散文可以是“诚实的谎言”

●文 高 为

文学写作的要求首先是求美，求善。文学的本质是虚构，求美，独创。小说是“庄严的谎话”，同样作为文学体裁的散文，为什么就不能是“诚实的谎话”呢？用真实、规范、格式、套路来要求文学作品就无异于方枘圆凿，南辕北辙。如果承认散文是文学的一种，用真实来要求散文甚至作为散文的标志，那就有些自相矛盾了。

冰心先生在《谈点读书与写作的甘苦》中，以她的三篇散文——《尼罗河上的春天》《一支木屐》《国庆节前北京郊外之夜》为例，详尽解释了其中的虚构成分。通过适当地更改事实，使文章更合理、更美了。“笔补造化天无功”（李贺），大自然或现实情况不完美，写作时靠修辞使其完美。

苏联理论家维·什克洛夫斯基于1925年和1982年分别出版了内容不同而书名相同的著作——《散文理论》。两书虽然用散文笔法写成，谈的却是小说、戏剧、民间故事、神话、圣经，惟独没有“散文”。如果上述文体都可虚构，为什么独独散文不能虚构呢？

1932年，清华大学国文系主任刘叔雅找到陈寅恪，请陈代拟大学入学国文试题。陈寅恪出对子之题为《孙行者》，作文题为《梦游清华园记》：“盖曾游清华园者，可以写实。未游清华园者，可以想象。……若应试者不被录取，则成一游园惊梦也。”（陈寅恪《金明馆丛稿二编》）高考作文当然是散文，可以看出考生的“史才诗笔议论”，想象当然是虚构，谁说散文不能虚构？

一篇动人的散文，当我们知道了其中有虚构成分时，顿时觉得其价值就打了折扣。其实大可不必。恰恰相反，我们应当为作者的巧夺天工而加倍喝彩。“不以人废言”，不也可以指这种情况吗？罗兰·巴特说：作者死了。那我们欣赏作品就行了。钱钟书说：如果你吃了个鸡蛋觉得不错，为什么非要认识那下蛋的母鸡呢？作为史学名著和文学名著的《左传》，它到底是左丘明的真作，还是刘歆的伪作，对我们来说有什么区别吗？三百篇的作者是谁，荷马到底有无其人，对我们欣赏《诗经》《伊里亚特》《奥德赛》有什么影响呢？如果作者是谁都不重要，作者是善是恶也不重要，那么，作品有一部分虚构就那么重要吗？这是不是在采用双重标准？

“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”“古史记言，太半出于想当然。马（司马迁）善设身处地，代作喉舌而已”。（钱钟书《管锥编》）《左传》《史记》等书中的对话，基本都是后世史学家的想象、拟言、代言。史书尚可虚构对话，散文有部分虚构为什么就不可以呢？

散文是最自由的文体，17世纪法国戏剧家莫里哀有一个剧本《贵人迷》，其中的哲学教师说：不是散文的，就是诗；不是诗的，就是散文。一个人说话，就是散文。他说的散文应当包括公文。散文易写而难工，能把散文写得富有诗意，才见真功夫。散文的自由体现在没有格式，没有目的，收放自如。下笔时的无心失真或有意弄虚，可能都有助于散文的美。说到底，文学作品（包括散文）只是用文字营造一种貌似的真实或现实，只要“像”真的，就可以了，不必“是”真的。动人的散文不一定都有真情实感。景不必是亲历（可以看风光片或宣传画册），情未必是真有（可以抄写情书或“誓词”“出师表”），可以造景，造情，只要能使散文有魅力。真实并不是散文成功的惟一源泉。散文可以真实，但不能要求散文处处真实，事事真实。真实的可以是散文，但不一定所有的散文都真实。

如果小说可以“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”（整体虚构，部分写实），那为什么“虚幻的癞蛤蟆处在真实的花园里”（整体写实，个别虚构）就是大逆不道呢？

《忏悔录》“是凭记忆写的，有些事时常想不起来，或者只留下一些不完整的回忆，所以只好用我想象出来的可以作为这些回忆的补充的细节来填补……我爱对一生中幸福的时刻加以铺叙，有时又以亲切的怀念作为装饰来予以美化。对已经遗忘的事，我是根据我觉得它们应该是那个样子，或者它们可能当真就是那个样子来叙述的……我有时在真实情况之外添上一点妩媚……我在隐善方面时常是比隐恶下更多的功夫的。”（卢梭《漫步遐想录》）

作为散文名著的《忏悔录》，其作者卢梭承认写作时运用了“想象”“铺叙”“美化”“添上妩媚”“隐善隐恶”等手法，而这些都是“散文真实论者”所不能允许的。卢梭如此写，在他们看来就失去了真实，《忏悔录》也就不能算作散文。

散文所追求的真实，其实是一种真实感，使读者读起来觉得是真的。有时，不真实比真实更真实。眼见都未必为实。如《开国大典》那幅画，有一段时期就抹去了某些人；萧伯纳访华同鲁迅等人的合影，有一段时期就抹去了林语堂；井冈山会师，朱毛握手变成了毛林握手；几十亩地的麦子集中到一亩地里，愣说是亩产几万斤；把不相干的男女的照片合成一张，愣说两人关系暧昧。面对上述画面、场面，如果我们心潮澎湃，激情满怀，或怒不可遏，义愤填膺，那就抒错了情，恨错了人，用俗话说就是：哭了半天不知是谁死了，一笔糊涂账。面对假象，不真实的写作是否比真实的写作更接近真实，更接近真相？所谓歪打正着、负负为正，是否也包括这种情况？

雅各布森说：散文是换喻的艺术。其实归根结底，任何艺术都是提喻的艺术。艺术家、作者不可能把全部素材一次都用上，七情六欲同时都写出来，他们必须对材料进行选择——提取，而有选择就有了倾向性，就有了舍弃，就同真实（全面）有了距离。

散文一般分为写景散文、抒情散文、说理散文、叙事散文，不管哪种散文，都是“过去的事”——事已发生，理已存在，情已具有，景已观毕，我们写的都是“回忆散文”，每写一篇散文都是在“追忆逝水年华”，而回忆总是靠不住的。“我们在创作中，想象力常常贫薄可怜，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前、是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以致可怕。”（钱钟书《<人·兽·鬼><写在人生边上>重印本序》）我们是把大脑中的事、理、情、景用文字表现出来，而人的表达能力各不相同。“我手写我口”是一种高超的能力，非普通人能办到。“眼中有神，碗下有鬼”，说的是眼高手低，面对同一种事、理、情、景，由于能力的差异，就会有不同的真实出现。

散文写作有点像小学生的看图说话，但要复杂得多。图是固定的，图中有几个人、几只鸡、几条狗、几头猪，大家都能说出来，但要讲清人与这些动物的关系和故事，肯定言人人殊。只要不是故意歪曲，尽管能力不同，每个人讲的就都是真实的，虽然每个人讲的都不可能全面。散文写作之所以比看图说话更复杂，是因为我们要写的景不会是一处而是一片甚至多处；我们要写的事是动态的、已经发生的；我们要写的理和情又都是看不见摸不着的，抽象的，这些全靠我们用文字来追述，来表现。“修辞立其诚”，有多少人写，就有多少种真实。

即便是同一景、同一情、同一理、同一事，由同一个人来写，写十次肯定是十样，因为时过境迁，经历不同了，角度不同了，观点不同了，“前推”（突出）的部分不同了，表达能力也不同了，写出来的东西当然就不一样了。卢梭同朋友们绝交后，以前朋友们对他的善举都变成了恶行，都被解读为给他挖坑、下套、使绊，为的是让他出丑。绝交前后写同一件事肯定是两种面貌。《列子·说符》：“人有亡斧者，意其邻之子，视其行步，窃斧也；颜色，窃斧也；言语，窃斧也；动作态度，无为而不窃斧也。俄而 其谷而得其斧，他日复见其邻人之子，动作态度，无似窃斧者。”让这个人来写丢斧，找到斧前同找到斧后肯定是两种写法。

即使是同一件事，立场不同，也会得出完全相反的结论。“沦为难民这事，如果干得好，叫出国深造。不得人心这事，如果干得好，叫曲高和寡。回家蹭饭这事，如果干得好，叫看望父母。虐待儿童这事，如果干得好，叫望子成龙。前言不搭后语这事，如果干得好，叫跳跃思维。脚踩两只船这事，如果干得好，叫慎重选择。摆架子这事，如果干得好，叫有气派。装傻这事，如果干得好，叫大智若愚。木讷这事，如果干得好，叫深沉。鬼混这事，如果干得好，叫恋爱。掐人这事，如果干得好，叫按摩。跑龙套这事，如果干得好，叫友情出演。……”

所以，对同一件事，有多少人，就有多少种真实；写多少次，就有多少次真实，除了上述个人的诸种不同外，还得加上各人的表述能力差异，这还不包括故意颠倒黑白、混淆视听的。秘鲁—西班牙大作家巴尔加斯·略萨有一部著作《胡利娅姨妈与作家》，写大他14岁的表姨妈与自己恋爱、结婚的经过（后离婚）。胡利娅认为此书不真实，改编成电视剧后离真实更远，于是写了一部《小巴尔加斯·略萨没有说的话》来回应。他俩说的都是真实的，也都不是真实的，永远不会有全部的真实。

有些罪犯对自己的同一宗罪行供诉十次，如果不是事先背诵了第一次的供词，十次肯定十个样，他们倒不一定是为自己开脱，前后矛盾，而是因为是事后回忆，而回忆是靠不住的。这有点像散步，虽然每天走的是同一条路，但谁能保证踩着的永远是同一排脚印呢？如果是团伙犯罪，分别审理犯人，然后比较矛盾之处，有时能得出真相，但有时却制造冤案，道理就在于此。

散文真实论有点像自然主义论。虽然莫泊桑同左拉是好朋友，但莫泊桑对左拉的自然主义颇不以为然，并当面质问左拉：你哪一部小说是自自然然自己流出来的？写作既然是一种主观行为，那怎么可能完全客观地反映现实？绝对的真实论就像绝对的自然主义，只是一种幻想，就像“写作的零度”或“零度写作”——不掺杂任何个人感情的写作。

古文或外文译成现代汉语就会部分失去原有的真实；小说被改编成电影或电视剧就会失去更多原有的真实——两种艺术形式越不相同，改编（改变）后原有的真实就失去的越多。用散文表现现实，是把生活“改编”（改变）成艺术，是比两种艺术之间的改编更难更远的事情，怎么可能百分之百地保留原有的真实而毫无损失呢？

散文当然也可以写未发生的事，那就是预言了（计划、规划、前景），而预言有对有错，有能实现有不能实现的，需要未来去验证。这种散文离真实（真实感、真实性）就更远了。

从附录《近代散文钞》看，《中国新文学的源流》也可以说主要讲的是散文的变迁。周作人把中国文学大体分为两派：言志派与载道派。晚周、魏晋六朝、五代、元、明末、民国的文学统称为言志派文学；两汉、唐、两宋、明、清的文学统称为载道派文学。乱世言志派文学占统治地位；国家统一则载道派文学是主流。他自己更赞赏言志派文学。

事实上，言志与载道并没有泾渭分明的区别。有些人的言志就是载道，有些人的载道也是言志。道无所不在，所谓“道在屎溺”。在受到钱钟书的质疑后，周作人修订了自己的表述：“凡载自己之道即是言志，言他人之志亦是载道。”这样一来，言志与载道之分就成了自己与他人之分。骆宾王的《为徐敬业讨武 檄》，既言志又载道，就不好归类了。自己的道自己载，自己的志自己言，别人的事让他们自己干。尽量别代言别人，以免受累不讨好；也努力不被他人代言，省得代言人得便宜卖乖。从这个意义上说，捉刀人、影子作家，都挺不容易的。要揣摩上意，代上峰立言，版权还得归上司所有，何苦来哉？！

“独抒性灵，不拘格套”，不摆架子，不讲治国平天下的大道理，是言志派的标志。言志派的文学，也可以叫做“即兴的文学”；载道派的文学，也可以称为“赋得的文学”，或者说命题作文。用鲁迅的话说就是革命文学与遵命文学。但革命文学与遵命文学并不是一成不变的。“所以要‘革’人家的‘命’，就因为人家不肯‘遵’自己的‘命’。‘革命尚未成功’，仍须继续革命；等到革命成功了，便要人家遵命。……革命在事实上的成功便是革命在理论上的失败。”

如果把“无用的”散文当做实用的公文来写，把自选动作作为命题作文来做，那就会离文学、艺术、美越来越远，离规范、公式越来越近，但也未必离真越来越近。等而下之的就成了八股文——既不美，也不真，光剩下了套路和套话。套路的僵化导致话语的趋同，话语的趋同源于思想的统一。“反正我并不相信统一思想的理论。”“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”

好散文除了思想性、知识性、可读性之外，还应注重时代性，不能制造假古董，文章要有鲜明的时代特性，虽然传之久远的可能终归是“永久的人性”。我们是活在当下，应勇于在场。除了提高自己的写作技巧，还要拓宽自己的眼界，网络为我们提供了拓宽眼界的便利。写颂扬文章时参考一下反对意见，以堵塞漏洞；写批评文章时了解一下辩护观点，免得以偏概全。