诗“空”画“白”

谭 琰

诗“空”画“白”

谭 琰

空白艺术作为一种独特的艺术手法,被广泛地运用于各种艺术门类,中国绘画特别强调空白与虚实之美。空白使画之内容丰富,意涵深广。所谓“真境逼而神境生,实境清而虚境现。”中国古典诗歌讲究“诗贵含蓄”,要求诗歌应“含不尽之意于象外”,所谓“不着一字,尽得风流”,更是奉“空白艺术”为圭臬。诗歌字面上未提及(空)或幻景(虚)需读者联想、想象和体味方得其旨趣。是以“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”参比诗画之“空白艺术”,乃同中有异,异路同归,于画韵诗境,于审美怡情好处良多。

中国传统哲学思想浸润各个艺术门类,形成中国人自己的艺术情趣及审美观。先秦国人的根本宇宙观是阴阳理论,所追求的就是“无言无境”的审美境界。老子说:“天下万物生于有,有生于无”;庄子说:“瞻彼阕者,虚室生白。”以达到“万物入我庐”之化境。佛教传入后,以其“空”“静”为本,与道教“虚”“实”这一对哲学范畴共同影响中国人的思维方式、审美情趣,进而影响中国诗画艺术。

“诗画一律”、“诗画一体”,在意境的追求上,诗画均注意意境的营造。诗画无意境如人无精神,是为死诗呆画。中国山水画尤重“虚景”与“实景”在画面上的隐与显、藏与露、多与少、浓与淡的对立与统一,立足于生动显示山川万物、阴阳虚实的复杂变化。以实引虚,以虚写实,画家画云却画山,山间空白看似云气缭绕;画月却画云,云中空白透出日月辉煌;画水却画荷,荷花间空白更显水波荡漾,如此意境顿生。虚实相生相成使画面具有丰富的启发性、暗示性、召唤性。意境的优美应具备灵动、流变、哲思的特质。由虚生实,增添几分意趣,多了几分灵动与哲思,画就有了画意与诗性。不过,绘画之虚,只凭色块存舍、泼墨浓淡,以视象之虚实为主,略显单一、平面、意境生成方向过于规约。较之绘画,诗歌之“虚”繁复得多,所谓有者为实,无者为虚;有据为实,假托为虚;客观为实,主观为虚;具体为实,隐者为虚;有行为实,徒言为虚;当前为实,未来是虚;已知为实,未知为虚等等。可入诗中之“虚”者物、事、声、象、情无一不可。与诗歌中实象实事实声实境互相联系,互相生发,互相渗透。以达到实中有虚,虚中有实的境界,大大丰富了诗中意象,开拓了诗中意境,拓宽了审美空间。虚实有时相反相成,以突出中心。

中国山水画构图和布白,不仅要以纸素之白到画中之画再到画外之画的转化,在欣赏者的联想中画中之天光、山水、道路、云烟等意象与实景中意象有机融合为优美深远的画境,而且相生相成的还应是艺术家的审美情感。纸素的空白贯注画家对宇宙自然的理解与体悟,贯注着自然的精魂与艺术家的生命律动,空白的留置是画家心血的凝聚。上天下地,云轻月淡,留何景隐何物?浓淡怎相宜?虚实何相调?以致空白生意境,意境生美感无不以浸润艺术家心性、情性为高致。所谓情动于中,情牵于笔,笔下景生,景生而情显。空境心生,境又生情,心境两相依,美趣情趣两相宜。空白之于欣赏者,则是:空白之所——审美意象——审美意境——审美情感的回环,那留下天与地的空间正是艺术家与欣赏者心灵流动的空间。诗歌的审美则借诗歌跳跃性的语言、节奏韵律的波动变幻、意境的灵动神韵、情感的诚挚深切以获得美感。诗中之意、诗歌之韵、诗中之境与言外之意、诗外之境相生相合,诗中未提及或诗歌语言之外的意象、景致、情状都得诗人倾心预设,为表情达意为反映主旨而置。诗人的心志决定了空白之景、空白之境的产生,反之,空白之宏阔、意境之深远又反映诗人的情致、意趣,更触发欣赏者的审美联想、审美情趣。徜徉于诗歌“言外之景、言外之意、言外之情”而与诗人神交契合。

中国古典诗画对空白的追求,也就造成了一种独特的审美效果。

中国画的画面空白使画面气韵生动,呈现出整体性的和谐统一的美。空白是画面整体的一个有机构成因子,中国画色彩因空白的插足而变得更加丰富。中国画家并不追逐客观色彩世界的复杂,而是在“随类赋彩”的基础上,以黑白控驭全局,这实在是以少胜多、高于自然的艺术手法。画上白中生色,靠的是对比映衬,靠的是凝思涉想。

有了空白,画中的明暗更为确实、流畅。画中之白,使作品的特定氛围既不受自然光线(环境光)的羁绊,又在明暗交替中给人以悦目的光感,强化了作品的韵律。空白使画面色彩变幻,明暗比较,远近高下,跌宕起伏,具有诗歌般的节奏与韵律美。“空故纳万境”,正是因为在这些空白中洋溢着艺术家心灵的律动,从而使国画的意境更加深远,使得咫尺的画面具有了奔腾千里的气势,死的画面也就充满了动感。所以才妙在无处。所以才会更有丰富的意象美、深远的意境美、流变的动态美、维纳斯的“残缺美、整体和谐统一的美”。

较之绘画,诗歌空白的审美不仅要凭借视觉、感觉,它是视觉、听觉、感觉的综合反映。不仅有绘画的悦目、怡情之美,而且超越了平面、立体的二维审美范畴。空白产生的意象美、意境美、音律美、哲思美、流变朦胧美等多维度审美视角,使诗歌具备了含蓄多元的品格。欣赏诗歌如观赏到五彩斑斓、绚丽多姿的图画;犹如聆听到悠扬悦耳、飘渺灵动的梵曲。那份空虚、空灵、空寂,只有在诗性心灵中才能体味得到。

诗歌的“虚景、幻情、隐事”而造成的空白,充实了意象,在联想与想象的作用下,更大程度地表现了画意美、宏阔的空间感。如贾岛的《寻隐者不遇》,作为主人公之一的“隐者”在整首诗中没有正面出场,隐者采药不在也是通过“童子”得知,“松下问童子”问的什么?诗中没有写;作者什么时间怎么去的?这个隐者“隐”在什么地方?隐者不在,诗人最后就离开了?还是留了下来等?或是住了一晚?最后见到没见到都没有写,这就是空白。正是有了这些空白,这些简洁的笔触,才勾勒出一幅意象丰富、意境深远、烟霭杳渺的水墨画,呈现出一个空阔的空间、悠远的意境,把诗人寻隐者不遇的惆怅之情表现了出来。其中的空灵与哲思则是山水画难于表达出来的。

诗歌的空白使主题思想更具开放性,更多地融入审美主体的心境。与山水画的空白比较,其倾向性、规定性弱化,开放性、未定性加强。如唐代杜牧的《山行》云:“远上寒山石径斜,白云深处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”诗人上山干什么?探幽寻胜?访友问亲?山间有何其它景物?诗人与“人家”交谈否?谈什么?诗人游伴有谁?当时心情如何?均未提及,是为空白。如果读诗的人心情忧郁,此诗会使他感受到深秋的寒意和淡淡的哀愁;如果欣赏者心境闲适,则会感到一种恬静淡雅、飘然欲仙的意境;而欣赏者如正春风得意,雄心勃勃,则又可能体验到一种晚霞映照满山红叶的生机蓬勃的景象。

诗歌空白使欣赏者的审美欲望加强,审美创造力得以体现。空白的产生,诱使读者“探幽寻胜”的欲望比山水画更迫切,因为比山水画的见实知虚,更多了随意性想象、多向性阐发、深入性挖掘。以想象或意向性方式去填补诗歌的“空白”。通过对空白点的填补与阐释,对审美意境的领悟与品味,做到欣赏者与创作者情感的“同声相应,同气相求”,相融相合,共感共鸣,从而获得审美愉悦。

诗歌空白增添了诗歌的含蓄美、朦胧美、哲思美。诗的审美是从象内之象到象外之象再到无形之象的意象体验过程,