论戏剧流变与社会文化时尚的关系

2010-01-20李真瑜

武陵学刊 2010年6期

关键词：弋阳腔杂剧秦腔

李真瑜

(北京师范大学文学院,北京 100875)

论戏剧流变与社会文化时尚的关系

李真瑜

(北京师范大学文学院,北京 100875)

戏剧流变与社会文化时尚有着密切的关系,这主要有三点:一是社会文化时尚通过一种审美指向影响着戏剧的走向,主要表现为在戏剧声腔方面不同剧种间的兴衰替代和相互交融的发展变化上。二是社会文化时尚在通过一种审美指向影响戏剧走向的同时,最终打造出戏剧明星文化,京剧是其典型的代表。三是戏剧与社会文化时尚的审美指向是互动的,一方面是戏剧尽可能地适应受众群体的审美趣味;另一方面,戏剧自身的思想和艺术品位也影响着文化时尚的审美趣味的变化。

社会;文化时尚;戏剧;流变＊

李真瑜教授

戏剧是“活”的艺术,对人的感官刺激性较强,所以社会文化时尚对戏剧的影响十分明显,会促使戏剧从剧目、剧种到表演艺术多方面的出新。元初人胡祗说:“音乐与政通,而伎剧亦随时尚而变。”[1]清人富察敦崇在所著《燕京岁时记》中亦云:“京师戏剧,风尚不同……咸丰以后专重二黄,近则并重秦腔。”[2]似都隐约看到了戏剧流变与社会文化时尚的关系。可以说,戏剧的流变最能折射出社会文化时尚。具体论之,戏剧流变与社会文化时尚的关系主要表现为三点:一是社会文化时尚通过一种审美指向影响着戏剧的走向;二是社会文化时尚打造出戏剧明星文化,京剧就是其典型的代表。三是戏剧与社会文化时尚的审美指向的关系并不是被动的,二者之间是互动的。一方面,是戏剧尽可能地适应受众群体的审美趣味;另一方面,戏剧自身的思想和艺术品位也影响着文化时尚的审美趣味的变化。

一社会文化时尚的审美指向与戏剧的嬗变

社会文化时尚的审美指向对戏剧发展走向的影响,主要表现为在戏剧声腔方面不同剧种间的兴衰替代和相互交融的发展变化上。以北京所代表的北方地区为例,在从金到清末的 700年间,戏剧经历了由金院本到北曲杂剧,再由北曲杂剧到昆腔、弋腔,后到京腔,又由京腔、秦腔、徽戏再到京剧的多次嬗变。这每一次的发展变化,与社会文化时尚的审美指向的关系似都有迹可寻。

其一,从金院本到北曲杂剧。由金院本向北曲杂剧的变化,发生在金末元初。元初人陶宗仪说:“院本、杂剧,其实一也。国朝院本、杂剧始而二之。”[3]元代《青楼集》的作者夏庭芝也持同样的说法:“金则院本、杂剧合而为一,至我朝乃分院本、杂剧而为二。”[4]

细究之,陶、夏二人话中说到的“杂剧”实为两种。一种是与院本“其实一也”的“杂剧”。这是宋金时的一种戏剧,特点是:“末泥为长,每四人或五人为一场,先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名为两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤……大抵全以故事世务为滑稽,本是鉴戒,或隐为谏诤也。”[5]金时的院本与之基本相同,所以夏庭芝有“金则院本、杂剧合而为一”的说法。从杜仁杰〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾栏》套曲描述的情况看,金代的院本、杂剧仍是以副净、副末为表演的主角。

音乐在由院本向北曲杂剧的发展演变上确实起了很重要的作用,但这只是事物的表象,而更为根本的是社会和文化时尚的变化。元初人胡祗说:

音乐与政通,而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外,再变而为杂剧。[1]

这话说得极有见地,看到了戏剧的发展变化与“时尚”的关系。那么其时的“时尚”怎样呢?明人徐谓的《南词叙录》是这样说的:

今之北曲,盖辽、金北鄙杀伐之音,壮伟很戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被弦管,南人亦遂尚此,上下风靡……中原自金、元二虏猾乱之后,胡曲盛行……听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,是以作人勇往之志……[7]240-245

从胡、徐二人说到情形看,蒙古族入主中原后,随之引起了社会文化时尚的变化:“胡曲盛行”,“遂为民间之日用”。所谓的“民间之日用”,实际上就是形成了大众的一种新的审美趣味,这种审美趣味排斥了“不可被弦管”的宋词,使北曲迅速流行起来,甚至远至南方,一时“上下风靡”。元代在相当一段时间内,北曲杂剧以大都为中心,盛行于大都及平阳、真定等北方重镇,可以说正是北曲“遂为民间之日用”的社会文化时尚所致。这一社会文化时尚变化中所具有的审美指向,在很大程度上导致了戏剧由金院本向北曲杂剧的嬗变。

其二,弋阳腔的“京腔”化。戏剧在北京的第二次嬗变,是昆腔、弋 (弋阳)腔传入北京以后,弋阳腔的“京腔”化。

昆腔传入北京是在弋阳腔之后。弋阳腔在明中叶就已演唱于北京,徐渭《南词叙录》谓“今唱家称‘弋阳腔’,则出于江西,两京、湖南、闽广用之”[7]242,说的就是这种情况。弋阳腔能流行于北京,是因为它声音高亮,与燕赵慷慨悲凉的地域文化风格较为接近,所以它又被称为“高腔”。而昆曲在明中后期传入京城皇宫后尽管被尊为“雅部”,也有很多士大夫喜爱,但一直受到“花部戏”的冲击。它无论如何也不能取代已经在京城站住脚的弋阳腔的地位,就连宫里也是昆、弋并重的。

弋阳腔之所以能在北京站住脚,很重要的原因是它已不再是“出于江西”的那个原面孔了。传至北京后的它与燕地“语言及土戏声调结合”,即“把江西的土调改作北京的字音,并在声腔的高低尺寸上及后场帮和上另自加工”[8],形成新的特点,遂改称“京腔”。康熙间王瑞生《新定十二律京腔谱·凡例》云:

弋阳旧时浅陋猥琐,久已经有识者改变。……况盛行于京都者,更为润色,其腔又与弋阳迥异。[9]

《凡例》的这段话说得非常清楚:经润色后盛行于京都的弋阳腔与原来的弋阳腔“迥异”,所以该谱定名为“京腔谱”。这“京腔”的称谓表明流入京城并经过改造的弋阳腔已具有京味,事实上人们“已把它看成了北京当地的剧种”[8]。这“土戏声调”原本是京城地区的文化时尚的体现,弋阳腔在从“出于江西”到“京腔”的嬗变过程中,燕地的“土戏声调”起到了至关重要的作用。弋阳腔与燕地“土戏声调”的结合,实际上是受到了燕地的“土戏声调”所体现的一种文化时尚的审美指向的影响。《新定十二律京腔谱·凡例》中说的“润色”,指出的正是这个影响过程。

“京腔”形式之后,一时间成为北京戏剧舞台的主宰,其情形有如清人杨静亭在《都门纪略·词场序》中所说:

我朝开国伊始,都人尽尚高腔 (按即京腔),延及乾隆,六大名班,九门轮转,称极盛焉。[10]

同时代人戴璐在《藤荫杂记》中也说:“京腔六大名班,盛行已久。”[11]六大班中有许多名伶享誉京城,当时有个叫贺世魁的人将其中 13人绘成图像制成匾额,悬挂在位于前门附近 (廊房头条)的“诚一斋”纸店门楣上,这就是著名的“京腔十三绝。”杨静亭《都门纪略》述其事说:“所绘之人,皆名擅词场……号‘十三绝’。其服皆戏场装束,纸上传神,望之如有生气。观者络绎不绝。”[10]由贺氏绘“京腔十三绝”图像事,不难看出“京腔”火爆京城的情景。乾嘉间人小铁笛道人在《日下看花记》中说:“往者,六大班旗鼓相同,名优云集,一时称盛。”[12]55正是对这种火爆情景的追述。

其三,秦腔取代京腔。社会文化时尚并不是一成不变的。在乾隆后期,京腔开始失势。此中原委,戴璐《藤荫杂记》以为:“京腔六大班,盛行已久。戊戌、己亥时尤兴王府新班。湖北江右公宴,鲁侍御赞元在座,因生脚来迟,出言不逊,手批其颊。不数日,侍御即以有玷王箴罢官。于是晋绅相戒不用王府新班,而秦腔适至,六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿而已。”[11]“王府新班”是京腔六大班之一。从戴氏的记载看,京腔的受挫与“晋绅相戒不用王府新班”有关,后世一些戏曲史家多从戴说。其实,根本原因并不在此。因为京城戏剧文化的市场很大,某一剧种的兴衰并不取决于晋绅们的态度。吴长元《燕兰小谱》说:

魏三……以《滚楼》一出奔走,豪儿士大夫亦为心醉……使京腔旧本置之高阁。一时歌楼,观者如堵,而六大班几无人过问,或至散去。[12]45

魏三 (名长生)的秦腔使“一时歌楼,观者如堵”,这才是京腔失势的原因所在。这说明左右一个剧种盛衰的是大众。那么,秦腔何以能夺走京腔的观众,令京腔旧本被“置之高阁”呢?这之中固然有京腔自身在取得和昆腔同样“正音”的地位后逐渐由规范化走向僵化的原因,另一个主要原因是秦腔更为贴近大众的审美需求,具有取而代之的实力。

秦腔进入北京也是很早的,在京腔盛行时它作为“花部戏”之一,在京城也有一席之地,但不如京腔受欢迎。究其原因是其自身还不能适应京城大众的审美要求,秦腔名伶魏长生的艺术经历就很能说明这一点。秦腔是因魏长生在乾隆四十四年(1779)唱《滚楼》一剧而火爆京城的。但魏长生在此前五年曾来北京唱过秦腔,结果没得到北京大众的认可,于是他返回四川苦练其功。魏三回四川后是怎样下功夫的,史无记载,但这四五年间,有一点是可以肯定的,他总结了在京演唱不被认可的原因,于是按照京城大众文化的审美需求改造自己的秦腔艺术。所以,再次来京时能以《滚楼》一剧大获成功。《燕兰小楼》记其详情云:

时双庆部不为众赏,歌楼莫之齿及。长生告其部人曰:“使我入班两月,而不为诸君增价者,甘受罚无悔。”既而以《滚楼》一剧名动京城,观者日至千余,六大班顿为之减色……庚辛 (乾隆四十五年庚子、四十六年辛丑)之际,征歌者无不以双庆部为第一也。[12]45

先前的“双庆部不为众赏”,这是因为它不适合京城大众的审美趣味;魏长生入班后以《滚楼》一剧改变了双庆部的命运,“观者日至千余”,是因为魏的秦腔大合京城人的审美口味。据清人《啸亭杂录》记载,秦腔的曲词“皆街谈巷议之语,易入市入耳。又其音靡靡可听,有时可以节忧,故趋附日众”,“亦一时习尚然也”[13]。这“一时习尚”,就是社会文化时尚。这说明秦腔贴近市民的生活,顺应了城市经济繁荣时期人们对声腔欣赏情趣的变化:即开始对粗犷的京腔感到殊乏声色之娱,而对秦腔的优美和一些色情意味表现出浓厚的兴趣,因为它“有时可以节忧”,更凸显出戏剧的娱情功能。魏长生由不成功到成功的艺术历程表明:是京城的社会文化时尚的审美指向选择了他,决定了他的艺术发展道路。当然,从大的文化背景方面来看,魏长生秦腔在京城的成功与其时京城弥漫的狎玩男旦的色情风气有很大的关联。不过,当时京城狎玩男旦的色情风气也是京城文化时尚的一部分。所以,魏长生秦腔在京城的走红,说到底还是京城文化时尚驱动的结果。

其四,京剧的延生。乾隆中叶以后,各种地方戏汇聚京城,此后,此消彼长,变化纷呈,其中的一个基本规律就是哪一个剧种最能适合京城大众的审美需求,哪一个剧种就兴盛,反之亦然。秦腔火爆,京腔随之衰落,唱京腔的艺人投奔到秦腔班,谋求新的出路,可见大众文化的审美指向对戏剧的影响有多大。这种影响推动了戏剧剧种间的竞争和革新。秦腔之后,“徽部迭兴,踵事增华,人浮于剧,联络五方之音,合为一致,舞衣歌扇,风调又非卅年前矣”[12]55。徽部后来能取代秦腔,主要原因也在于它能“联络五方之音,合为一致”。这“五方之音,合为一致”的基础是什么?就是京城文化的时尚,也就是说如果进京后的徽戏还是原来的样子,在京也是站不住脚的,它后来在京发展为京剧就足以说明它是在京城文化的审美指向下变革发展的,否则它还是原来的它,是不会有京剧的诞生的。

二社会文化时尚与戏剧明星文化

当社会文化时尚成为一定时空内艺术舞台上的一种流行色,在北京这种艺人、戏班云集的城市,艺人面临巨大的挑战,所谓“适者生存”,他们必须在艺术上精益求精,不断创新,要有为观众所欣赏的“绝活”即独特的、超群的艺术风格,这就形成了名角、名班即流派。也就是说,社会文化时尚在通过一种审美指向影响着戏剧走向的同时,最终打造出戏剧明星文化。京剧就是其典型的代表。

从乾隆五十五年 (1790)徽班进京,到道光二十年 (1840)前后京剧形成,约半个世纪,期间经过了徽戏与秦腔的合流、诸腔并奏,以及徽戏与汉剧的合流,即“联络五方之音,合为一致”的过程。京剧就是在这个过程中打拼出来的一个明星剧种,并诞生了它的第一代明星演员余三胜、张二奎、程长庚、卢胜奎、王九龄、薛印轩、徐小香、谭志道、郝兰田等,形成了各自的流派,使京剧雄居于诸剧之上。道光二十五年 (1845)杨静亭的《都门杂咏》有诗云:“时尚黄腔喊似雷,当年昆弋话无媒,而今特重余三胜,年少争传张二奎。”[14]1174描述的就是顶着“时尚”光环的京剧明星文化。余三胜、张二奎,以及程长庚成为这一时期京剧明星文化的代表,时称“老生三杰”。此三人,各具不同艺术表演风格。清吴焘《梨园旧话》云:

咸、同年间,京师各班须生最著者为程氏长庚、余氏三胜、张氏二奎。程,徽人;余,鄂人;张,浙人,分道扬镳,各有其独到处,绝不相蒙,时有“三杰”之目。以大名家之诗喻之,程如老杜之沉雄,翕辟阴阳,牢笼众有,其音调之高朗,作派之精到,真有天风海涛、全钟大镛莫能拟其所到之概。余如韦、孟之闲适,空山鼓琴,沉思独往,观者如游名园花木翳荟中,如闻幽鸟一鸣,尘襟为之一涤。张如沈、宋之应制各体,堂皇冠冕,风度端凝,复加锤炼之功,则摩诘、嘉州之早期大明宫,一洗筝琶凡响矣。[14]814

这三种风格,也是京剧老生的汉、京、徽三个艺术流派的代表。稍后于他们的京剧第二代演员基本上是在他们的路子上发展的,其情形正如清人许九野在《梨园轶闻》中所说:“后起诸伶,大约均不出此三派以外。”[14]841

光绪年间,京城有位叫沈容圃的画师为当时京城大名鼎鼎的 13位戏剧演员合画了一张像,题名《同、光名伶十三绝》。画中的 13位演员是:程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、时小福、余紫云、梅巧玲、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉,其中除杨鸣玉、朱莲芬二人外,都是京剧演员。11位京剧演员中有的是在道光、咸丰年间已享盛名的老一辈演员,如程长庚、卢胜奎、徐小香、郝兰田、刘赶三等,其余则是演艺活动正如日中天的新一辈京剧艺人中的佼佼者。从道光、咸丰时的“老生三杰”,到同治、光绪时的“新老生三杰”,京剧舞台上闪烁着一代又一代明星的光辉。他们之间是有流派的传承的,如从张二奎到卢胜奎的“奎派”,从谭志道到谭鑫培、再到后来的谭富英、谭元寿的“谭派”等等。包括魏长生在内的秦腔名伶也是如此,他们是社会文化时尚潮流打造出来的,并受到文化时尚潮流的认可和追捧,所谓“征歌者无不以双庆部 (魏长生所在戏班)为第一”[12]45,所谓“而今特重余三胜,年少争传张二奎”[14]1174和“四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷”,说明人们进戏园看的就是这些名角的演唱。

有了明星,顺理成章的是明星所在的戏班也就成了名班,如京腔时的“六大名班”和秦腔双庆部。又如京剧时期的“四大徽班”等,在道光 (1821～1850)、咸丰 (1851～1861)间成为京城梨园的主力军。杨懋建《梦华琐簿》记云:

戏庄演戏,必徽班。戏园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。……春台、三庆、四喜、和岛为“四大徽班”……惟嵩祝座儿钱与四大班等,堂会必演此五部。[12]349

总之,没有了这些舞台上的明星名班,也就没有了京腔、秦腔和京剧的辉煌的历史。

艺人成为明星,除了自身的才艺之外,还有赖于人们的特意“打造”,这正如杨静亭《都门杂咏》有诗说的“名班总仗票帮扶”[14]1174。据张次溪《北京梨园掌故长编》中记载,清末名伶“梅兰芳、程艳秋、尚小云等,皆有名士捧场”[14]898-899。这名士中的大部分是文人。文人“打造”名角的方式之一是写诗品评。清光绪间武林云居山人《怀芳记序》中说:

京师歌伶甲于天下,人原是璧,室尽如兰,一经品题,声价何止十倍。[12]581

可知文人品题的重要作用。清乾隆间吴长元的一部《燕兰小谱》记载艺伶 64人,书中有京城多位文人的题咏,共计有诗 188首。此外如小铁笛道人的《日下看花记》、留春阁小史的《听春新咏》、张际亮的《金台残泪记》、来青阁主人的《片羽集》、易顺鼎的《哭庵赏菊诗》等,汇集文人吟咏艺人的诗多至数百首。

文人以文化的方式“打造”名角的行为,实际上是对文化时尚的一种引领。有了如此庞大的一个文人群体对艺人的如此关注和赞美,戏剧明星文化的产生是必然的。时下以京剧为代表的古典戏曲屡“振”不“兴”,大受城市娱乐文化市场的冷落,此中原因是多方面的,其中之一恐怕就是与明星文化的匮乏有关。在某种意义上说,“明星”即“角”是捧出来的,是打造出来的,过去是这样,今天也还需要这样。否则,戏曲的振兴永远是一个美丽的梦。

三戏剧与社会文化时尚的审美指向的互动

戏剧与社会文化时尚的审美指向的关系并不是被动的,二者之间是互动的。一方面,是戏剧尽可能地适应受众群体的审美趣味,如魏馘书《集成曲谱》所云:“道咸以降……昆曲日见陵替……京师梨园改习楚歌、秦声以媚俗耳。”[15]陈彦衡《旧剧丛谈》亦云:“当时徽班之外还有梆子班。清季北京银号皆山西帮,喜听秦腔,故梆子腔亦极一时之盛。”[14]859另一方面,戏剧自身的思想和艺术的品位也影响着文化时尚的审美趣味的变化,如京剧形成时期的京城文化时尚与艺术创新的互动。粟海庵《燕台鸿爪集》云:

京师尚楚调,乐工中如王洪贵、李六以善为新声,称于时。[12]272

“楚调”是汉剧 (西皮),“新声 ”是二簧 (京剧 )。汉剧在进入北京之前,虽已形成了皮黄合奏的局面,在道光三十年 (1850)刊印的《汉皋竹枝词》中,叶调元记述他于道光十三年 (1833)游汉口时所见楚调 (汉剧)流行情况:“曲中反调最凄凉,急是西皮缓二簧。”“月琴弦子与胡琴,三样和成绝妙音。”[16]可知这时汉口演出的汉剧,已是二黄西皮并奏,但主要还是以西皮为主。王洪贵、李六是较早来京的汉剧演员,据道光刊本《都门纪略》记载,王隶和春班,擅演《让成都》、《击鼓骂曹》;李隶春台班,擅演《醉草吓蛮书》、《扫雪》。他二人是兼善西皮与二黄的,尤以二黄为主,故所唱不称“楚调”,而称为“新声”,这“新声”就是后来的京剧的前身。王、李二人“善为新声”,并由此“称于时”,即得到京城大众审美的认可,说明文化时尚与戏剧艺术之间有一种互动的关系。

再如同、光时的京城戏剧艺术,撑起大舞台的是程长庚和有“后三鼎甲”之称的谭鑫培、汪桂芳、孙菊仙。程长庚演艺精湛,艺品尤高。他推重忠义节烈剧目,表演时注意传达英雄豪杰的英烈本色。他对梨园演剧习惯和时风进行了大胆改革:他做三庆班掌班时,禁止手下的男旦去“站台”以迎合一些趣味低级的观众狭邪的心理要求,禁止他们演淫戏、粉戏等。他自己的表演,诚如陈彦衡在《旧剧丛谈》中所言的“虽快意娱情,而神殊静穆,能令观者如对古人,油然起敬慕之心”[14]872。以程长庚、谭鑫培为代表的“同光十三绝”的艺品皆如此,他们最终征服了观众,扭转了乾隆以来舞台上男旦风靡的状况。

戏剧与京城文化时尚的审美指向的互动,使文化时尚一点一点积淀在戏剧艺术之中并将之提升,成为了一种浓厚的“京味”。这种“京味”,是一种京腔、京韵,是一种燕地慷慨悲凉之气。

拿声腔来说,元时的北曲杂剧以北方音乐为主。明清时期弋阳腔进入北京也很快“北京化”了,被称为高腔,后又派生出“京腔”,流行一时,六大名班和京腔十三绝即是代表。至于京剧,京腔京韵,更是人人皆知的事实。在这京腔、京韵中,流动着一种燕地慷慨悲凉之气,这是“京味”文化的性格和气韵之所在,也是文化中更深层的东西。自古燕地多慷慨悲歌之士,《史记》中所记荆轲,就是活脱脱一例。明人沈榜《宛署杂记》对秦以后燕地民风有很精当的概括:

唐,燕赵多慷慨悲歌之士。幽并之地,其人沉鸷,多材力,重许可。宋,幽燕之地,自古号多豪杰,名于图史者往往而是,劲勇而沉静。人性宽舒,风俗朴茂,蹈礼义而服声名。元,家无虚丁,巷无浪辈。[17]

燕地的慷慨悲凉之气也赋予戏剧一种悲慨啸歌的风格和气韵,故元以来论者在谈到燕地戏剧时,大都注意到了燕地风土民情与戏剧风格的深层联系。明戏剧家徐渭说的“金之北曲,盖辽、金北鄙杀伐之音,壮伟很戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。……听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作勇往之志”[7]240-241,非常明确指出了包括燕在内的北方风情的特点及给予戏剧风格的影响。元时大都戏剧家关汉卿、马致远的杂剧如《单刀会》、《西蜀梦》、《汉宫秋》等等,无一不带有一种慷慨悲凉的气韵,与他们同期生活于大都的杂剧家杨显之的《潇湘雨》、《酷寒亭》,纪君祥的《赵氏孤儿》,张国宾的《合衫记》,费唐臣的《贬黄州》,孙仲章的《勘头巾》,也无一不感染着燕地的这种性格和气韵。

北曲杂剧之后,明清之际在北京地区最受欢迎的是弋阳腔,而这种弋阳腔也已经“京腔化”了,即源于江西的弋阳腔进入北京后便与燕地“语言及土戏声调结合”[8],人们称这种弋阳腔为“京腔”或“高腔”。弋阳腔流入燕地后演为“高腔”(京腔),其与燕地习俗风情之关系,清人富察敦崇在《燕京岁时记》中言之甚明:

按京师戏剧,风尚不同。咸丰以前,最重昆腔、高腔 (即弋腔)。高腔者,有金鼓而无丝竹,慷慨悲歌,乃燕土之旧俗也。[2]

这就是说,弋阳腔在传入京城一带变成高腔后,渐渐远离“丝竹”之柔而独挟“金鼓”之激昂,深深感染着燕土“慷慨悲歌”之“旧俗”。康熙间成书的《新定十二律京腔谱·凡例》说:

弋阳旧时浅陋猥琐,久已经有识者改变。……况盛行于京都者,更为润色,其腔又与弋阳迥异。[9]

这里所言的“润色”,就是弋阳腔的入乡 (燕地)随俗,即与京城为中心的文化时尚的融合。

燕地风俗民情中的这种“慷慨悲歌”的性格和气韵,赋予燕地的戏剧与南方戏剧迥然不同的艺术风格。这种风格,在太平年代仍不乏激昂之气,若是在多事之秋则更添几分忧患悲情,元初的北曲杂剧和明清之交的高腔 (京腔)自不必说,晚清的京剧更是如此。京剧形成于道光、咸丰时期,其时内忧外患,国事举步维艰。亡国之音哀以思,更何况京剧又是形成在原本就颇多悲凉慷慨之气的燕地,所以道光至光绪初年的京剧有两个很突出的特点。一是内容上历史故事戏多,人们关注兴亡胜败的英雄,如三国、隋唐、北宋的英雄豪杰是舞台上最受欢迎的角色。这类英雄戏多忧患悲情,正反映了都城民众对国家兴亡的责任意识。二是角色及声腔方面老生成为舞台的主角。剧目与行当总是互为作用的。历史英雄戏正是老生最擅长的。老生的唱腔高亢雄壮、富于节奏感。这种声腔与道光二十年 (1840)鸦片战争前后的中国民众的情绪结合,是时代的折光,也是燕地自古以来流传不息的悲凉之气的承继,只是在这个时代更有些忧患悲情的色彩。总之,激昂振奋也罢,忧患悲情也罢,京剧在道光至光绪初年在第一代名伶程长庚、余三胜,第二代名伶谭鑫培、杨月楼、孙菊仙等的艺术表演中体现出的高亢悲凉的风格,从根本上说正是徽、汉剧入京后被燕地“慷慨悲歌”之旧俗“润色”的必然结果。而燕地“慷慨悲歌”之“燕土之旧俗”,则又是社会文化时尚千百年积淀的结果。这说明:社会文化时尚中不仅有历史积淀,还有明显的地域色彩。

戏剧的流变,展现出戏剧由发生、发展到成熟过程中的多姿多彩。就元明清北京地区 700年戏剧而言,由宋金杂剧、院本到北曲杂剧,再到京腔、秦腔、汉剧、徽戏、京剧,这是“变 ”;由“老生三杰 ”的“汉派 ”、“徽派 ”、“京派 ”,到其后争奇斗艳的“谭派 ”、“余派”、“梅派”……这是“流”。无论是“变”,还是“流”,其发生的原因都不是单一的。从上述研究可知,社会文化时尚是促使戏剧流变的直接原因之一,正如刘勰在《文心雕龙·时序》中说的:“文变染乎世情。”毫无疑问这“世情”就包含了“社会文化时尚 ”在内。

[2]富察敦崇.燕京岁时记[M].民国刊印本.

[3]陶宗仪.南村辍耕录[M].《四部丛刊》本.

[4](元)夏庭芝.青楼集 [M]//中国戏曲研究院,编.中国古典戏曲论著集成:二.北京:中国戏剧出版社,1959:7.

[5]耐得翁.都城纪胜[M].北京:中国商业出版社,1982.

[6]李修生.元杂剧史[M].南京:江苏古籍出版社,1996.

[7]徐渭.南词叙录[M]//中国戏曲研究院,编.中国古典戏曲论著集成:三.北京:中国戏剧出版社,1959.

[8]周贻白.中国戏曲发展史纲要 [M].上海:上海古籍出版社,1979.

[9]王正祥.新定十二律京腔谱·凡例[M].清康熙刻本.

[10](清)杨静亭.都门纪略[M].清同治刻本.

[11](清)戴璐.藤荫杂记:卷 5[M].清光绪刻本.

[12]张次溪,编.清代燕都梨园史料:上册 [M].北京:中国戏剧出版社,1988.

[13]转引自幺书仪.明清剧坛上的男旦[J].文学遗产,1999(2).