论蔡明亮电影创作的转向

贾雪迪

摘要尽管蔡明亮的导演风格相对稳定，但是我们还是能够从他1992年至今的作品中看到其电影创作上的变化。本文以蔡明亮电影中对时间的表现上的变化为分析重点，从而进一步研究其电影创作中的转向及其原因。

关键词蔡明亮，时间；空间；社会；心理；转向

就目前我们所能收集到的资料而言。蔡明亮是个相对缺乏变化的导演。从独立执导首部长片开始，他的电影语言就极为简约；他擅长观察城市，特别是城市中孤独的个体，挖掘其幽深的内心世界，迷恋刻画人类恒常的孤寂；影片以沉默留白，特别体现在对电影配乐的省略和对人物对白的削减。蔡明亮喜欢以空镜头抒发情绪，以长镜头表现细节，形成了独特的“蔡明亮风格”。他全部的影片归根结底都是在讲孤独，不同的人的不同的孤独。永远缺乏足够的可观赏性，情节设置上也没有让人眼前一亮的奇思妙想。这样的风格是他的特色，也是桎梏他发展的枷锁，是优势，也是缺陷。但无论怎样缺乏变化，在他1992年至今的电影作品中，我们还是能够看到转变的痕迹。

蔡明亮早期的电影注重对封闭空间的刻画，这种执念在《洞》时期达到了高峰，而在全片都是封闭场景的《洞》之后，蔡明亮不再执著地追求封闭空间，而是将表现的重点转向了对时间的书写。《你那边几点》无疑是从主题到细节都在强调时间，随后的《天桥不见了》，特别是《不散》，更是关于世事无常、时间流逝的挽歌。而到了最近的《天边一朵云》《黑眼圈》，他已经基本摆脱了对符号化的时间或空间表达的执著，而是较为得心应手地去表达人心深处的孤寂与随之而来的悲恸。

如果说时间具有两种不同的状态，作为永恒危机的时间，更进一步讲，作为博大而又可怕的原材料的时间和作为普遍命运的时间。的话，那么蔡明亮的作品中的时间表达的对象存在一种从作为普遍命运的时间向作为原材料的时间的转向。

他早期的作品对于时间并不敏感。他在大学时代以戏剧见长，受到最多称赞的两部舞台剧——《黑暗里打不开的一扇门》和《房间里的衣柜》，都是对封闭空间的极度强调。全部情节都发生在同一个场景中，特别是《黑暗里打不开的一扇门》。在监狱封闭的囚室里两个囚犯之间情感和肉体的纠缠在没有任何台词的情况下达到了极高的张力，而时间则并非他所关注的。

在开始执导电影之后，他对时间的关注主要体现在强调时间要和影片的其他元素一样的真实。对此他曾谈到：“在某些影片里，为了表示主角等了蛮久的时间，我们会看到烟灰缸里有五根烟蒂。但通常这样的镜头，我会拍这个角色抽五根香烟的时间。……观众会觉得无聊。但……我会故意这么做，因为我要让他们感觉到主角正处于一种焦虑的情境，一种在等待某种不明事物的情境……”比如影片《不见》，跛足的电影院售票员湘琪在电影院后台、走廊、放映室之间的楼梯上艰难爬行，每一次的爬行动作几乎都是重复的，但是蔡明亮一定坚持拍摄完她每一次缓慢的爬行过程。很多观众会对此觉得不耐，蔡明亮电影中趣味性的缺乏和观赏性的薄弱也正与此密切相关。这样做会降低情节的发展速度，减缓影片的叙事节奏。当我们在一定时间内所获得的新信息比所期待的要少时，我们就会嫌时间过得太慢，也就是说，这时时间就会进入意识，并且产生厌倦。但是另一方面，这也正是蔡明亮电影独特的气质。虽然缺少戏剧性，但是情感的推进却丝丝入扣，我们跟随湘琪缓慢地浏览着整个将要关闭的福和大戏院的每个角落，一重一轻的脚步声和恍若无尽的楼梯，正是蔡明亮献给过去的电影事业的一曲凝重的挽歌。这样和缓而又伤感的情绪流动，只有随着跛足少女寻找心仪的放映师而走遍戏院的每个角落这样的情节才能慢慢展开，能够潜心观看并且感受到这种对于过去时光的惆怅感喟的观众自然会被打动。

蔡明亮对时间的关注是逐渐加深的，《你那边几点》就是直接以时间作为影片的主题。

《你那边几点》中小康的职业是天桥上出售手表的小贩，这个独具匠心的设定让小康在与时间、时差发生意义上，有其合理性与更强的指涉功能。全片围绕着时间，从不同的角度以不同的方式表达着蔡明亮对这一主题的理解。首先是强烈的符号化。不但小康的职业被设定为手表小贩，全片两条主线的交汇也正是湘琪去法国之前从小康那里买下了一块手表。小康带着一点朦胧的思念开始询问台北和巴黎的时差。另一方面小康父亲的去世，让小康母子陷入了一种压抑而悲伤的思念状态。时间的不可挽回以生命消失的方式呈现。

徐宝耕曾这样评论《偷自行车的人》：“我们发现了时间的一种紊流态：看起来大家都在说着一件事，做着一件事，但实际上各自的流向并不相同，虽相互交叉，却找不到共同点。生活在这种紊流态中，每个人忙着自己的事，每个人都很孤独。”这段话也正可以用来评论蔡明亮的很多影片。这种时间的紊流态是他经常表现的，惯常采用的方法就是多线式进行的叙事。让两组以上的叙事从平行发展到互为交集，以产生对比的效果和关联的内涵。比如《青少年哪吒》中，小康住进了阿泽和阿桂旁边的宾馆房间，门一开一关，两人刚好擦身而过，接下来就是各自洗脸的镜头，电影到了这部分，不仅让他们所代表的两条叙事线从各自发展变成合而为一，更表现出两者的既类同又对立的复杂关系。

这种多线性的叙事在蔡明亮的巧妙剪接下往往彰显出时间的紊流态下个体的孤独。比如《你那边几点》的结尾，同时发生的几件事——小康的母亲在父亲的遗像边自慰、小康和街头的妓女在车里做爱、湘琪和路遇的香港女子试探性地接吻，蔡明亮通过不断跳转的画面，表现同时发生或未完全发生的三场性爱，由此凸显个体生命的短暂相似与永恒的隔绝。

“一开始，我试着去观察可以让我呈现于影片里的人物，但我很快就了解到，我永远不可能深入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是为什么我进入第二个阶段，那比较是呈现城市居民的集体行为。…一在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我所熟识的人，而且我认识他们很久了。现在，我已经可以进入到他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有了第四个阶段——我开始观察我自己。”蔡明亮的话正彰显着他电影关注重心的转变及其原因。

他早期的作品，如《青少年哪吒》，强调的是青少年群体在社会中的叛逆与孤独，《爱情万岁》中，小康的角色主要指涉人物内心的孤独幽寂，更多强调的是内心的孤独。而林美美和阿荣两个角色则主要仍保持在所谓“城市居民的集体行为”的层面，强调个体与社会的疏离。到了《河流》，更推进一步，他几乎剥离了前两部影片让角色和社会之间紧密关联的做法，而进入一个更内在、纯粹的空间，人物的身份、职业被模糊，代之以对幽暗内心的深刻挖掘。到了《洞》的时期，他依然在进行着比较极端的尝试。人物和社会的关系几乎完全被隔绝，在极度封闭的空间里刻画内心的极度封闭和绝望。

蔡明亮后期的几部影片，更是在向内挖掘的层面上走到了极致。《天边一朵云》中，湘琪和小康之间只有一句对白“你还有在卖手表吗?”而2007年拍摄的《黑眼圈》的三个主角：小康、湘琪和拉旺之间竟然相互没有一句对白!沉默作为死亡、缺席、危险、不安或孤独的象征，能发挥巨大的戏剧作用，这是众所周知的。蔡明亮电影中的人物缺少对白，正表现了这样强大的不安和孤独感。

蔡明亮执拗地相信着沉默的力量和语言的虚妄。而这正是蔡明亮电影的特色之一：对白的意义不是在语言的字面，而是体现语言作为沟通工具的虚妄与无效。人们无法通过语言或是其他任何一种方式进行沟通，即使说话，也无法向对方倾诉自己的想法。当交流与沟通成为不可能，社会与人之间以及人与人之间的联系就被强行割裂，人对外界与他人的关注逐渐减少，他的影片开始越来越关注幽深的内心世界，并在这条路上越走越远。

蔡明亮片中的人物虽然近乎麻木，却依然未完全丧失痛党。所以杨贵媚饰演的女子会在大安森林公园的长椅上恸哭(《爱情万岁》)，拉旺和小康在生死一瞬相对流泪(《黑眼圈》)。他的电影创作不断发生着转向，始终不变的是关于人类孤独的处境。不能沟通，没有出路。即使在《洞》或者《你那边几点》这样较为开放的结尾中也是如此。但实际上《洞》中女人身罹怪疾，将无药可救，最后温暖的光线和歌舞都如同片中其他歌舞片段一样不过是幻想。而《你那边几点》，救了湘琪的旅行箱的是小康父亲的鬼魂或是一个面貌相同的人都并不重要，他在帮助了湘琪之后一个人走向遥远空地上的摩天轮，短暂的接触之后依然是沟通的不可能。那个孤寂的背影正是蔡明亮电影所要表达的全部缩影。