小提琴演奏的音准与音色探析

2010-02-16徐雅利

浙江艺术职业学院学报 2010年3期

关键词：运弓音准小提琴

徐雅利

小提琴演奏的音准与音色探析

徐雅利

小提琴的技巧丰富而复杂,良好的音准是音乐表现的基础,音色的变化影响音乐作品的风格与音乐的表现。本文着重探讨了小提琴学习过程中音准与听辨、音准与换把、音准与按弦及持琴、音色与音乐风格及音乐表现诸方面的关系。

听辨;手形;弓速与压力;运弓技法

Abstract：The performance skill of violin is complicated.A good intonation is the basis of musical expression,and the change of timbre influence the style ofmusic and music performance.The papermainly discusses the relationship between intonation and perception,intonation and the change the pitch,intonation and the posture of holding the violin aswell as timbre and music style and music performance in the process of learning violin.

Key words：perception;the shape of hand;bow speed and pressure;bow technique

前言

小提琴的音准不是孤立出现的,它是指体现在具体音乐作品当中曲式、和声、旋律等结构形式下的调性倾向。我们知道小提琴的音准与钢琴不同,钢琴的音准由十二平均律来决定。因此钢琴只有弹错音而没有弹不准的音。小提琴则不同,小提琴的音准,相对则难很多,它是由耳朵的听辨、左手手指的间距感以及调性倾向性等综合因素来决定的。它可以在一小节中出现若干个变化的音符、复杂的节奏,虽然不像钢琴因为是双手演奏以及有宽广的音域等特点,可以演奏丰满的和声,使音乐更具立体感,但也正是因为这一点,使小提琴作曲者及教育家在漫长的小提琴的演奏与教学中发展出许多高难的变化多样的技巧,以此来展现乐器本身的魅力与演奏者驾驭技巧的能力。然而,技巧最终是为音乐服务的。一味地追求技巧而忽略音乐的表达,这往往是一些学生急于求成的表现。笔者认为,音准是良好音乐表现的基础,纯净的音色以及多样性的变化则是音乐作品的灵魂,正确认识并扎实掌握这两点,是一位优秀演奏者所应具备的素质。

一、音准与听辨

听,即用我们的耳朵来听,具体地说要用耳朵来辨听在调性中的音准。西洋音乐的调性,主要分为大小调的调性,在现代作品中也有无调性音乐,本文主要探讨调性音乐。一般来说,大调音乐,给人的感觉比较开朗、振奋、热情,多表现明亮的情绪,而小调音乐则比较温暖、柔和,多表现忧郁、细腻的情感。笔者认为,在拉升号音时,应多考虑往其上面的音上倾斜音高,如#F应往 G上倾斜,反之,降号的音则往其音阶中下方的音上倾斜,如 bE应往D上倾斜。这些都是音准横向比较。掌握这些基本规律,在有双音与和弦的演奏上还要兼顾竖向即和声的音准。这一切,均要由我们的耳朵来完成。因此,学琴者只要开始拉琴,你的听觉就必须积极参与辨音的全过程。

现在我们就具体的作品来探析如何具备敏锐良好的辨音力。比如,拉分解和弦的时候就要注意,大三和弦的三个音不能偏高,否则听起来就不舒服。听的功能来自于脑部的指挥,因此,我们的脑子要像一个录音师一样,具备听立体声的功能,而不是单声道。比如,巴赫的六首《小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》,它里面常常会同时出现几个旋律线条,多种声部走向,如果没有一个多声部的思维方式,便不知旋律往哪去,和声又走向哪里,就无法拉好这部经典之作。这也是演奏巴赫这部作品的最大难点之一。在弦乐演奏中,从五度相生的角度,半音还有大半音与小半音之分,即人为半音与自然半音。凡音名相同而有半音关系者为小半音,如B到 C,两个按弦的手指要靠紧,要有摩擦的感觉;反之,凡音名相同,因升降号而发出半音关系者是大半音,如D—升D,两个按弦的手指距离稍微松一点,不需要有碰在一起的感觉。这也就是说,同一个位置的音,当它因调性的不同而叫法不同时,如升 F与降G,升 F的音高等同于降 G,但这个位置的音叫升 F时,它的位置要比降 G高一点。调性的感觉使用得当,在听觉上能够给我们贴切、舒适的音乐感觉。

小提琴的四根弦的音高关系是以五度相生的,因此,我们在拉一些以旋律为主的浪漫主义时期的作品时,应多靠向五度相生律。比如门德尔松的 e小调小提琴协奏曲,这部作品是一部小调作品,旋律优美流畅,乐句简洁明晰,给人一种愉悦、田园的感觉,在这里,我们更多考虑旋律的调性倾向,即用五度相生律。而在演奏和弦、分解和弦以及多声部的作品时,则要照顾和声偏向纯律一点。如巴赫无伴奏作品、亨德尔的作品,如果与钢琴合作,比如八度,则还要考虑十二平均律。因此,音准不是绝对的,而是要在掌握一些基本要素的基础上,适当地调整。但从技术层面上讲,音准的精确度也是分辨琴技高低的一个重要标准。

二、音准与换把

如何能让我们的耳朵对音准变得更加敏感与精确?首先,左手对所拉出的音要有准确的判断。小提琴的音域变化是靠换把来完成的。我们的手要在指板上所能达到的任何部位灵活换把,且能把音换准,难度很大,可以这样说,如果有一个好的换把,那么音准的准确度会大大提高,再加上一个灵敏的耳朵,音准将不会再让你觉得困难。这需要手指、手腕、肘关节的高度协调性。笔者认为,首先,我们要建立一个 “把位概念”,我通常认为左手大拇指与一指是一个把位的方向标,在确定你的持琴手形正确、放松的情况下,要先用脑子想想大拇指和一指的角度与关系。在这点上,是没有绝对性的。比如,有的人手指长,有的人手指短,有的人手掌宽,而有的人手掌小,这些都会使我们拇指与食指的持琴角度不同。在持琴习惯上,有的人拇指喜欢竖起来,有的人喜欢斜一点。而拇指的位置也会不一样,某些人喜欢低一点,某些人则喜欢靠近 1、2指中间。笔者认为,不管你习惯哪一种方式,最重要的是在换把过程中保持这两指之间位置的稳定性,简单点说,你不能在一把位换二把位时改变在一把位时拇指与一指的位置关系,如果在换把的过程中不停地改变这种关系,换把的概念会变得模糊,“有固定的手形才会有固定的音准”,说的就是这个道理,而我们在不固定的持琴关系中也就不会有相对固定的手形,那么音准将会变得难以把握。

有了稳定的手形和把位的概念,还需要进行一系列针对换把的由浅至深的练习。比如先从相邻把位练起,如第一把位换第二把位,相邻把位的练习更容易保证稳定的手形和音准的到位。到第五把位换把时,音准的难度会更大,这是为什么呢?因为在这个把位,我们由于琴的形状所限,到这里,琴面板的弧度会挡住我们的手顺畅换把,因此,不得不大大改变前面一至四把位的左手手指间的稳定关系,特别是五把位以上,每个人的手形与手指关系不一定要求绝对的一致性,根据自己手指的长度,手臂的长度,手的大小来找到一个能使手指尽量放松,手指功能发挥到最大的一种换把手形,然后记住它,每一次到达需要的这个把位时,都用相同的姿势,这样,经过一些练习,每个把位的熟悉程度大大增加,然后再进行大跨度的换把练习,这样,基本上在每个把位上的音准的准确度都会有明显的进步。总之,良好的换把,负责任的耳朵可以让我们学生最头疼的音准问题变得简单起来。学生只有保持清晰的头脑,将灵敏的能听乐音的耳朵和良好的换把相结合,才能建立一个好的音准关系。

三、音准与按弦及持琴

音准的稳定性与左手手指的按弦有着密切的联系。一般来说,我们每个人在拉琴时都会有一些固定的习惯。比如按弦,有的人喜欢手指斜一点按弦,而有的人喜欢立起来一点。笔者认为,因为每个人的手指长短、粗细存在差异,每个人的左手持琴姿势也不完全一样,这都会直接影响我们手指的按弦,而按弦方向的不同则直接影响音准的准确度,如何按弦以让我们拉出的音更准,这首先要谈谈持琴姿势,因为姿势会影响按弦的方向,俗话说,琴跟人走,我们在拉琴过程中觉得琴与人合二为一,有一个整体的感觉,并且在拉琴的过程中人是放松、自然的,那这就是适合你的持琴姿势。有着不良习惯的持琴姿势必然会有让持琴者紧张、吃力和受到阻碍的感觉。例如在一些初学者的持琴方法上,腮托的位置与左胳膊及手肘、手腕无法很好地协调在一起,往往会把腮托放在靠近下巴的位置,这样做会使我们持琴的位置过于放在锁骨上,直接后果是琴面过于倾斜,影响左手运弓时在琴弦上的稳定性。并且持琴太靠下巴,会使我们左手手肘转向身体外侧,这样,我们的手指离琴弦远了,手指会向右边倾斜按弦,并且无法在琴弦的上方做简捷、省力的上、下抬落指,进而影响到音准。好的持琴姿势是将琴的腮托放在靠近耳朵下方的位置,从肩膀处开始整个手臂往身体方向靠,让琴的背面放在肩膀的最高处,使肩膀、腮托在一条线上,这样琴的 90%的重量便落在肩膀上,使我们的左手得以放松,以便完成各种不同的技巧。当然,琴持好,不等于解决了所有问题,因为左手手指要在四根弦上跑动,手肘与手腕要能够做适度的调节,以便手指在每根弦上的手形保持一致,有了稳定一致的手形,我们在每根弦的按弦方向则高度统一,也就是手指抬落指的方向一致,这样音准的稳定性则会大大增加,再结合耳朵对音准的听辨,这样便完成了我们对音准的一个调控。如果不这么做,持琴过低或太斜,左手手肘会向外倾斜,左手手指会向右面按弦,这样,音往往会偏低,尤其在拉小二度半音时 (如 EF),手指会靠不到一起去,因此,好的手指按弦方向应是手指按弦时,要靠手指左侧方向,手指按弦由下方向上方倾斜,固定的手形会带来固定的音准,说的就是这个道理。

四、音色与作品风格及音乐表现

要谈到对音色的认知,首先要解决的是一个发音的问题,换句话说,如果你发出的声音像小提琴以外的声音,也就是说没有把小提琴本身具有的那种特质的声音拉出来,那么这个声音的音色是失败的。对小提琴而言,发音是许多老师与学生经常思考与探讨的问题。在教学过程中,我常常告诉学生,你至少应该有能力拉出正确的小提琴乐器本身应发出的声音,我们才能去考虑在此基础上如何去变化音色,以表达我们对音乐的理解。不同的作曲家、不同体裁的作品、不同时代的作品,它们的作品风格不尽相同,只有多层次,有变化的音色才能将它们区分与表达出来,而音乐又是不具象的,每个演奏者理解与表达也都有所不同,每个听音乐的人对音乐的感觉也是不一样的。我个人认为,从巴赫、亨德尔到贝多芬、莫扎特,从勃拉姆斯、柴可夫斯基到弗兰克、德彪西等众多的作曲家在西方音乐史中已获得了自身相应的地位。作曲家并不是生活在真空里,他们的作品都会受到特定历史时期、社会环境和当时的音乐发展背景的影响,因此,我们应认真研究和理解每个不同历史时期的作曲方式、特点、规律以及结合作曲家自身的性格特点来分析作品,正确把握作品的风格。例如巴赫与亨德尔的作品,他们同属巴洛克晚期的作曲家,那个时期的作品受宗教音乐的影响,作品和声丰富、清晰、音乐线条简洁,让人感觉内心平静、祥和。因此,从音色上,我们需要音质纯正统一、干净、滋润,而这种发音是比较难把握的,因为一个小小弓速的变化可能就会改变音色,使前后出现不一致,而破坏音色完整的美。像亨德尔的 E大调奏鸣曲,这首作品的第一乐章,光声音优美是不够的,它还需要一种内心的安详与真诚的有节制的热情。因此,这种风格的作品,需要我们能理性地、对音色有很好控制地去演奏。而演奏浪漫派作品时,我们则可以更加大胆地去诠释音乐作品的风格,尽情展示音乐赋予小提琴的无穷魅力。因为浪漫派作品更加注重旋律的美感,对情绪的表达更加直白,我们可以尽情地在作品中宣泄自己的情绪。当然,这种情绪应该是合理的。[1]著名的小提琴演奏家海菲兹的学生及朋友就常常听到他无数次地反复拉奏一个乐句,推敲其中的每一缕色彩、每一点含义和全部精华。

五、发音与音色

如何在琴上拉出好听的音色,我想这是每个演奏者在追求与思考的问题,我们要先感知音色,首先得拿起弓把音发出来,并不是随便把弓放在弦上就可以拉出一个美妙的声音。在此,要先说到一个弓与弦的关系,音发出来,是弓在弦上摩擦、走动而出,但拉琴的人都知道,同样一个音发出来,用弓的多少、弓毛在琴弦上附着多少以及弓的速度和压力的相对平衡,包括弓在琴弦上的位置等等都会使我们发出的音千变万化。发出什么样的音才是美的,是有欣赏价值的,这的确是个很宽泛的问题,我认为,简洁地说：音质干净、集中,不管轻响,都具有穿透力,声音似乎是糅进琴的木头纹理再发出的,音已结束而余音缭绕,这样的音应该是美的。这样,就要谈到发音点的问题,何谓发音点,即弓毛在弦上发音时的位置。小提琴的发音点,应在弓毛的外侧,与大提琴恰恰相反,大提琴则在弓的内侧。如果弓在弦上没有发音点,弓很容易在琴上滑来滑去,声音很容易松散发虚,无法好好振动发音,那么这个音听起来会没有亮度而显喑哑,有了发音点,还要会不断调整,因为我们的弓会在四根弦上不停变换,因此要学会即时调整好发音点,有了好的发音点,弓就像卡在齿轮中的感觉,你并不会担心它会在弦上滑来滑去,影响发音。而学生们往往在拉琴过程中忽略这一点或者说不能自觉养成一个“要有发音质量,并且这种质量不能因弓在琴弦上位置不同而改变”的良好习惯,这最终会使我们无法将音色放于音乐作品中去很好地诠释音乐作品的风格。在发音的过程中,弓速与压力也直接影响我们的音色变化。举个简单的例子,当这个乐句需要做一个渐强时,比如从 piano逐渐增强至 forty,我需要音乐做一个渐强的过程,我会增加右手发音的力量,这时弓速也会变快,以此来完成这样一个力度的体现。这就是我们常常说到的弓速与压力的关系。当要拉一个强音时,我会增加弓对弦的压力,而压力增加弓速不变化,声音就会有压死的、不振动的感觉,音会卡住,没有余音听到。反之,当我要拉一个弱音时,我会减少弓毛在弦上的面积与压力,毛少用点,弓更向外侧一些,而弓速也会慢一些,这样拉出的音就会变弱,音乐就在这种强弱变化中产生了。因此调整弓速与压力之间的关系,达到一种平衡,对音色的影响是重大的。我并不是说弓速快,运弓压力必须大;弓速慢,运弓压力必须小。有时也会弓速快、压力轻,比如巴赫小提琴无伴奏组曲,以第一奏鸣曲中的第二段《赋格曲》为例,此曲的演奏速度为快板,在这里所需演奏的八分音符与十六分音符均是巴赫作品中所特有的,即有很快的弓速,却不需要很大的压力,这样拉出来的音是很松的,并不实但富有弹性,符合巴洛克时期作品的风格。因为以前小提琴的弓做的弧度很大,弓杆的硬度远不及现在的弓,因此,演奏这一时期的作品则需要拉出区别于其他如浪漫主义时期的作品的特点。因此正确对待弓速与压力之间的关系。可以使我们的声音质量提高,音色变化更多,从而使音乐风格更加鲜明,音乐更加丰富多彩。[2]林耀基教授常常让学生从钟声和风声等自然界的声音里受到启发,所以他说：“自然界是我们最好的老师。”也就是说好的音色一定是放松的。

六、音色与换弓、换弦的关系

在演奏的过程中,我们常常会因为对换弓把握得不好,而直接影响到音色,进而影响音乐的完整性。笔者认为,作曲家创作音乐的时候想的是整部作品的构思,断然不会去想乐器本身的局限性。而我们如何在演奏中克服乐器本身的局限性而使音乐更加完美,这成了每个演奏者必须面对的难题。我们暂且从不考虑乐器只享受音乐的角度出发,一个作品的乐句应该是想长就长、想短就短,关键看作者的写作意图与构想,这样的音乐应该是具有旋律的合理走向与完整性。有乐句的分句、有段落的区分以及乐曲风格的界定。比如是舞曲还是小夜曲的风格,或是忧郁悲愤的还是田园柔美的情绪,这一切的一切都需要我们的乐器演奏来完成。而我们的局限性在于虽然旋律优美,乐句悠长,可我们弓的长度不是无限的,要把一段旋律演奏完整,就要求每个音都发出符合这段旋律应有的音色,任何一个音色的改变都可能影响整段音乐的表达。因此,从理论上,我们要想象我们的弓是无限延长的,我们也不需要让弓在四根弦上来回变换,这样可能演绎的音乐是完美的。事实上,我们要求音乐的高度完整性与音色的高度统一,可它们却会被不停地换弓与换弦影响。因此,如何让我们的换弓不影响乐句的完整性,如何让我们的按弦不影响音色的纯正与统一就成了一件困难的值得关注的事情。具体来说,比如一个乐句可能是八个小节或十六个小节在这个乐句演奏完之后才会有一个气口,来演奏下一个乐句。这就像说话,你不会在每个字说完都做个停顿、喘一口气,而我们演奏这十六个小节则可能需要换四至八弓来完成。如果每次换弓的地方衔接不好,换弓动作不连贯,那么整个乐句听起来就会琐碎、不完整,继而破坏音乐的美感。因此流畅、连贯无痕迹地换弓是极其重要的。那么,有了完整的乐句,而句子中所说的话却是南腔北调的,这似乎对音乐作品的影响也是不言而喻的。这里南腔北调的话即是指音色的不统一,我们说音色的变化是丰富的,是有层次的。但这种变化要看作品,要研究这部作品的背景与风格,往往在一个乐句或一种风格中所需要的音色的特点是统一的。因此,如果在频繁地换弦中不能掌握好换弦之后的发音,那么音色对音乐的破坏是显而易见的,因此在演奏过程中正确掌握换弓与换弦,对音乐的丰富性与完整性是有很大帮助的。

七、音色与揉弦的关系

小提琴之所以被称为乐器之王,除了它有其他乐器所不能比拟的绚丽而复杂的技巧,还有一点也非常重要,那就是它有着弦乐器的共同特点,而其他乐器却没有的一个重要功能——揉弦。很难想象,如果没有揉弦,我们的演奏会多么苍白而无表现力,揉弦使小提琴发出的音色更加摄人魂魄,宽广的音域使得音乐在高音低音区都能游刃有余。好的揉弦可以使音色更加优美,更加具有表现力,而不好的揉弦则会破坏旋律的完整性。好的揉音应该是持续的,从一个音连接到下一个音,在一句旋律中如果开始揉弦,大多数情况下,揉弦会持续到这句旋律结束。如果不能把揉弦的动作学好,那么在换音时,揉弦停止,换音后揉弦继续,这样的揉弦听起来时断时续,破坏了旋律的完整性。[1]著名小提琴家格雷戈·皮亚蒂格斯基曾说过：“弦乐演奏家应该天生具有某种揉音,没有比揉音更能显示演奏者的特点了,演奏者之间也没有比揉音具有更大的差异了。”也就是说,不同的揉音代表不同音乐家的气质,同一部作品可以因为揉音的不同而改变音色,使它呈现完全不同的音乐风格,而揉音演奏得是否完美还要看演奏者的音乐感和对声音的概念而定。当我们需要演奏一些强劲有力的声音时,揉弦的幅度会变大,频率反而变快;当我们需要演奏柔和、悠长的音符时,揉弦的频率会变慢,这样这个音听起来就会缓和许多。因此揉弦是可以改变音色的,它使得我们的音符有了更多华丽的变幻莫测的色彩。

八、右手运弓与音色的关系

小提琴演奏家约瑟夫·富克斯在与世界最权威的弦乐教育家塞缪尔·阿普尔鲍姆及其妻塞达·阿普尔鲍姆的关于小提琴演奏的谈话录中曾经说过：“右手是如此的重要,提琴家的全部表情、全部个性都是通过右手表现出来的。通过它可以表达内心最深的感情。”[1]他又说,一个提琴家应当有非常富于表情的运弓手臂,它能够省力地奏出各种层次变化,不论上弓或下弓都可以在弓根、弓中、弓尖用 PP的力度做出极轻微的渐强与渐弱变化。由此,我们可以看出右手运弓对音色以及作品风格起决定性的作用。左手绚丽的技巧可以帮助右手的演奏更加丰富、多样,使所奏作品能够鲜活而有灵气,但如果忽略掉右手的运弓技法,一味地追求左手技巧与速度,是不利的,这是很多年轻学琴者的通病——太注重炫技而忽略了音乐的美。因此,右手应是有头脑的,它应该把我们头脑中所想表达的,通过良好的运弓技术和对强、弱力度的对比流畅地表现出来。本人认为,从孩童时期开始,如果仅仅关注技巧的发展,而忽略启发学生的乐感,总认为等到成年后乐感会自然而然地出来,这种想法是不明智的,因为乐感仍然离不开演奏者本身对音色的感知,没有层次多样的音色,何以会出来乐感。而培养音色的细微变化的感知是需从小做起的。

小提琴家把运弓的方法叫做弓法。运用不同的弓法,可以取得多种多样的音质和音色。因此,没有一位杰出的小提琴家不对弓法进行深入研究的。比如,小提琴弓法中最常用的分弓与连弓,分弓是一切弓法的基础,可以说在每首乐曲中都会有分弓的演奏。比如圣·桑的《第三小提琴协奏曲》第一乐章开始部分,独奏小提琴就是用连续的分弓制造出一种紧张不安的情绪。又如克莱斯勒写的《前奏与快板》的开头也是一拍一弓的分弓,衬托出一种非常有力量的感觉。而连弓,常常表达流畅、纯净、圆润的音符,例如西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》第一乐章,前面部分一整段的旋律表达着一种忧郁的、沧桑的情绪,而门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》第一乐章则传递出一种温暖轻松的情绪。当我们把分弓和连弓结合起来,就又派生出许多高难度的弓法,这些混合的弓法所变化出的技巧又大大地丰富了音乐的多样性。[1]小提琴家富克斯曾经说过：“掌握这些弓法只是右手职能的一小部分。一个提琴家应当有非常富于表情的运弓手臂,那些著名的演奏家往往是有很好的运弓技巧,而不是最好的左手!好的运弓手臂,不仅有力量,而且细致、敏感、灵巧。”这同样是我们需要思考的事情。掌握娴熟的运弓技巧,可以演奏出千变万化、复杂多样的音色。

认识到右手的重要性,我们更应重视对右手运弓技法的探讨。右手的不同的弓法总会受到例如换弓、换弦、弓速与压力的平衡以及对强弱等力度对比的影响,而影响到发音的音色。笔者认为,良好的右手技巧更多是由优秀的老师培养出来的。也就是说,左手部分的技巧,与学习者自身的反应、协调性、左手手指的灵活性、肌肉的弹性与力量等等因素相关联,有些孩子即使没有很好的老师,靠多年的练习也能把左手练到一个相对好的水平,而右手则往往要在老师的正确指导下,规范地练习才有可能达到较好的状态,因此老师在教课前更应做好右手规范性练习的一个准备,把一些右手的技巧练习尽可能简单明了地传授给学生,让学生在学习过程中左右手的发展能做到基本平衡、共同进步,只有这样,才能让学生们的左右手做到互相帮助、良性发展。