《西游记》主题“游戏说”发展简论*

臧慧远

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

《西游记》研究中争议最多的是主旨问题，可归为三类：哲理性主题说、宗教性主题说、社会性主题说。明清时期从哲学、宗教两个角度论述，释儒谈禅证道相互攻讦；到20世纪初以胡适和鲁迅为代表的现代研究者开始否认《西游记》有明确的主题，批判宗教视角的阐释，认为《西游记》实出于游戏，并无微言大义，此观点在80年代后又得到了回应。在五六十年代，历史唯物主义在社会意识形态中占主导地位，社会性、政治性的主题占主导地位。80年代以后，主题研究开始多元化，有重提哲理宗教的，也有重提“游戏说”的，更多地为《西游记》研究注入新鲜血液。其中“游戏说”在《西游记》主题的演进过程中，自有其渊薮、演变和流传，甚至在关键的历史时期“游戏”说对《西游记》的文本解读起到了至关重要的作用。

一、《西游记》“游戏说”的渊薮

学术界普遍地认为“游戏说”明确地提出是胡适于1923年在《〈西游记〉考证》中，他认为这部小说“至多不过是一部很有趣味的滑稽小说、神话小说；它并没有什么微妙的意思，它至多有一点爱骂人的玩世主义，这点玩世主义也是很明白的，它并不隐藏，我们也不用深求。”[1]对此，鲁迅在他的《中国小说史略》中给予回应：“作者虽儒生，此书则实出于游戏，亦非悟道，故全书仅偶见五行生克之常谈，尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目……”[2]可是如追其渊薮的话，明清时期便有此提法。

首先，在明清有关《西游记》评点中已有所提及。在世德堂本《西游记》卷首陈元之《序》中“余览其意近跅弛滑稽之雄，卮言漫衍之为也”。李评本的评点中也有“游戏之中，暗传密谛”。清代张书绅在《新说西游记》夹批中也说“纯以游戏写意”。含晶子《西游记评注自序》中提到“世传其本以为游戏之书，人多略之，不知其奥也”。野云主人《增评证道奇书序》中所设的长老语“此游戏耳，孺子不足深究也”。汪象旭《西游证道书》中的《读法》说，“《西游记》乃修丹证道通天彻地一部至大学问之书，无奈数百年来读者只看做玩耍游戏笔墨……辜负(作者)一片度世婆心，真是令作者笑煞恨煞”。这些评语多指戏笔中暗含深意，究其原因，主要是一方面承袭了古代文化传统中重现实、重实用的理性思维，“六合之外，存而不论”，“不语怪、力、乱、神”等的实用理性，使得古人在进行文学评论时注重作品的“载道”、“言志”，即使是游戏之作也要从其中挖掘出道理。另一方面，《西游记》的神魔题材，神仙妖魔鬼怪九流驳杂，又加明清时儒道佛三教盛行，很容易让评点者在戏笔之外探索更深层次的道理。

其次，在明清时期其他一些资料中，有评论者认识到了《西游记》的游戏价值。清人阮葵生(1727-1789)在回答山阳县令关于是否可将《西游记》作为吴承恩的著作载入县志一事说道：“然射阳才士，此或其少年狡狯，游戏三昧，亦未可知。要不过为村翁塾童笑资，必求得修炼秘诀，则梦中说梦。以之入志，可无庸也。”[3]阮葵生认为若要从《西游记》中求得“修炼秘诀”是“梦中说梦”。他的“游戏三昧”的提法为当时释儒谈禅证道的说法吹入了一股新鲜空气，开辟了一条新路。清代学者焦循也同意阮葵生的提法，指出：“今揆作者之意，则亦老于场屋者愤郁之所发耳。黄袍怪为奎宿所化，其指可见。”[3]然后说道：“然此特射阳游戏之笔，聊资村翁童子之笑谑，必求得修炼秘诀，亦凿矣。”[3]焦循看到了小说情节与作者经历的联系，认为作者是在借游戏诙谐的笔墨以讽喻现实。清末民初时的冥飞在《古今小说评林》中则完全认为《西游记》乃一游戏之作，作者“随手写来，羌无故实，豪无情理可言，而行文之乐，则纵绝古今、横绝世界，未有如作者之开拓心胸者矣”[3]。随后又说，作者“一味胡说乱道，任意大开玩笑，有时自难自解，亦无甚深微奥妙之旨，无非随手提起，随手放倒，”[3]“此等无情无理之小说，作者随手写之，阅者只当随意翻之，实无研究之价值也。”[3]阮葵生、焦循、冥飞三人对于《西游记》游戏之作的提倡，为明清时期宗教迷雾笼罩下的《西游记》研究投下了一缕细微的阳光。

其实，不仅《西游记》中充满了游戏诙谐，当时的其他小说中亦有体现。比如，金圣叹批《水浒传》小说的第三回中有鲁智深“一步步走下山来。出得那五台福地的牌楼”时，金批曰：“忽然增出一座牌楼，补前文之所无，盖其比力，真乃以文为戏耳。”[4]脂砚斋评《红楼梦》中第十六回有秦钟“正见许多鬼判持牌持索来捉他”，脂批说：“《石头记》一部中皆是尽情尽理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑”，“游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说”。[5]东湖评《女仙外史》第八十五回“大救凶灾刹魔贷金，小施道术鬼神移粟”中说“此回书乃游戏耳。”[6]但这些游戏笔墨只是作者偶尔的点缀、插科打诨而已，很难与《西游记》总体上游戏笔墨的艺术构思相媲美。

如对明清时出现的以《西游记》为代表的游戏笔墨进行深究，便会发现先哲古人对此早已有所认识。春秋时，庄子在叙述其文章格调时曾指出：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，特纵恣而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物；不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮，而连犿无伤也；其辞虽参差，而諔诡可观。”[7]这主要涉及两点：一是庄子在写作时爱好运用游戏笔墨，形成了自己的格调，并达到得心应手的程度；二是庄子并不为游戏而游戏，而是处于特定的时代环境下，是“以天下为沉浊，不可与庄语”，为更好地实现自己的写作目的而采取的积极措施。除此之外，《诗经》中有“善戏谑兮，不为虐兮”之句，《史记》中亦有《滑稽列传》。前代小说中亦存有大量荒诞不经的游戏笔墨，比如在南朝志怪小说《续齐谐记》中“阳羡书生”一篇，写阳羡许彦，路遇一书生，求寄彦所背鹅笼中，书生不更小，鹅亦不惊，彦也并未觉份量更重；后歇于树下，书生口吐食物器皿，又口吐一女，共坐宴；俄而书生醉卧，女乃又口吐一男，待女与书生共卧时，男又口吐一女，戏谈甚久，最后书生将醒，又各各逐一吞入口中。在《大唐三藏取经诗话》中，猴行者和白虎精鏖战一节，有类似情节的沿袭，写猴行者战胜白虎精之后，由于后者未服，猴行者就说对方肚里有个老猕猴，白虎精肚里果然发出猴叫声，并随即吐出一猴；而且只要未服，肚中千万猕猴，“可以今日吐至来日”，“今生吐至来生”。当前代小说中类似的游戏之笔运用到奇书《西游记》中时，这部游戏之作的艺术构思及其意图，给古代传统的游戏之作增加了更为深广的内涵。“游戏”是手段，“暗传密谛”是目的，而最值得注意的便是通过“游戏”笔墨所“暗传”出的“密谛”。

二、胡适、鲁迅的《西游记》“游戏说”

《西游记》的研究，到了五四之际，胡适、鲁迅等新文学大师筚路蓝缕、奋力开拓，一举突破明清时期儒释道各派的机械评点，实现了《西游记》研究的现代转型，使其回归到文本上，注重审美和艺术价值的探索，为现代《西游记》研究开辟出一条新路。

学术界一般将胡适的《〈西游记〉考证》一文作为现代《西游记》研究的开端。文章写于1923年，所搜集明清两代史料丰富，并且根据吴玉搢、阮葵生、丁晏、纪昀、陆以湉等研究者提供的线索而论定《西游记》作者是淮安吴承恩，并对作品中主要人物的来源和演化，八十一难之历史依据和其中的意象含义作了全面的考评，例如推断出孙悟空的形象来源乃是古印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，并首次对明清《西游记》宗教主题进行了反驳，提出了《西游记》主题“游戏说”。

《西游记》被这三四百年来的无数道士和尚秀才弄坏了。道士说，这部书是一部金丹妙诀。和尚说，这部书是禅门心法。秀才说，这部书是一部正心诚意的理学书。这些解说都是《西游记》的大仇敌。……指出这部《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说、神话小说；它并没有什么微妙的意思，它至多不过有一点爱骂人的玩世主义，这点玩世主义也是很明白的，它并不隐藏，我们也不用深求。

另外，在胡适对《西游记》的研究中不仅鲜明地提出了“游戏说”，还增改了第八十一难，即将第九十九回所叙唐僧师徒在求得真经返回东土途中，被通天河大白赖头鼈打入江中的一难；改为如来劫初“玉兔烧身”的故事，然后言唐僧受金刚点化入梦，接受观音菩萨所设地狱的考验，历经最后一难。从其改作中来看，大讲如来“玉兔烧身”、唐僧割肉度妖，宣扬至高无上的佛性，这似乎与其所提倡的“游戏说”有所违背。

对于“游戏说”鲁迅是赞同胡适的提法的。鲁迅的《西游记》研究主要集中在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中，将《西游记》放入史学的背景下进行研究，注重史论贯通，其中也有对作者生平、成书方式、成书年代、情节本事源流，以及版本演变的考证。他将《西游记》纳入神魔小说的发展轨道，认为其是神魔小说的开山之作和最典型的代表，对后来神魔小说具有示范作用；并且还将《西游记》放在中国小说发展的整体历史进程中进行分析、评论，指出宋元以来，崇道风盛，到明代更是兴盛，道流羽客“皆以方挤杂流拜官，荣华熠耀，世所企羡”，使得神魔小说大量出现并且蔚为大观，构成当时与世情小说并举的两大文学潮流。鲁迅在对《西游记》的研究中以史统论、以论证史、史论结合、相得益彰，将《西游记》的研究提升到前所未有的高度。关于《西游记》主旨，鲁迅在《中国小说史略》上这样论述：

“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人性，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”

“或云劝学，或云谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁。然作者虽儒生，此书则实出于游戏，亦非语道，故全书仅偶见五行生克之常谈，尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目，特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已。”

鲁迅在对“劝学”、“谈禅”、“讲道”一类旧说持否定态度的同时，明确提出此书“实出于游戏”，但他也承认小说“释迦与老君同流，真性与元神杂出”的事实，所以对谢肇淛“求放心之喻，非浪作也”之说表示一定程度的赞同。这在一定程度上可以看出鲁迅对《西游记》主旨的论述还是有一定客观性的。

综上而言，胡适和鲁迅作为五四新文化运动的先驱者，对儒释道三教的随意附会持批判态度。五四新文化运动提倡民主、科学，拥护德先生、赛先生，打倒孔家店。陈独秀在《新青年》发刊词《敬告读者》(1915年9月)中发出号召：“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”相比起秦、汉、六朝的文字则更注重小说的群治教化功能，重视小说的文学性和娱乐性，所以在对《西游记》的解读上更倾向于文本性，其中胡适的理解只抓住小说的外在的某些特点，缺乏对小说全面的理解，过于简单化，鲁迅的理解比较全面客观，可是又不够深入。

在现代文学新思潮、新理论不断涌入的情况下，《西游记》“游戏说”的标举，不仅是对清人追求微言大义、牵强附会、渐入魔道的反击，也是对梁启超等提倡小说的社会群治功能、一味作社会图解的重新认识。“游戏说”掏空了明清两代的种种杂说，而将研究由牵强附会的阐释，重新回归到文本自身，具有一定的开拓性。鲁迅、胡适对《西游记》的创建性提法，为以后《西游记》研究取得更多的突破、发展和繁荣奠定了坚实的基础。

三、新时期《西游记》“游戏说”

新中国建立以来17年间，历史唯物主义的意识形态占主导地位，多是运用唯物主义的阶级分析方法研究《西游记》的主旨，出现了诸如张天翼在《〈西游记〉札记》提出的“主题矛盾”说，将作品中的神魔斗争等同于封建社会地主阶级和农民阶级间的斗争，其后又出现了张默生、胡念贻、沈仁康等人对《西游记》的研究论述，均强调作品的意识形态性，政治附会成分较多，偏离了正常的学术理性。

到改革开放新时期，在思想战线刚刚开始打破坚冰之际，对《西游记》的研究也突破了原先比较单一且较多带有极“左”思想的痕迹，开始出现文本的解冻。这其中“游戏说”的重提对新时期《西游记》研究开拓新思路起到了至关重要的作用。

重提“游戏说”最早是吴圣昔在1986年普陀山第二届全国《西游记》学术讨论会上，由此而引发了一系列学者对此提法的拥护。吴圣昔的“游戏说”主要体现在《西游新解》一书中，其继承并发展了胡适和鲁迅先生的说法，不赞成甚为流行的种种政治、哲理、宗教主题说；认为《西游记》纯粹是一种游戏笔墨，是作者有创作个性的独特体现，而这种游戏笔墨正是其特异之处，无论是塑造人物、描写故事，还是组织对话、刻画细节，都内含着“游戏”二字，同时作者还运用了大量的荒诞手法，使作品怪幻神奇、气氛浓烈。当然，吴圣昔也认识到《西游记》绝不是单纯地为游戏而游戏，而是寓有深刻人生哲理。吴圣昔还认为《西游记》的游戏之笔会引发人们的愉悦情绪和审美快感，蕴含极其丰富的情感色彩，“是净化心灵中或许存在的假、丑、恶因素的催化剂，并同时促使心灵中潜在的对真善美的企求和向往，得以加速升华，从而使人们的情感、理智、品质、道德等精神因素在新的高度上获得新的平衡和出现新的和谐。这就是作为游戏之作《西游记》密谛的启示性和最根本的价值所在，这种启示性和价值是超越时代的，因而是不朽的、永恒的”[8]。吴圣昔还曾在《〈西游记〉——游戏笔墨的艺术结晶》[9]一文中总结说：“若要问《西游记》最鲜明的特点是什么？我的回答就是它的游戏笔墨，一部《西游记》就是游戏笔墨的艺术结晶。”后来朱其凯在《论〈西游记〉的滑稽诙谐》一文中认为，“《西游记》采用喜剧性形式的滑稽诙谐，借神魔故事以揭示现实中的某些喜剧性的矛盾和缺点，在引起人们欢笑的同时，寄寓着作者对这类社会现实的评价”[10]。是一个入世者对现实生活的积极干预，因而包含着深入事物底里的滑稽诙谐。方胜的《〈西游记〉是一部游戏之作》中说，“离开《西游记》是游戏之作这一根本特性，无视《西游记》作者那支游戏之笔的意义，而奢谈小说的思想、艺术成就及其社会价值，其结论只能是一般化的，甚至有可能是不切实际的”。胡晓也在《胡适〈西游记〉考证述评》中肯定了胡适“游戏说”的观点。欧阳健也撰文认为玩世主义是贯穿全书的基调，并认为吴承恩凭借自己丰富的阅历和独特的艺术情趣、个性气质，通过神魔世界的外壳再现了现实世界的真实，以玩世不恭的态度表达出对现实世界的评价和判断。

虽然对《西游记》的“游戏说”现在还多存有争议，甚至有学者对此坚决地反对，可是正是游戏笔墨使得《西游记》无论在思想还是艺术方面都有其独创性，并发挥了不可磨灭的积极意义，这主要表现在以下三方面。其一，作者通过游戏笔墨含蓄而曲折地表达其创作意图和创作宗旨，正所谓“游戏之中暗传密谛”。作者富有艺术个性的游戏笔墨，在创作实践中完全达到了预期的效果，运用游戏笔墨来描绘的作品形象体系，具有一定的哲理意义，这不仅深化了作品主题的内涵，而且形成了一种与一般游戏之作完全不同的耐人寻味的意境，使《西游记》这部神魔小说成为游戏之作的典范。其二，游戏笔墨的运用，给人物形象的塑造带来了巨大的艺术效果，使作品中一系列的人物性格都栩栩如生。正如鲁迅所说“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[2]。“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言”[2]，戏笔勾勒的神魔形象，淡化了宗教观念赋予的神秘性，强化了他们身上的人情世态的成分，精明勇敢的孙悟空、憨态可掬的猪八戒都给人留下了深刻的印象。在人们心目中，这些神魔并非远离尘寰的可怕的威慑力量，而是披着宗教神秘外衣，内心却充满人情世故的具有特定性格的现实生活人物的折射。比如牛魔王家族中的人物关系及其显露的浓厚的儿女之情，而老君、如来、玉皇、观音的描写亦是脱去了其神圣的光环，人物性格特征丰富生动。其三，其诙谐和富有艺术个性的游戏笔墨是《西游记》获得老少喜爱和雅俗共赏的基础。《西游记》的游戏笔墨融戏谑性、趣味性、讽喻性和幽默感于一炉，对故事情节、人物形象的塑造吸引着各个不同时代、不同阶层的人们沉浸其中，反复品尝，回味无穷。

综上所述，“游戏说”自有其渊源、演变的客观系统性，对此我们不能一味地或褒或贬，要认识到其在对《西游记》研究回归到文本性、娱乐性方面所起到的重要作用，并进而对此进行客观、合理的认识和研究。

参考文献：

[1] 胡 适.西游记考证[A].梅新林，崔小敬.20世纪《西游记》研究(上卷)[M].北京：文化艺术出版社，2008.26.

[2] 鲁 迅.中国小说史略[M].武汉：长江文艺出版社，2008.106.

[3] 朱一玄，刘毓忱.《西游记》资料汇编[M].郑州：中州书画社，1983.173，179，285.

[4] 金圣叹.金圣叹评点才子全集(第三、四卷)[M].北京：光明日报出版社，1997.105.

[5] 俞平伯.脂砚斋红楼梦辑评[M].上海：上海文艺联合出版社，1954.253.

[6] 吕 熊.女仙外史[M].北京：华夏出版社，1995.524.

[7] 张小木.庄子解说[M].北京：华夏出版社，2008.405.

[8] 吴圣昔.西游新解[M].北京：中国文联出版公司，1989.37.

[9] 吴圣昔.《西游记》——游戏笔墨的艺术结晶[J].贵州文史丛刊，1988，(3)：122-128.

[10] 朱其凯.论《西游记》的滑稽诙谐[J].山东师范大学学报，1987，(1)：82-88.