密联系在一起的。与知识分子“自主说”和“自由说”才算真正“解放”不同,对于底层民众来说,“有权说”和“学会说”就意味着大“解放”,就意味着“站起来成了一个真正的人”[2]66,因而,他们无法感受到这种“解放”背后的新“束缚”。回顾中国现代知识分子的心路历程,不难发现,他们的“解放”层次越高,他们发现的问题也就越多,也就越不容易“满足”,越喜欢“挑刺”,延安时期的丁玲、王实味就是这类知识分子。除通过精神的“不满足”实现个体“解放”之外,梁实秋、沈从文、朱光潜等自由主义知识分子,则通过与政治保持一定的距离,来实现自身的高层次“解放”的诉求。作为底层的民众,他们既极易“满足”,又愿意加入到新政权的建设中去,因而没有知识分子可能有的痛苦、矛盾、犹豫和困惑,也不可能在诗歌中提出个体“解放”的更高层次的要求。于是,“工农”在“解放思想”和破除“诗歌神秘观念”号召下,毫不犹豫地加入到这场诗歌狂欢中,收获欢乐与激情,展现梦想。可以说,“工农”诗人对于“解放”的短视,使真正的“文化翻身”成为一个永远的乌托邦。

意识形态化的伦理情怀是限制“工农”诗人实现真正“文化翻身”的另一个重要的因素。在中国传统文化里,“施恩不图报”和“知恩图报”是个体在处理人伦关系时的重要美德。在古人看来,“知恩图报”者具有君子之风范。这种儒家伦理观念,已深深地扎根于大多数底层民众生活中,有时甚至出现“日用而不知”的情况。在这场诗歌运动中,底层“工农”所受的“恩惠”感触最深的是身份转变,即由贫苦“工农”转变为业余或专业的文艺工作者,享受较高的政治待遇。比如,工人黄声孝在解放前是个卖苦力的装卸工,建国后成了一名业余诗人,他的创作得到政府的重视和帮助。政府不但出资为他出版诗集,而且让他参加“全国海河跃进会”、“全国民间文学工作者大会”等,甚至还让他到华中师范学院参加教材的编写工作。他说:“一个捏杠子的装卸工人,能和大学生们一道生活,真是具有历史意义的一件事情”[16]。可以说,黄声孝身份经历了“工人—业余诗人—专业文艺工作者”以及劳苦大众到国家主人的转变。这种转变在“工农”创作“经验谈”中体现为回顾、体验和展望人生叙述的模式:“苦难的过去—幸福的现在—美好的未来”。当然,在“工农”看来,给他们人生带来三段不同景观的“恩人”是新中国,国家通过占有政治、经济、文化和军事等方面的大量资源,为“工农”身份转变提供“权力”保证。当底层民众在身份、物质和精神层面受到“恩惠”时,他们便进入“知恩图报”的伦理关系之中,并在言语、观念和行动层面表现出来。在言语上体现为自我对“施恩人”的感激之情及报答“决心”。比如,“我要坚决站稳无产阶级立场,高举毛泽东文艺红旗,坚决向资产阶级修正主义文艺思想作无情的斗争。为了感谢党对我的培养和教育,我要在明年写好一篇长诗向党的四十周年献礼”[17]。“工农”的这些谢辞和决心,并非全都是俗话或套语,其中肯定有真诚的成分。不可否认的是,口头或书面的“感恩”言语形成一种舆论场,对其他的民众起到教化作用,于是,在浓厚的“感恩”氛围中,“施恩者”的头上逐渐形成多重迷幻的光圈,并不断被“圣化”和“完满化”,从而使底层的民众滋生一种崇拜心理。在观念层面体现为对国家权力主体所提出的一切政策和理论的认同。“认同”其实就是对“政权”合法性和理论合理性的全部接纳,也是对“政权”的一种尊重和服从。对于“工农”而言,“认同”的方式就是“牢记”国家权力主体的“嘱咐”,并以这些“嘱咐”武装诗歌。在行动层面表现为积极投入到“新民歌”的创作中,有些诗人“中心运动一来,马上把报纸一看”,“立即动手”[18];有些“宣传员不分昼夜在朗诵、说唱他们的新歌谣、新作品”[19],鼓舞人们生产斗志。这些“努力”从大的方面说是为了回报社会和国家。这种光有热情而缺乏理性的“感恩”行动,很难对“感恩”行为本身可能存在的使人异化的因素进行必要的反思。

此外,政治伦理向家庭伦理的巧妙对接和转换,也使得“工农”深深陷入伦理的规约之中。有首新民歌这样写到:“老爷爷,笑哈哈,/手捧书本转回家,/进门就把哥哥问:/‘你看这是‘社’字吗?’/哥哥抬头说声‘是’,/爷爷心里开了花:/当了一辈子睁眼瞎,/今天也能识字啦;/受了一辈子牛马苦,/今天才知‘社’是家”[20]。这是一首典型的表现翻身农民把“公社”(国家)想象成“家”的诗作,也反映了底层民众普遍的想象方式和心理状态。建国后,“人民当家做主人”这一宣言式的短语争相在各类传媒中出现。新生的国家为了政权巩固和发展,使其更加具有凝聚力和向心力,必须在意识形态领域宣传“家国合一”的思想,即“祖国是大家庭”,“国”是“家”的集合体。在这种思想中,由于政治伦理和家庭伦理之间存在某种内在勾连,传统家庭伦理中的“孝”、“敬”、“父慈子善”等,也就巧妙转化为政治伦理中的“服从”、“付出”、“牺牲”、“忠诚”、“报答”等。这样,政治伦理中的刚性要求,就顺势被“家庭伦理”柔化了。由于“家庭伦理”对于个体具有极强的约束力,它强调等级、有序、服从、尊重等,哪怕是建设性的“质疑”、“批判”都被视为是对这一伦理的挑战,因而可能遭到舆论的谴责,进而使那些“质疑者”产生深深自责。在这种情势中,作为受过“恩惠”并且深受伦理观念影响的底层大众,也就不可能通过“介入”方式,对“施恩者”提出更高层次的自我“解放”的要求,因为这样可能会背负“大逆不道”、“忘恩负义”、“无情”等骂名。

[1] 编后记[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:175.

[2] 殷光阑.唱的人人争上游,唱的红旗遍地插[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960.

[3] 李希文.我是怎样编快板的[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:67.

[4] 蔡恒昌.过去想唱不能唱,今天要唱唱不完 [M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:111.

[5] 南帆.底层与大众文化[J].东南学术,2006(5):4.

[6] 周扬.新民歌开拓了新诗的新道路[M]∥《诗刊》编辑部.新诗歌的发展问题:第 1集.北京:作家出版社,1959.

[7] 天鹰.1958年中国新民歌运动[M].上海:上海文艺出版社,1959.

[8] 包立春.党给我一支笔 [M]∥民歌作者谈写作.合肥:安徽人民出版社,1960:12.

[9] 杜来盛.我是怎样学写作的[M]∥民歌作者谈写作.合肥:安徽人民出版社,1960:34.

[10]朱昭仲.我是怎样创作山歌和花灯的[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:76.

[11]杜晶铎.诅咒敌人,讴歌自己[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:116.

[12]龙泉明,邹建军.现代诗学[M].长沙:湖南人民出版社,2000:34-42.

[13]艾青.诗论[M].北京:人民文学出版社,1980:173-196.

[14]王老九.谈谈我的创作和生活[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:10.

[15]王应础.初学者的感受[M]∥民歌作者谈写作.合肥:安徽人民出版社,1960:60-61.

[16]黄声孝.站在共产主义高峰上看问题[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:146.

[17]潘傅明.做生产上的能手,当文化上的尖兵[M]∥民歌作者谈写作.合肥:安徽人民出版社,1960:29.

[18]黄声孝.鼓起干劲来[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:23.

[19]李根宝.工人歌谣是工厂里的战鼓[M]∥中国民间文艺研究会研究部.民歌作者谈民歌创作.北京:作家出版社,1960:23.

[20]今天才知社是家[M]∥郭沫若,周扬.红旗歌谣.北京:红旗杂志社,1959:79.

The Possib ility and L im ita tion of Cu lture Em ancipa tion——A Research on the Phenom enon ofW orker-PeasantCreating in the New Fo lk SongM ovem ent in 1958

During the new fo lk songmovem ent in 1958,cu lture em ancipation ofwo rker-peasantpoetsw as both real and unreal,was achieved to a certain degree but not ultim ately,and wasw ith both possibility and lim itation.W o rker-peasant poets had gone th rough the p rocesses of cu lture em ancipation from having no right of speech to having the right,from notknow ing how to exp ress their ideas to learning how to say,and from being tim id to being brave.How ever,the fo llow ing factors,either dom inant or recessive,restricted worker-peasant true culture em ancipation:p roductivemode of new folk songs,creative sub jects’lack of foresightof em ancipation,and their ideo logical ethic appeal.

the new fo lk songmovem ent;wo rker-peasant creating;cu ltu re em ancipation;possibility;lim itation

I206.7

A

1004-1710(2010)01-0080-06

2009-05-04

福建省教育厅 A类社会科学资助项目 (JA 08202S)

巫洪亮 (1978-),男,福建永定人,福建师范大学文学院 2008级博士研究生,龙岩学院人文与教育学院讲师,研究方向为中国现当代文学。

[责任编辑:吴晓珉 ]

WU Hong-liang

(1.Co llege of Chinese Language and L iterature,Fu jian Norm alUniversity,Fuzhou 350007,China;2.Schoo lof Hum anities,Longyan University,Longyan 364000,China)