穿越时空的对话——论《火山恋人》的作者型叙述声音

柯 英

(苏州科技学院,苏州,215009)

1972年,法国叙述学家热奈特在《叙事话语》一文中明确提出区分叙述声音与叙事眼光,前者指叙述者的声音,后者指充当叙事视角的眼光,既可以是叙述者的眼光也可以是作品中人物的眼光。继热奈特之后,有的叙述学家对叙述声音与叙事眼光的区分予以了关注,但有的西方批评家仍倾向于将二者混为一谈①。20年后的1992年,美国学者、女性主义叙事学的领军人物苏珊·S·兰瑟在专著《虚构的权威:女性作家与叙述声音》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)中对叙述声音进行了论述,建构了一套叙述声音体系,提出三种叙述声音模式,即作者的(authorial)、个人的(personal)和集体的(communal)。根据兰瑟的界定,其中的“作者型声音”(authorial voice)表示一种“异故事的”(heterodiegetic)、集体的并具有潜在的自我指称意义的叙事状态。在这种叙述模式中,叙述者不是虚构世界的参与者,他与虚构人物分属两个不同的本体存在层面。兰瑟强调她所谓的作者型声音的叙述对象被类比想象为读者大众,而“作者型”一词并非用来意指叙述者和作者之间某种实在的对应,而是表明这样的叙述声音产生或再生了作者权威的结构或功能性场景。换言之,文本对(隐含)作者和集体的、异故事的主述者之间没有作记号区分的地方,读者即被引入,把叙述者等同于作者,把受叙者等同于读者自己或读者的历史对应者。兰瑟(2002:17-18)认为,与小说人物、哪怕是正在叙述故事的小说人物相比,这种作者型叙述者具备更高的权威。

与《虚构的权威》问世同年,另一位苏珊——被誉为“美国最智慧的女人”的苏珊·桑塔格发表了小说《火山恋人》(TheVolcanoLover)。与桑塔格在早期作品《恩主》(TheBenefactor, 1963)和《死亡之匣》(DeathKit, 1967)中刻意消除作者痕迹、直接书写男性主人公的叙事风格不同,《火山恋人》不仅开篇就亮明叙述者的作者功能,而且在小说的结尾部分借人物之口确认了作者的女性身份。这部小说以近乎巧合的方式与兰瑟的作品形成呼应,通过使叙述者和作者之间形成实在的对应,强化了叙述声音的真实性和权威性。本文拟借用兰瑟的批评术语聚焦《火山恋人》的作者型叙述声音,从“我(们)”和“你(们)”的人称指向以及两者之外的权威话语出发来探讨桑塔格在自己最为欣赏的虚构作品中所采取的叙述策略②。

1. 欲休还说的“我(们)”

在《火山恋人》的“序言”中,桑塔格邀请读者一起走进两个跳蚤市场,一个是写实的,1992年春天曼哈顿的某处,时间地点乃至“我”的穿着都一一交代;另一个是隐喻的跳蚤市场,包容了过去所发生的一切的历史,那些被湮没的历史细节成了市场里的一件件物什,带着不同收藏眼光和趣味的人在此精心挑选,期待能有意外的发现和收获。桑塔格在尘封的历史中找到了适合自己进行虚构加工的材料。小说中充满如同电影的蒙太奇镜头。当读者随着“我”走进市场时,画面瞬忽切换到1772年秋天伦敦的一次拍卖会,小说的男主人公汉密尔顿爵士出场,被带到读者面前。“序言”伊始,作者的声音便以自问自答的形式得到了强化,“你”问“我”答,如“为什么要进去？你想进去看什么？我想去瞧一瞧,我想审视世间的一切。”③对此有人(Banville 1992:1)不禁为读者担心:有的读者或许会对这种充斥着自我意识的沉闷开头望而生畏,不过好在桑塔格针对的是更广大的读者群,她将故事背景快速转换到了人们能够辨认的世界来,即小说人物生活的18世纪。但是这位代表作者的评论者忽略了“序言”,随后又将话题转移到火山上,尤其提到了发生在小说主要场景那不勒斯的一次火山喷发,即1944年3月29日下午四点维苏威火山的最后一次喷发,这自然是为了凸显火山的主题,但至于为何在文中出现三个不同的时间和地点则未引起人们的注意。其实,这正是桑塔格“把背景设置在过去,写起来无拘无束”(桑塔格、陈耀成2005)的宣告,暗示她能够自如地穿梭于时空之中讲述故事。同样,在桑塔格的最后一部小说《在美国》的“0章”也出现了一个穿越时空的叙述者,而且比《火山恋人》序言中的评论者有过之而无不及的是,《在美国》的叙述者几乎完全能与桑塔格划上等号。桑塔格的传记作者(罗利森、帕多克2009:376)则毫不掩饰地断言:“看得出来,叙述者是桑塔格”。其实叙述者是否是桑塔格并不重要,关键是叙述者“不仅仅讲故事,她们行使明显的作者功能,从而使自己、也使自己的作者成为文学中不可或缺的在场”(兰瑟2002:17-18)。通过叙述者的超表述的(extrarepresentational)④行为,我们能够发现作者型叙述声音的在场,其作用相当于影视作品的画外音(voiceover),在讲故事的同时着力突出画面感。比如在向读者介绍汉密尔顿爵士时,一个异故事的“我们”(11)从第三人称的叙述里跳了出来,直接作出这样的说明:“他不可能知道我们了解他一些什么”。在我们眼里,他的外表是过时而朴素的。同样,在描述爵士充当向导,带领诗人歌德、画家蒂施拜因一起登山的情景时,作者对画面感的强调更直截了当:“好一幅生动的画面。他们背对着我们,我们可以看见,他们在相互对视,互致敬意”(128)。从《火山恋人》中我们不难体会作者在选择素材进行加工时的无奈,她不得不考虑读者的口味。从不时在虚构世界以外进行点评的叙述声音里,我们发现作为随笔作家、评论家的桑塔格与作为努力建构小说家身份的桑塔格之间的冲突,其中有一段话语非常醒目:

收藏使喜欢同一种东西的人走到一起(但没有人喜欢我所喜欢的东西;足矣)。收藏把没有共同热情的人彼此孤立起来(哎,几乎所有的人都属于这一类)。

那么,我将尽量不去讨论我最感兴趣的事情,而只谈你们所感兴趣的事。

但是这常常会使我想起那些我不能同你们分享的东西。(20-21)

隐藏在文本背后的作者忍不住在小说的写作进程中停下来,与文本指向的读者大众进行对话,作者喜欢的不一定是读者喜欢的,虽然心存遗憾，但作者可以作出让步。美国作家Philip Lopate(2009:166)赞同这种重视读者的态度,他认为这部小说最成功之处在于其俗世性(worldliness),桑塔格不是一个有天赋的小说家,但是她(在《火山恋人》中)通过研究工作、取悦于人的离题闲话(entertaining digressions)和低俗小报的情节巧妙地避开了她的局限。这与桑塔格一贯先锋的势头大相径庭。用Charles Macgrath(2004)的话来说,既为桑塔格所作,《火山恋人》自然是睿智之作,它以大量的事实研究为基础。但正如许多评论家指出的那样,小说也有轻松活泼的一面,而且甚至——谁也意想不到——有一种老套的、娱乐大众的愿望。她的最后一部小说《在美国》也莫不如此。桑塔格早年就致力于拆除高雅文化与大众文化之间的壁垒,她在很多场合都表示了对“理论家”和“批评家”头衔的排斥,最钟情的乃是虚构文学,只是她在批评界的卓越成就和受到的高度关注遮掩了她意图在虚构作品中透露的锋芒,如果将目光投向更大的读者群就意味着要迎合大众趣味,把令人望而生畏的、在评论文章中侃侃而谈各种概念并令普通读者晕头转向的“最智慧的女人”的自我至少部分地遮掩起来。有研究者(Kennedy 1995:128)认为,矛盾心理是贯穿桑塔格作品的情绪模式,像巴特的作品一样,她的作品亦构成了一部复杂的智性自传。的确,要让经常发表高调言论的桑塔格在小说中隐忍不发似乎不太可能,“我(们)”于是成了一个“欲休还说”的声音,如在回答“在人们的推测中,英雄应该像什么样？国王呢？或者美人应该是什么样？”(192)这样的问题时,“英雄”、“国王”和“美人”这些富于浪漫色彩的人物被一一漫画化,英雄是个“没有牙齿的、疲惫的、体重不够分量的小个子残废人”,国王是个“满身疮疤、鼻子特大的超级胖子”,而美人“在饮料的作用下已变得很肥胖,而且又高又大,三十二岁的她看上去一点也不年轻”(192-193)。作者显然预料到读者会惊讶不已,于是有意拉近与读者的距离,化为共同的“我们”,不厌其烦地对此进行了解释:

有趣的是,我们现在同那个人们期望绘画表现理想外表的时代相距非常遥远,我们虽然认为自己已经发现,丑陋的肢体残缺是人性所允许的,但我们仍然认为对这一现象值得作出解释。尽管肢体残缺和不再年轻,一旦(像我们所说的那样愚蠢地)被做了理想化的描述,就彼此赋予了浪漫色彩,可我们认为这事儿还是有点不恰当(193)。

这个“我们”在歌剧女明星的惨剧中却无法保持上面的冷静口吻。桑塔格欣赏歌剧女演员,《在美国》的主人公便是一名歌剧女主角。在《火山恋人》中,恶贯满盈的警察头子斯卡皮亚垂涎女明星,以她的情人包庇藏匿要犯安吉罗蒂为由拘捕了这名情人,迫使她决定与自己见面。文本之外的“我们”对即将发生的事无能为力,只能愤怒地预言随后定然发生的悲剧:“我们知道恶人会干些什么。像斯卡皮亚那样的恶人。斯卡皮亚男爵真是可恶”(295)。果然,警察头子意图一箭双雕,故意在女明星听得见的地方令手下对其情人动刑,逼她交代出情人藏匿朋友的地点,并以假行刑为条件,逼她就范。女明星假意屈从,并在斯卡皮亚下了假行刑的命令后,刺杀了他,但她并不知道狡诈的斯卡皮亚根本没有兑现放她情人一条生路的许诺,结果,她亲眼看着情人惨死在自己面前,于是在绝望中跳楼身亡。“我们”不禁扼腕叹息:“我们知道哪些人很坏,很狡诈,哪些人很好,很容易轻信别人”(296)。

2. 亲密有间的“你(们)”

读者意识既使得《火山恋人》中“我(们)”的声音有所克制,又催生了更有针对性的“你(们)”,引发了作者型叙述声音与读者直接对话。桑塔格“希望叙述者发出现代的声音以表明过去与现实之间的距离”(Rollyson 2001:162),同时也在作者型叙述声音和“你(们)”之间的亲密对话中保持了一定的距离,这样做的目的有两个:一是赋予叙述声音权威;二是给读者留出自我思考的空间。收藏是《火山恋人》中一个重要的话题。当谈论到收藏家的癖性时,一个深谙收藏之道的声音向同样有收藏爱好的读者描述了遇到心仪藏品时的心态:“当你搜寻到一样东西的时候,你的心灵会颤抖。可你什么也不说。你不想让现在的主人知道这件东西对你的价值;你不希望卖主抬价或者不卖。所以你想保持冷静,你看看别的东西,再往前走或干脆走开,说你一会儿再来”(61)。这个看似理解收藏者的声音在与读者建立同盟关系的同时也树立了权威,其真正的意图是劝诫过度收藏的行为:

你不能什么都要,有人说过,你把它放在哪里？一句现在非常时髦的玩笑话。有些话现在大家可以说了,因为世界感到拥挤,空间正在缩小,地球上的各种势力都在采集资源。而在爵士的那个时代也许还没有人说这些话。实际上,你可以拥有的东西很多。这要看你胃口有多大,而不是看你的贮存设备有多大。要看你可以多大程度上忘记你自己,要看你的后悔达到什么程度(63)。

对于具有病态征服欲望的收藏者来说,清点藏品并列出清单能激起新的喜悦。桑塔格将爵士津津有味地登记收藏物这一事件借势阐发,继续批判了这种旨在占有的态度,还结合自己在散文和虚构作品中反复使用的列表方式,戏仿爵士煞有介事的行为,为身处现代的“你”开列了几个毫无道理的清单,如在“你喜欢什么”这一条目下,有“你喜欢五种花,五种调料,五部电影……只有五个。或十个……或二十个……或者一百个。因为你在选择任何数字的过程中总是希望自己有一个比较大的数字。你已经忘了你喜欢的东西有那么多。”而对“你已经做了些什么”这个条目,列出的内容更是荒诞不经:“你已经同每个人上过床,你已到过每个州,你已访问了每个国家,你已住过每幢房子和公寓,上了每一所学校,拥有每辆车……”(188)。当然,“你”是能从中品出深意的理想读者:无论一个人收藏的野心有多大都不可能穷尽所有的藏品,费劲心机得到的也许是虚空。就爵士而言,他的收藏癖越来越强烈,收藏范围不断扩大乃至经历了一个从物到动物再到人的发展过程,但无不以幻灭甚至羞辱告终。他精心挑选的稀世珍品沉没海底,他耐心驯养的猴子一病而亡,而他最引以为豪的藏品——年轻美丽的妻子不仅使他名誉扫地,还使他成了有名的带绿帽子者,因此没有节制的收藏者最终为藏品所累,造就一个悖反的命题:“这个老头收藏了这个少妇;也可能是一个少妇收藏了一个老头”(125)。

桑塔格推崇个人的道义感,相信“所有人都对社会负有责任,无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是‘社会的’责任,而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家,而是因为我是一个人”(桑塔格、贝岭、杨小滨1998:11)。尽管如此,她还是意识到在文本中进行道德规劝会给读者留下冷冰冰的印象,疏离作者与读者的关系。《火山恋人》中的“石头人”与“你(们)”的交锋看似与小说情节缺乏关联,但正是探讨这个关系的一段严肃的自嘲。“石头人”这一典故出自莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》,是被到处拈花惹草的唐·乔万尼杀死的骑士长的石像,受邀前来参加宴会,劝告唐·乔万尼要为自己荒唐放荡的行为悔过,遭到嘲笑和拒绝,此时地板陷裂,烈焰腾空,石像将唐·乔万尼带到地狱。《火山恋人》中的石头人来到一个纵酒狂欢的聚会,“他是来执行判决的,也许你会认为这个判决是过时的,或者对你们不适用”,因为对现代读者而言,作恶多端者下地狱这个观念已不再新鲜,不过“也许,你们正在以更现代化的方式经历这一切”(141)。桑塔格自比石头人,“想抓住你们的思想,你们不让。石头人自负,傲慢,没有幽默感,太好管闲事,一副恩赐者的架势。自我主义的怪物(142)”。这些评语正是桑塔格本人得到的一些负面评论,她藉此传递了前文论述的“我”的无奈,又以置身事外的冷静语气与“你(们)”对话,引发“你(们)”的反思。这种作者型叙述声音与读者的互动表明了桑塔格以开放的姿态对作者与读者的关系进行积极的探索。

桑塔格说写作《火山情人》感觉像是一个崭新的开始,好像她刚刚开始创作一样(罗利森、帕多克2009:359)。这种对全新体验的追求还体现在她对“你(们)”指向范围的突破上。在这里,“你们”并不仅仅限于读者或读者的历史对应者,而且将小说的人物也纳入了对话体系,尤其是作为“三人帮”成员的三位主角:爵士、爱玛和英雄。爱玛本来是爵士外甥的情妇,比爵士小33岁(小说的另一处说是36岁),爵士为她的美貌折服,不顾舆论和伦理,也不介意外甥的别有用心,接受了他的“馈赠”,将爱玛纳为情妇,后又明媒正娶,使其获得爵士夫人的头衔。爵士精心调教爱玛,充分激发她的语言能力和表演天分,让爱玛模仿自己收藏的花瓶或绘画上的人物穿衣打扮,为宾客进行各种活灵活现的造型表演。爵士对美的理解和对待爱玛的态度体现在一段作者型叙述声音的诘问中:“你拿美来干什么？……似乎展示美,把美放进镜框,展示在舞台上——并倾听别人的赞美,回应你的赞美,那才是最自然不过的。你报以微笑,对了”(120)。在“报以微笑”中,爵士的用意一览无余,爱玛成为爵士美轮美奂的藏品。在描述她如何接受训练、学习摆造型时,身处现代的作者型声音向她发出了评论和指点,前文所述的由“我(们)”营造的画面感在这里变成了活动的影像感,仿佛电影或电视中正在放映的场景,观众可以议论,只是影像中的人物无法作出回应,如:“显示出激情,不要动,不要……动。这不是跳舞,你光着脚,穿上希腊服装,手脚放松,头发散开,你不是定格画中的原始的邓肯。你是一尊雕像”(133)。美国当代舞蹈家邓肯这个名字的出现点明了横亘在爱玛作为小说人物与叙述者之间的时间和空间屏障。在以同样的口吻评价英雄赫显历次战功的穿戴时,叙述者突出了英雄在他的那个时空里无法自知的情况:“然而你的所作所为带给你的却是耻辱。你的左胸前常常别着一块镶边的手巾,它属于那个女人,她的影响曾迫使你采取了一些行动,由此为你带来了耻辱”(298)。英雄在小说里从未认为自己有何过错,“那个女人”爱玛则是他一直引以为荣、深爱于心的。

3. “我(们)”和“你(们)”之外的权威话语

2000年7月,桑塔格在曼哈顿的家中接受了一次采访,当采访人称其为“历史小说家”并认为《火山恋人》和《在美国》会被很多人形容为后现代小说时,她首先对“历史小说家”这一称呼予以否定:“虽然我写了两部以往昔为背景的长篇小说,但我并不把它们称为历史小说。即是说,我不认为自己是在某个特定的类型内写作,像犯罪小说、科幻小说或哥特式(恐怖)小说”(桑塔格、陈耀成2005)。至于所谓的后现代元素,桑塔格(同上)更是不以为然:“知识分子谈什么后现代主义呢？他们玩弄这些术语,而不去正视具体的现实！我尊重现实及其复杂性”。这实际上是重申了她在1997年的一次采访中所表达的立场:“我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗,它对意义和真理有着摧毁的作用,而‘后现代’就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说,世间根本没有一种叫作意义和真理的东西。显然,我对这一点是不同意的”(桑塔格、贝岭、杨小滨1998:7)。对现实的关怀和对意义的求索正是桑塔格提起如椽大笔的出发点所在,但是这一良苦用心并未得到充分的理解。根据《纽约时报》的一篇书评,《火山恋人》简直令人大吃一惊,尽管书中偶尔出现后现代的自我意识,但是谁也不会料到作为美国先锋领袖之一的桑塔格竟然会写老掉牙的“历史小说”,而且还堂而皇之地称之为“爱情故事”(Romance),看来即使是最深刻的评论家也不满足于仅限于评论,也会在技痒之下写写小说(Banville 1992)。其实将这番揶揄颠倒过来似乎更符合桑塔格创作《火山恋人》时的心态,她不满足于仅限于运用多种技巧讲述故事,也在编织情节的间隙以作家和批评家的身份发出点评和议论,掌握话语权威。

Philip Lopate(2009:160)在阅读《火山恋人》时,感觉它有时读来与其说是小说,不如说“更像是一篇小说评论”。例如,在详细叙述导致歌剧女明星死亡的安吉罗蒂被捕事件之前,小说就通过斯卡皮亚与爵士夫人的一次意外会面而简略地提及此事,如此预叙“就像在电影中穿插未来事件的镜头一样,提前叙述未来的事,可以帮助读者重新集中注意力”(291)。这样,读者明显地会被引入,把叙述者等同于作者。至于读者阅读的目的,故事之外的叙述声音也予以了不容辩驳的回答:“读书完全是为了进入另外一个世界——这个世界不是读者自己的世界,然后再生气蓬勃地回到现实世界,准备泰然忍受它的不公平和挫折”(217)。

作为批评家的桑塔格更以贯穿全文的警语式的、自信雄辩的语言宣告了自己的在场。诸如“对于瞎子,一切事情都是突发性的,对于胆怯的人来说,一切都来得太早”(202)或“有些东西打碎了就永远无法修复:人的生命、人的名誉就是如此”(327)这一类富有哲理的话语掷地有声。当法国作家萨德侯爵把意大利称之为“居住着世界上最落后的民族的世界上最美丽的国家”时,一个近乎激愤的声音进行了辩驳:“每一个国家都是可爱的,每个民族也是可爱的,每个物种,每一种生物都有自己的可爱之处”(55)！从这个声音里,我们轻而易举地认出了那个冒着枪林弹雨,在萨拉热窝奔走导演《等待多戈》的桑塔格。

4. 结语

《死亡之匣》出版后的多年里桑塔格停止了长篇小说的创作,时隔25年才推出《火山恋人》,不可不谓深思熟虑。这部小说启动了其后的虚构作品对历史题材的选择,包括《床上的爱丽斯》(1993)和《在美国》,此举并非偶然,因为“历史材料赋予其故事一种真实的厚重感,而这是其早期的两部小说所缺乏的”(Lopate 2009:159)。桑塔格跨越历史的时空,走进文本,从多个角度展开对话,在这个过程中,“由于作者型叙述者存在于叙述时间以外(的确也可以说是在‘虚构’以外),而且不会被事件加以‘人化’,他们也就拥有某种常规性的权威”(兰瑟2002:18)。获得虚构的权威不是《火山恋人》探索叙述方式的目的,而是一种警示世人的策略。在如此孜孜不倦的探寻中,欧美评论界眼中咄咄逼人的“文坛非正式盟主”不断向现世投以严肃而充满温情的关注。

附注:

① 具体论述参见申丹2001:186-92。

② 桑塔格称在写作《火山恋人》时,“我深陷其中,就像漫游仙境的爱丽丝。三年来我每天都在极度的狂喜中写作12小时。这部小说的确是我的一个转折点”(参见Rollyson 2001:162)。

③ 此段引文出自苏珊·桑塔格2002:1。文中其他同出处的引文均仅标出页码。

④ 兰瑟所谓的超表述(extrarepresentational)的行为是指叙述者作深层的思考和评价,在虚构世界“以外”总结归纳,寻求与受述者对话,点评叙述过程并且引譬设喻,论及其他作家和文本。她用“外露的作者性”(overt authoriality)或“作者性”(authoriality)这个术语来指代这些异故事的、集体的和自我指称的叙述者所从事的“超表述”行为。

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