十七年戏曲电影中的“人民”：政治意识与知识分子自我隐喻的博弈场

张艳梅

摘要戏曲电影是十七年电影中比较特殊的一个类别。一方面，它聚焦于人民，强化主人公的抗争行为，强调政治意识；另一方面，创作者将其作为自己心曲的隐喻式表达，于民间世俗价值中寄托知识分子情怀。双方都以人民为切入点，但各异的追求使得这一概念呈现出迥异的内涵，而十七年戏曲电影在某种程度上便成为双方的一个博弈之场。

关键词人民；政治意识；隐喻

在封建文化体系中，传统戏曲一直被视为“贱业”，流落民间，为庙堂所不屑。19、20世纪之交，话剧开始传入中国，传统戏曲更遭受到现代知识分子的猛烈攻击。电影在中国最初也可以说是时运不济，长期徘徊于神怪、侠客、滑稽甚至色情、迷信、暴力等圈子内，精神内涵低劣、社会形象更是糟糕，直至上世纪30年代人们对它仍然充满了偏见。自视精英的知识分子更不以之为然。

但同属命运多舛的戏曲和电影又恰恰有着不解之缘。当年任庆泰拍摄《定军山》虽只是一个偶然的尝试，其后二者却结合产生了一种独特的艺术样式，即戏曲电影。建国前的戏曲电影并无特别的成就，而在意识形态色彩浓烈的十七年文艺中，这一艺术样式则呈现出前所未有的繁荣，“人民”恰是其繁荣的奠基石。以人民为切入点，国家意识形态、知识分子都对戏曲电影表现出了极大的热情，内中传达出的纷繁复杂的信息，成为中国电影史和戏曲史共同关注的对象。

一、人民之为旗帜：政治意识的扩张

戏曲电影不同于普通类型的影片，其内容意识极大地受限于所选取的戏曲故事，因而论及十七年的戏曲电影，首先便牵涉新中国的戏曲改革。

1948的11月2日，《华北人民日报》发表了题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，认为必须对旧戏进行改革，而改革的策略则是：“从现代无产阶级的观点来客观的观察与真实的表现历史的事件与人物……”1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要求戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。这些纲领性文件。以压迫阶级、劳动群众、革命、斗争等政治语汇指涉传统戏曲，与延安戏改有着鲜明的一脉相承性，而人民则是其极力张扬的一面大旗。戏改成立了专门的机构，不断出台文件、召开会议和组织观摩、汇演，对戏曲从剧本到导演、演出进行了全面的监控，也在“人民”的掩饰下开启了政治意识在戏曲领域的新一轮扩张。

戏改轰轰烈烈进行的同时，电影也注意到了这块奇瑰之地。戏曲之所以得到电影镜头的垂青，在于它广泛的民众基础：据上海市人民政府文化事业管理局1954年的统计数据，1953年上海平均每天11.85万人次观看戏曲，春节前后每天超过12万人次。这项数据证明了戏曲舞台的影响力。但戏曲的传播亦有其局限，特别是在偏远的乡村，由于专业剧团多以大城市为活动范围，占人民绝大多数的农民一般只能看到草台班子的演出，而这类演出大多内容庸俗，形式粗糙，艺术表现力低下，其效果也差强人意。戏曲电影的出现，缓解了这一困境。

新中国对电影的政治教化功能有着明确的定位，1949年8月中共中央宣传部《关于加强电影事业的决定》指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”作为主管电影工作的领导人，夏衍也认为：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的，因为它是最富于群众性的艺术，它是党的宣传教育工作的最有力的武器。”为此，新政权成立之初便大力发展电影的放映工作，以充分发挥其宣传功能。自1950年在南京培训1800人的放映人员始，至上世纪70年代末共组织起几十万人的基层放映员，电影随之深入乡村、山寨，成为中国民众最普及的文化载体和娱乐方式。作为一种非常重要的现代大众传媒，电影只要有拷贝和简单的放映设备，便可以踏遍千山万水，其传播效应自是戏曲演出难以匹敌的。随着新中国电影放映队伍的不断壮大，这一优势迅速得到发挥。

在论述电影宣传功能时，新中国文艺政策的制定者和执行者将核心锁定于群众性和普遍性，在具体措施上则要求以“描写我们时代的劳动人民中间的先进分子、英雄人物”为主，以达到用“社会主义精神教育人民的目的”。由此，十七年戏曲和电影找到了融通、交汇的支点，即人民。考察当时的作品，特别是那些被视为经典、广泛传颂的作品，便可窥知一斑。

首先，要让人民成为戏曲电影的主角。对于这一点，早在延安时期毛泽东便已明确指示过：

“历史是人民创造的……恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”此后，戏改提出了改编传统剧目、创造现代戏、新编历史剧的三并举策略，有意识地加强戏曲人物的现代特色和人民特性，尤其是新创的现代戏，极大地改变了戏曲舞台的人物体系，其中的佼佼者更进入电影的拍摄视野。评剧《刘巧儿》原本为配合1950年颁布的新婚姻法而演出，大获成功后于1956年拍摄成戏曲电影，巧儿也便同喜儿、吴琼花一样成为银幕上又一个依靠新政权获得解放、步入幸福生活的典型女性。与此类似，1957年的《罗汉钱》《李二嫂改嫁》都以婚姻为切入点，将普通劳动者推上了银幕中心，而1963年的豫剧《朝阳沟》则通过城市知识女性银环的下乡劳动，将新中国戏曲电影中的人民提高到空前的主动地位：他们不再是柔弱的被唤醒、被拯救者，而是积极地投身于时代、投身于自我形象与自我地位的重建，同男性一道书写着新的、“人民”的历史。

借助银幕，戏曲舞台上这批崭新的人民形象迅速、广泛地传播。纵观十七年的戏曲电影，虽然还不能像普通类型的电影那样成为塑造银幕工农兵人物谱系的主体，但它的努力已经为“文革”戏曲样板戏的产生铺平了道路。

在传统剧目和新编历史剧中，现代色彩的人民无法进入，其人民性则是通过强调人物的被压迫与积极抗争来加以体现。风行一时的戏曲电影《天仙配》将民间流传的董水卖身葬父感动上天、七仙女奉命下凡结缘的故事加以删改，将主人公董永置换成七仙女，原本宽厚、主动烧掉董永卖身契的傅员外被刻画成贪婪、狠毒的剥削者形象，由此故事的主题被全面改写：父命女从、孝道、仁厚等道德内涵被剔除，董永卖身的悲惨遭遇诉说了“农民身受的残酷剥削”，七仙女则控诉道：“说什么神仙享清福，真好比犯人坐牢监……”七仙女完成了叛逆的形象。而《天仙配》一片也同《白毛女》一道，成为意识形态话语对文艺成功“入侵”的代表。由于这种入侵，评剧《秦香莲》中的陈世美由负心、忘义的道德缺陷性人物变成了亏负人民的罪人，“他亏负了人民”，走上一条“背叛人民取得荣华富贵的道路”。而原本只是为寻回丈夫的秦香莲则被阶级斗争的宏大思想照亮，觉悟到“再狠没有他们皇家狠，再凶没有他们帝王凶”，颠覆了以往的弃妇、怨妇形象，为反抗精神、阶级立场和人民性等政治概念做了生动诠

释。同样，《梁山伯与祝英台》设置了权大、势大的马文才，他虽未正式登场，其淫威却通过祝员外施展出来，二者联盟组建成封建主义统治者的阵营，成为梁祝爱情的巨大障碍和悲剧的罪魁元凶，多情的祝英台、愚钝的梁山伯则在翩翩蝶舞中衍化为反封建的斗士。

十七年戏曲电影以人民为支点，其成效亦有目共睹：《梁山伯与祝英台》上座率高达94％；《天仙配》1958年观众达1.4亿人次，《秦香莲》为9千多万人次，与当时流行的《渡江侦察记》《白毛女》等主流影片不相上下。甚至高于主流影片。正如《文汇报》所总结的：“有情节的故事片和突破了舞台限制摄制成功的舞台纪录片”已经成为观众最喜爱的两大电影类型，当然，也成为传达主流意识形态的重要渠道。当人们为梁祝的化蝶而欷歔不已，或者为巧儿的胜利欢欣鼓舞，影片中蕴涵的政治意识也便得以顺利扩延。

二、人民之为掩饰：知识分子的自我隐喻

在《试为“五四”与电影画一轮廓——电影回顾录》一文中，柯灵提出：上世纪30年代初“左翼”知识分子进军电影界的行为。促成了中国电影的历史性转变，使得长期处于外化状态的电影“终于纳入新文化运动的轨道”此后，中国电影的发展，一直得益于知识分子话语的灌注。但十七年迅速膨胀的政治意识却一再试图切断这一养分的输送。1951年《党论电影》出版，在前言中时任电影局局长的袁牧之写道：对一切不从工农兵大众出发而只从小资产阶级出发的论调与企图，必须进行严肃的批评，不能允许自由主义态度的存在……而所谓的小资产阶级、自由主义无疑便是知识分子的代名词，特别是来自上海沦陷区私营电影厂和某些来自国统区的知识分子。审视电影界新中国成立后的历次批判、整风运动便可窥知一二。政治的压力使得电影创作者如履薄冰，竭尽所能向主流靠拢。向符合要求的“人民”电影靠拢。但同工农兵世界的隔膜，堵塞了他们通往主流影坛的道路，此时既能为其提供一个发言空间又便于搭建人民之桥的，便是戏曲。

对于人民，主流政治强调其政治身份、阶级属性，而平民出身的知识分子则在民俗、民间层面与其血脉相连。由于民间“既体现对权利的中心的游移、疏离与超越，又反映出一定程度的对社会主流以至权利控制的漠视、容忍以至依随”。这种复杂的状态使得已被排斥到边缘地带的知识分子，特别是来自国统区和上海沦陷区的知识分子得以在民间栖身。而在诸种文艺样式中，富于民间色彩又与知识分子渊源深厚的莫过于戏曲，由此也便不难理解何以陶金、刘琼、石挥、应云卫、吴永刚、桑弧、吴祖光等一大批新中国成立前叱咤影坛的电影人、剧人于新政权成立后纷纷寄情于戏曲。十七年间，吴永刚执导了越剧《碧玉簪》，应云卫将越剧《追鱼》、京剧《武松》搬上银幕，吴祖光、田汉则成为评剧《花为媒》和越剧《情探》的编剧。堪称此时戏曲电影中精品的《十五贯》《天仙配》《梁山伯与祝英台》分别出自于陶金、石挥、桑弧……一批中国老百姓耳熟能详的故事在影剧大家的手下重现于银幕，而爱情仍然是其永恒的主题。

审视十七年广受好评的戏曲电影的爱情故事，可谓之为“俗”：蒙难书生、多情小姐、中状元、大团圆……诸多在“五四”新文化运动中已经被大加挞伐、赶入垃圾站的情节、人物似乎又卷土重来。但这并不是简单的重复。才子佳人悲欢离合的爱情故事在普通民众中已经积淀起极为深厚的基础，顺应这一基础，讲述老百姓喜闻乐见的故事在政治话语尚未全方位入侵文艺的年代依旧为主流意识形态所接受、所允许，但在编排细节、表述侧重上编导者寄寓了自己的心声。

首先是对日常生活经验的开掘。所谓日常生活，阿格妮丝·赫勒定义为：“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产的集合。”就其本质来说，日常生活更多倾向于世俗价值，与宏大话语有着某种程度的隔离。但在中国知识分子的视野中，日常生活却有着别样的蕴涵：从陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的怡然，到“达则兼济天下，穷则独善其身”的抱负，都昭示着日常生活这一领域的不寻常，正如蔡翔所论：“对于中国知识分子来说，日常生活具有一种诗性的象征，是人的精神自由舒卷之地。”同时，在中国现代文学史的视野中，日常生活又是知识分子进行社会批判、人文启蒙的场所，自“五四”时代的平民文学到上世纪30年代的“京派”，蔓延至“孤岛”时期的张爱玲，莫不如此。但建国后日常生活的价值发生了扭曲。在工农兵电影思想引导下，片面发展出一批所谓的工业片、农业片和军事片，银幕上工农兵所忙的不外乎搞生产、抓建设、反击破坏等等，与真实生活处于极其隔膜的状态。对模式化的国产影片大失所望的观众将注意力转向了戏曲。十七年中流传较广的一批戏曲电影大多充满了日常生活情趣：梁祝的情感历程伴随着日常生活历程，从草桥结拜到同窗共读、十八相送，一个生活场景就是一场戏；《情探》桂英为王魁煮粥、缝衣时的谨慎、踌躇，虽是琐事，却倾注着女性的几多深情；《天仙配》“夫妻双双把家还”、《花为媒》“报花名”等唱段之所以脍炙人口，除了唱腔、表演等因素外，意义内涵的日常生活化、平民化亦是不可或缺的成分。考察当时已成为经典的影片，如《白毛女》《李双双》等，其成功要诀亦在于对意识形态和日常生活状态、世俗价值的平衡。当戏曲电影的编导者寄情于这种日常生活的时候，他们不仅曲折地延续了“五四”以来知识分子的精英话语，某种程度上，也规避、冲淡了现实政治话语带来的强大压力。

但知识分子的这种延续与规避并非是在平心静气的状态下进行的，而是潜藏着一股幽怨之气，对主人公蒙难(受冤屈)经历浓墨重彩的描述正是这种幽怨之气的释放。十七年戏曲电影中的男女有情人，如董永和七仙女、牛郎与织女、鲤鱼精和书生(《追鱼》主人公)、梁山伯与祝英台等人，无论是凡人之恋，还是人仙、人妖(精)的爱情之路都是荆棘丛生。面对阻碍，男女主人公虽矢志抗争，其结局或是承受生离死别之痛、暂且偷生，或是玉石俱焚、身化彩蝶，悲凉、凄惨之气不绝；即便是柳暗花明终究取得大团圆，也难说是皆大欢喜，《碧玉簪》为当中的典型。

表面看来，《碧玉簪》属于典型的才子佳人大团圆的故事，但就在这个俗套的故事表象下，导演吴永刚寄寓了几多情思。故事中“三盖衣”为一经典的片断：母亲反锁房门，逼王玉林与秀英同房，王玉林则怀疑妻子不忠，不肯同房，宁愿独坐桌旁等待天明。夜深秀英担心丈夫着凉，欲为其添盖衣衫，却因怨恨其薄情、恐遭其责骂而一再犹豫。吴永刚用一个长镜头一气呵成来完成这段九曲回肠的戏，将李秀英的冤屈渲染到极致。有了这样的渲染，影片结尾前秀英拒接凤冠的戏便水到渠成。尽管李秀英在父母、公婆的苦劝和王玉林的跪求面前，接下凤冠，但观众依旧可以明显感觉到内中的难平之气。其实早在1958年吴永刚便同舒适合作拍摄了历史故事片《林冲》，无处遁逃、无以申诉的含冤心态已初现银幕。在《碧玉簪》拍摄后的第二年，吴永刚执导了《尤三姐》，将这股郁积已久的幽怨之气借助三姐的一腔热血喷射出来。在《永刚，永别了!》一文中，于伶评议吴永刚面对逆境是“不丧气，不抱怨，不颓伤”。其实吴永刚以其特有的含蓄手法表达了自己的心曲，而在那样一种氛围下，他也只能到此为止。咀嚼石挥的《天仙配》，桑弧的《梁山伯与祝英台》，应云卫的《武松》，吴祖光的《荒山泪》，朱石麟、岑范的《红楼梦》，田汉的《情探》，哪一部不曾深蕴着这样的心曲?

三、人民之为情结：剪不断、理还乱

加州大学尔湾分校米勒教授对亚里斯多德《诗学》中有关“模仿”的现代阐释与发挥对我们理解十七年的戏曲电影不无启发。米勒认为我们需要故事的基本原因是：“在故事中我们整理现有的经验，我们赋予经验一个形式和一个意义，一个具有匀称的开头、中间、结尾和中心之旨的线性秩序。”对于身经沧桑巨变的知识分子而言，每个人都有其难言的经验，以“人民”为掩饰整理这些经验，并在主流意识形态监控的安全范围内赋予它们以意义，是编导者选择戏曲电影的苦心所在。正因为如此，十七年的戏曲电影便不仅仅是政治意识的传声筒，也是知识分子的一种自我隐喻。