颠覆与坚守

张英利　孙光勇

摘要社会转型时期的迷茫和压力是中国后现代影视出现的社会背景。本文从颠覆和坚守传统两方面分析了中国后现代影视剧的特色，认为中国的后现代影视具有后现代文化的基本特征，但并不是对理性和现存秩序的一种彻底的颠覆，它广泛追求着人性中的真善美。

关键词后现代主义；影视剧；中国

后现代主义作为后工业社会的产物，从逻辑上看不应在尚未获得工业地位的中国出现，但是，作为“一种国际性的文学思潮和运动，它并非只能出现在先进入后现代社会的西方发达国家”。后现代现象在现实生活和艺术创作中比比皆是，后现代影视作为后现代社会的代表艺术，也已悄然出现在中国。中国的对外开放和思想解放，使我们的文化和传统观念受到了后工业社会的各种文化产品的强烈地冲击，受到后现代主义的巨大影响。社会转型时期的迷茫和压力是中国后现代影视出现的社会背景。

自20世纪90年代始，中国社会(包括香港)经历了一个快速成长和发展的时期(香港比内地约早5—6年)，急促的生活节奏影响了日常的生活秩序和生活观念。文化的消费者不愿意再去对文化细细品味，常常希望获得最直接的无需任何思考的让人快乐的东西，这导致了大众文化的兴起。这是一种游戏性的娱乐消费文化。它使得人们压抑的情绪找到了释放口。后现代影视文化也是一种大众文化，在市场经济的体制之下，成为一种经济性的消费文化。它造价低廉，成品迅速，常以电影旧文本、文学旧文本作为模仿翻新、拼贴使用的对象。它其中的小人物反英雄、反潮流、戏拟正统，正符合了社会大众的心理需要。它愉悦人的感官，排斥文本的深度意义，因为任何深度的出现往往有可能扩展文化品味和消费者之间的距离。它充斥着滑稽、幽默，这些特点迎合了后现代文化背景中芸芸众生的审美趣味。因此后现代已成为中国当今影视界无法回避的一个现实。

一、中国后现代影视剧的颠覆特征

中国后现代影视具有颠覆传统的特征。削平深度或历史感是对传统作品要具有一定深度这一根本要求的颠覆，也是对传统作品要在一定程度上符合历史真实不能割断与历史的联系的颠覆。后现代影视剧消解了各种深度模式，影片以轻松的无深刻意义、无深层指涉的搞笑形态存在，同时放弃了站在精英文化立场上的启蒙和反思精神，毫无负累地沉浸在大众文化的世俗的肆意狂欢之中。后现代主义写作手法——戏仿与拼贴帮助后现代主义作家颠覆了传统所歌颂的某些东西。中国后现代影视也利用拼贴和戏仿打破了传统的创作规范，大胆借鉴其他艺术样式，兼收杂取，花样翻新，不求完整统一，颠覆了传统作品的系统性和逻辑性，只求在强烈的反差与不和谐中挖抽出反逻辑的喜剧韵味。这样的戏仿拼贴，是艺术的借鉴与更生，是社会生活图景的折射，是后现代主义文化精神的象征性表述。中国后现代影视的主人公大都是生活在社会底层的小人物，这也体现了中国后现代影视的颠覆特征。小人物在失落无奈的大时代社会氛围下，以一种小市民平和的心态尽可能在艰难处境下智慧地求得乐观、幸福的个人生活，关照自己的生命个体，这是对经典文化形象的颠覆，也是对个体生命的一种尊重。

周星驰通过电影开创了“无厘头”文化。他解构了中国古典的文化情结，使人们感受不到什么深度和意义，历史感和历史使命感也随之消失。清官原型在我国传统文艺中早已定型，他们一般忠君爱国、清正廉明、济世救民，但在周星驰的电影中，往往都是以维护个人利益为主、伸张正义为次；取胜的手段也不再是依靠清官坚定的道德情操与智慧，而往往是小人物的小伎俩。在《白面包青天》中，周星驰是依靠无意中在妓院学得的一手能把死人说活的吵架本领取胜的。中国千百年来的“清官”主题被颠覆了。看这部影片不是为了看清官的刚正不阿，不是为了看正义得到伸张等种种深意，而是能够得到现时的欢乐和快感。模糊的时空也体现了后现代的特色，颠覆了传统的叙事模式。央视的《武林外传》中，人物虽穿着古装、生活在明代，却满口的现代时尚词汇。我们观众不知身处何时何处，历史感荡然无存。剧中老白对秀才说：“去，整本《挪威的森林》来看看。”而秀才回答道：“拜托，这是什么年代，哪有那么小资的书看。”老白：“没有你不会写啊?”诸如此类的片段层出不穷，削平了主题的深度和故事的历史感。后现代影视剧让人们得到的是当时的快乐，不必心情沉重地去回味和思考其深层的意义，不必参与道德评价，不必慷慨激昂，不必扼腕长叹。

后现代影视中，社会底层的小人物是影视的主角，传统“英雄”的高大形象被还原为有着七情六欲和对金钱、权势、女色有欲望、自私软弱的草根小民形象。《功夫》中的所谓英雄，无一例外的都是些没有光环的小人物，他们在日常生活中没有显露作为英雄的一面的时候。是很难让人生出赞赏和敬佩之情的，也很难让人把这样的小人物与社会道义联系在一起。相反。他们恰恰是以俗陋的形象出现的：三大高手之一的“洪家铁线拳”在武场之下因被包租婆恶毒地奚落为“白里透红”而作委屈状；包租婆和包租公更是两个俗不可耐的形象：一个是骂街泼妇、肥婆，穿着睡袍拖鞋乱窜，嘴角斜叼一根烟卷，欺压租民；一个是贪小便宜的色鬼。被老婆爆打后扔出窗外。《武林外传》中人物的名字体现着后现代主义的戏仿和拼贴手法。老板娘佟湘玉令人想起了《新龙门客栈》中的金镶玉，白展堂乃是《七侠五义》中的白玉堂和展昭的结合体，郭芙蓉来自于《神雕侠侣》中的郭芙，吕轻侯则来源于《楚留香传奇》中的左轻侯，厨师李大嘴的原型则是《绝代双娇》中的李大嘴。这些在传统武侠故事中原本叱咤风云的人物，在该剧中却有着截然不同的性格和经历。他们在同福客站过着轻松愉快的俗世生活，就像现实街区中一个普通的中档饭馆的老板和伙计们。在江湖上赫赫有名的盗圣竟然胆小怕事，见到官差就尿裤子；被朝廷封为关中大侠的实际上是一个手无缚鸡之力的文弱书生；而年幼且不怎么会武功的莫小贝竟莫名其妙地当上了武林盟主等等，充满着对江湖的解构和大侠的颠覆。缩小了观众和影片的距离，使广大的凡夫俗子从对大人物、大英雄的调侃中获得了极大的乐趣和满足。

戏仿与拼贴是后现代艺术家的看门法宝。通过它们，艺术家们解构传统，重构艺术。戏仿是对模仿对象的嘲弄和颠覆，对经典和原文进行某种程度的解构，达到了一定的戏谑、调侃、反讽、反叛和搞笑效果。《武林外传》是对侠义世界的模仿，而我们看到的却是远离江湖的开心的生活琐事。《大话西游》将勇敢无畏的探索真理的征程调侃为多角爱情故事，众多人物均从高高的道德祭坛上跌下来。“拼贴画的原则是20世纪在所有媒介中一切艺术的中心原则。”在后现代影视剧中，往往充斥着散落的、碎片性的材料。这些散碎的材料一般不会结合出什么思想或形成一个不可分割的整体，而只是使作品显得更加怪异可笑，从而达到吸引观众的目的。《大话西游》是故事情节的系统性、逻辑性被破坏的代表。影片中的月光宝盒可以带着人穿梭过去与现在的时空，使得影片在时空处理上

可以天马行空为所欲为，令人几乎感受不到逻辑的存在，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代的拼贴效果。《武林外传》中，拼贴手法纳入了目前流行的各种元素，使得即便是爱情和生死这样的严肃话题在剧中也统统被后现代主义式的游戏风格消解。电脑游戏、通俗歌曲、广告短片、时尚的网络语言以及当红电视栏目《开心辞典》、“超女”终极PK形式等等有明显的现代社会标志的元素经常被拼在故事情节的进行中，使得情节虽支离破碎却又呈现出搞笑、滑稽、荒诞的效果，吸引着观众追求新奇、轻松、快乐的心理。后现代手法——戏仿与拼贴调侃、解构着传统的崇高和庄严的主题，颠覆了高大的英雄主角，摒弃了传统的时空概念，改变了传统电视剧正襟危坐的刻板面孔和教化姿态，使得后现代影视剧成为芸芸众生获得快乐、放松身心的源泉。

二、中国后现代影视剧的坚守特色

中国后现代影视仍然坚守着传统影视剧中主人公内心的真情和善良。虽然中国的具有后现代特征的影视作品情节上标新立异，表现形式搞笑怪诞，表现了后现代主义对一切权威的怀疑。但是，主人公内心的真实情感(如爱情、友情、亲情等)却是中国后现代影视的永恒主题，这种真情的良善保证了主人公反抗罪恶战胜邪恶的行为。这种真情表现在剧中人物的语言行为等各个方面，体现了儒家文化的本质。“中国社会和中国文化自有其自身发展的轨迹，与西方社会和西方文化相比有其不可抹杀的特殊性……后现代主义进入中国以后也不可避免地具有‘中国特色。或者换句话说，作为第三世界文化一部分的中国本土文化对西方后现代主义文化引进的同时也是作了改写的。”所以中国后现代影视是有中国特色的后现代影视，它只是在中国的特定土壤上出现的中国式的、有后现代主义特征的影视剧。

《武林外传》解构了你死我活的传统江湖和武林，描述了当下生存的日常生活世界，其中不乏鸡毛蒜皮之事以及偶尔会有的草民狂欢。但侠义精神作为中国江湖的核心价值却在这草根版的江湖中得以发扬。它刻意建构了普通民众的价值观念和美好情感。无论是身负武功的白展堂、郭美蓉，还是手无缚鸡之力的吕秀才，在危难之际，总能同舟共济、化解难关，取得最终的胜利。而对于落难之人的古道热肠，更让这个江湖成为温情脉脉的友善世界。

《功夫》解构了英雄人物勇武豪侠的光辉形象，描绘了一群身怀绝技的、隐匿的、日常化的英雄。片中的包租公和包租婆被命名为“杨过”和“小龙女”，虽然二人的形象与金庸的《神雕侠侣》中的形象有着极大的反差，但两者对正义的维护以及在精神气质上的相通却让人看到了与原型的共同之处。影片中卖冰淇淋女孩芳的无辜、无怨、真诚的眼神和棒棒糖让阿星产生了人性的复归，表现了美好人性和情感对阿星的感召。

爱情是人类永恒的主题。《大话西游》可以解构“崇高”却无法解构“爱情”。至尊宝所擅长的词汇是“爱情”。“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年!”无数人被这一段经典的爱情告白感动得热泪盈眶。《大话西游》的爱情来自神谕一般的感召，任何涉及饮食起居的功利性杂念都被摒除在外。从至尊宝、牛魔王到白晶晶和紫霞，无所事事的神仙有条件专心致志地经营爱情事业。影片好像把人类的最后希望都寄托在了爱情上。

从以上的分析可以看出，中国的后现代影视具有后现代文化的基本特征，但并不是对理性和现存秩序的一种彻底的颠覆。“后现代主义以消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性这一‘游戏态度为其认识论和本体论，放逐了一切具有深度的确定性，走向了不确定的平面。”中国的后现代影视作品的批判、破坏和颠覆对象是“深度”“清晰性”“终极性”和“永恒性”，而不是消解“意义”“价值”和“真理”。相反，中国的后现代影视在追求着广泛的意义、价值和真理，也就是人性中的真善美。这是后现代影视的中国特色，也许这种特色与传统的儒家文化有着密切的联系。对中国来说，后现代主义是一种外来文化。中国影视剧创作者在思考并接受后现代主义的同时，也在坚守着自身文化中最精华的东西。