论张爱玲小说的电影式技巧

贺玉庆

摘要张爱玲小说的叙事艺术受益于电影者甚多。作品中充满了视觉的张力，画面感极强，涉及大量的电影技巧。对电影手法的借鉴，无疑丰富了她小说的表现力。可以说，在很大程度上，张爱玲小说是电影化的想象在小说家头脑里的发展，她用自己的慧心掌握了20世纪最生动的艺术。

关键词张爱玲；小说；视觉；电影技巧

姊妹艺术之间从来都是相互滋养、相互给予的，张爱玲的小说无疑是这方面成功的实例。她的小说是多方面地借鉴融合了中西方艺术的结果，得力于好莱坞电影者尤多。李欧梵曾一针见血地指出张的小说是“结合两种完全不同的通俗文类——中国旧小说和好莱坞出产的新电影——从而创出的新文体”。更有甚者干脆称她的小说为“纸上电影”。确实，将电影技巧引进小说，构成了张爱玲小说艺术上一个根本的长处和特色。

张爱玲之所以能灵活地运用电影技巧，与她所生活的被誉为“东方好莱坞”的大都市上海不无关系。早在1897年，美国电影就已经进入上海影院放映。到了上世纪20年代，好莱坞电影已经成为上海人追求时尚的一种生活方式。张爱玲也不例外，常常独自—个人去电影院看电影，对20世纪三四十年代著名影星如葛丽泰·嘉宝、贝蒂·戴维斯、加利-库伯、克拉克·盖勃、秀兰·邓波儿、费·雯丽主演的电影，她几乎都看了。她当时订的杂志也以电影刊物为多，如《Movie Star》(《影星》)、《Screen Play》(《幕戏》)等。从小就广泛接触中外电影文艺，使张爱玲对电影这种新的艺术门类有了全面的了解和深刻的认识。张爱玲从香港回上海准备以写作谋生时，也是以写影评开始的。在《中国人的宗教》《谈跳舞》《借银灯》等文章里，显现了她对不同国度的电影题材、电影技巧的处理都相当熟悉，并且见解独到。这些积累为张爱玲日后的小说创作带来了取之不尽的灵感。

电影虽是一种综合艺术，但主要还是图像的艺术。作为图像艺术，电影给文学的最大馈赠应该是那种强烈的画面感、对细微事物的放大镜式的审视目光以及画面蒙太奇后产生的特殊效果。电影确实教会了张爱玲如何观察事物，然后把画面精确地写成文字。她特别善于运用视觉形象鲜明突出的具象语言来刻画人物，烘托气氛，表现心理，营造意境。其语言文字具有一种感观性和视觉化，这使得阅读张爱玲的小说有一种视听上的愉悦，能产生一种过电影的效果。

让我们来看看《金锁记》描写七巧轰走姜季泽以后的景象：

季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏……一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子沾上了大块的淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼。

这段活除了“性急慌忙”外，没有一个字提到七巧此时的内心活动。其实，此时七巧的心理是五味杂陈。曾经爱过的人忽然上门来，她的心理曾有过细细的喜悦，也有过些许的遗憾，毕竟花一般的年纪已经过去了。然而，当她知道季泽是为银钱有备而来时，她的心理失衡了，七巧掷出了手里的扇子，打翻了玻璃杯，酸梅汤溅湿了季泽的长衫，他脱下衣衫扬长而去。曾经爱过的季泽走了，七巧的心理怎样?作者首先是借用“酸梅汤朝下滴”这种类似电影式画面叙事的方法来表现七巧度日如年的难熬心理；接着用“扶”“站”“调转”“提着”“撞到”等动词把大怒后七巧内在的心理冲突如痛苦、孤寂、绝望和懊悔等一览无余地展示了出来。

这种手法在她的《霸王别姬》最后那一部分表现得更充分，连张爱玲自己都说太像好莱坞电影的作风。确实，这一段几乎全是虞姬和项羽的对话及动作神态。

虞姬的心在绞痛，当她看见项王倔强的嘴唇转成了白色，他的眼珠发出冷冷的玻璃一样的光辉，那双眼睛向前瞪着的神气是那样的可怕，使她忍不住用她宽大的袖子去掩住它。……

“可怜的……可怜的……”底下的话听不出了，她的苍白的嘴唇轻轻翕动着。

他甩掉她的手，拖着沉重的脚步，歪歪斜斜走回帐篷里。她跟了进来，看见他佝倭着腰坐在榻上，双手捧着头。蜡烛只点剩了拇指长的一截。残晓的清光已经透进了帷幔。“给我点酒。”他抬起眼来说。当他提着满泛了琥珀的流光的酒盏在手里的时候，他把手撑在膝盖上，微笑看着她。

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低着头，用手理着项王枕边的小刀的流苏。……

“噢，那你就留在后方，让汉军的士兵发现你，去把你献给刘邦吧!”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺进了她的胸膛。

项羽冲过去托住她的腰，她的手还紧紧抓住那镀金的刀柄，项羽俯下他的含泪的火一般光明的大眼睛瞅着她。她张开她的眼，然后，仿佛受不住这样强烈的阳光似的，她又合上了它们。项羽把耳朵凑到她的颤动的唇边，他听见她在说一句他所不懂的话：

“我比较喜欢那样的收梢。”

曾经那么辉煌，那么所向披靡，此时却四面楚歌，人物的内心是极其复杂的。张爱玲在这里却没有直接写人物的内心，而是运用戏剧电影的手法，只表现人物的语言及动作，项羽英雄末路的处境和他们此时的内心世界自然而然地显露了出来，特别是虞姬面对败局已定是那样地镇定从容，给读者留下了深刻的印象。这里，作者所写的画面不张扬、不夸饰，但是讲究视觉造型，动作感强，形成一幅写实又写意的有意味的画面。

张爱玲还特别善于运用视觉化强的色彩语言来达到电影化的效果。“不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，……颜色这样东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这个世界显得更真实。……而颜色，有了个颜色在那里了，就使人安心。”这个世界的真实与否竟然是以让人注意到的颜色为“可喜”，足见她对颜色的喜爱。作为作家，自然会把这种喜好融入她的文学创作中去，张爱玲很多小说中的自然风景、房屋摆设、人物服饰等都绚丽多彩。就拿人物的服饰来说吧，在《红玫瑰与白玫瑰》里，作者让等振保回来喝茶的王娇蕊穿着一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。绿色在大自然中最多，它所蕴涵的勃勃生机暗示出王娇蕊旺盛的生命力。那过分刺眼的绿色色调再加上深粉色的衬裙，把王娇蕊那种无法用语言来直接表达的无穷的欲望借助服饰的色调很好地张扬开来。但此色较为普遍，所以列不上尊贵之色。王娇蕊也不是尊贵之人。她一面为人妻子，一面与旧情人藕断丝连，一面又来勾引振保，张爱玲让这样—个极不守妇道的昔日交际花穿上—套视觉效果极佳的绿色长裙真收到了一箭多雕的效果。人物服饰的色调给人的视觉冲击是最大的，用它来写人物的内心和品性，电影化的效果非常明显。

张爱玲不仅用具象性很强的电影语言来刻画人物、表现心理、营造意境，而且经常用组合得极好的成套镜头来描写场面。张爱玲的一支笔，就是一部甚至多部摄像机，对准各

种不同的场景，调整各种不同的距离和角度，变换各种不同的拍摄手法，使小说复杂的场面描写显得层次井然。而又毫不单调。例如，在《金锁记》中，童世舫应邀来到七巧家里吃饭，当他和长白说了一会儿天气、时局、风土人情之后，长白突然手按着桌子站了起来。通过童的眼睛有这样一段七巧出场的特写：世肪回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙官织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄。楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。这段场景的设计是非常电影化的，张俨然一个导演，先将镜头聚焦在七巧身上，仿佛电影里的慢镜头，接着又移动焦点，从门外的日色到楼梯上铺着的地衣，最后又定格在七巧的身上。正当七巧在向世舫说长安再抽两筒就下来时，作者又来了一个特写镜头：长安悄悄走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了会又上去了。一级一级，走进没有光的所在。通过镜头的转换和特写的运用，两代女人的悲剧不言而喻。

对电影而言，镜头的快速闪回、镜头的连接和绝妙的蒙太奇所构成的运动着的画面是其重要的叙事特点。张爱玲在小说叙事的过程中也灵活地应用了这些电影技巧。电影中的蒙太奇主要是指镜头的剪辑、组合，用来灵活地衔接过去和现在或交替穿插多线索展开故事情节。张爱玲从电影的蒙太奇手法中获得了不少启示，她在小说创作中，善于把不同时空中的生活内容巧妙地组接在一起，借助蒙太奇来表达生活的内容和作者的思想感受。如《十八春》第十二部分写世钧到曼璐家探问曼桢的下落，作者一会儿写曼桢在黑屋子里的期盼被救，一会儿又笔头一转，写世钧被男仆引进曼璐家的豪华客厅，对曼璐的谎言信以为真。就这样，两个相爱的人一里一外被挡在了两个世界。这种将不同空间发生的事情交错起来，其功效等同于电影中的蒙太奇，曼桢的孤立无助、曼璐的自私无情和世钧的轻信粗心等丰富内涵被很好地展示了出来。而对快速闪回叠印等电影手法的运用更是张爱玲的拿手好戏。在《倾城之恋》里，宝络一行七人去和范柳原相亲的过程作者是采用闪回的方式回放的。先是只用一句话概述：他们是下午五点钟出发的，到晚上十一点方才回家。然后由金枝、金蝉好奇地一迭连声追问，才引出相亲的过程，因为是闪回，多了三奶奶和四奶奶的主观评价。因为她们评价的介入，传统文化对女性的束缚以及大多数女性心甘情愿用这种文化规范自己和他人行为的可悲和白流苏性格的叛逆才得以彰显。学者李欧梵曾指出《倾城之恋》“就像是一个电影剧本，它故意虚构出一个现代才子佳人的传奇，令读者沉醉于扑朔迷离的浪漫世界之中，所以读起来脑海中呈现出一段接一段的电影场景，这种视觉上的愉悦，是一般小说家——包括鸳鸯蝴蝶派的作家——所达不到的”。

张爱玲在小说创作过程中有意识地将小说技巧电影化，为读者在“读”小说的同时，提供了一种“看”小说的体验，将小说和戏剧电影等多种媒介巧妙结合起来，追求视听结合，使读者在感官上有一种自然、放松、顺流而下的亲和感，而不像建立在间接、抽象、需要想象力参与的逆流而上的传统文字的艺术欣赏。张爱玲通过向电影学习，非常注意将电影技巧与中国传统小说的叙事技巧结合起来，有效地增强其作品的通俗性和娱乐消遣性，在形式上体现了文学现代化的要求，也满足了当时上海读者的需要。张爱玲是一位有着清醒读者意识的作家，曾说出“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书”这样类似推销的话。虽然她懂得“文艺可以有少数人的文艺。电影这样东西可是不能给二三知己互相传观的。”但事实上由于她是以“写作成为生存方式”的一代作家，写作对于她而言具有“精神的饥饿与物质的需求”的双重意义。于是张爱玲在“作家内在的精神追求”与“文学市场需求”之间艰难地寻求二者的契合、相容之点。当然，张爱玲的小说并没有因为电影元素的介入而削弱其作品十足的“文学味”，相反，她的小说因为文学艺术和电影艺术的契合相容相得益彰而成为“雅俗共赏”的艺术。可以说，在很大程度上，张爱玲的小说是电影化的想象在小说家头脑的发展，她用自己的慧心掌握了20世纪最生动的艺术。