对写生观察过程中色彩语言运用的分析

徐文江

【摘 要】色彩写生对于训练学生对色彩的观察起着至关重要的作用。与日常生活中的色彩观察不同,写生过程中的色彩观察肩负着把自然界的色彩关系重新演绎到艺术作品当中去的任务。这就要求观察者必须赋予其所观察的色彩关系以一定的表现力,即色彩的语言。但是由于色彩本身的特点以及人类视知觉特殊的生理和心理结构,使得我们对于色彩的认识具有很大的不确定性,从而削弱了色彩的表现力。在这种情况下形体结构的组织就成为了整合色彩关系提升色彩表现力的重要形式,因此理清形体结构与色彩的关系就显得极为重要。

【关键词】写生观察 色彩表现力 结构关系

本文针对色彩写生过程中对色彩观察时所出现的问题,通过深入的分析,改变观察方法,从而指出色彩语言的表达要根据对象结构形态的不同而有不同的表现形式。

一、写生实践中出现的问题

色彩写生能够训练学生手和眼的配合。但是很多学生在色彩写生训练的过程中过分依赖眼睛的观察而缺乏对色彩的理解和整理。例如在画一丛绿叶的时候,受光的叶子由于受日光的影响,它是一个偏黄的浅绿色,而背光的叶子由于受阳光的影响减弱,转而受地上泥土的影响,它会偏向于棕绿色,即使最暗的部位,也只是在此基础上偏蓝的绿色。于是就尝试在调色盘上调出以上那些颜色并填到相应的位置上去。然而这样的结果都是不尽人意的,总觉得色彩关系与结构关系无法同时兼顾。事实上对象的绝大多数颜色都是中间色,其色彩层次十分有限,即便是层次最丰富的红色也不及明暗层次来得丰富,于是色彩层次和明暗层次之间便形成了一对难以调和的矛盾。

其实对于色彩层次和明暗层次之间关系的研究早在印象派之前就已经出现了。早期的画家们认为光是以统一形式出现的,以至一个单独的调子就足够表现它。然而这样做不仅削弱了光的力量,而且削弱了需要着重处理的阴影设色。(1) 那些当时已经在户外画画的人就反对这种做法。他们通过观察发现在阴影中的部份并不是缺乏颜色,它们只是没有那么明亮罢了(2)在他们看来黑暗是与光明直接对立的积极因素,在这些颜色当中补色尤其是蓝色似乎占了相当的优势 (3)。而所谓的固有色实际上是一个纯粹的积习,每一个物体的色彩都是从它所在的色彩环境和气候条件而来的(4)。就在这些画家们愈来愈强调地坚持主张“要画出他们所看到的,只能一面作画,一面研究对象”(5)的时候,德加却采取了相反的原则,他日益倾向于“观察的时候不真正画,画的时候不观察”(6)。德加显然认为他们对自然的认识太被动,己使其成为自然和光的偶然情景的奴隶。“描绘我们所看到的东西,这很好”,他对一个朋友说,“但描绘出停留在我们记忆中的东西就更好得多,这样我们的记忆力和创造性才能从自然的束博中解放出来”(7)。难怪当时著名评论家丢郎提在看了这些画家的画之后感慨道:“这个世界好像是有意地为了画家们的欢乐和眼睛的愉快而创造出来的。”(8)

上述理论表明,色彩与明暗之间的的困局主要体现在观察方法上,包括对于对象的观察和对画面的观察。一般来说对对象的观察是一个对外界信息接收的过程,因此在这一阶段的色彩观察中被动性很强。视觉和理性的因素很容易占据主导地位并左右着我们的观察。在对画面的观察中,由于是对观察对象的一种模仿,所以似乎一下子获得了极大的主动性,因此,很容易形成一种从被动的严谨观察压力下获得释放的感觉,主观的感性因素很容易占据主导地位并左右我们的观察。再加上对“用色要大胆”的错误理解,就更助长了在色彩绘画上用色的混乱。其实,以上对色彩观察的方法是有其自身的局限性的。因为对于对象的观察,无论如何细致和理性,也不可能穷尽对对象色彩的认知,毕竟我们用的是肉眼去观察而不是用相机照相。对于画面的观察,无论如何大胆和感性,也不应忘记,我们是在用颜料去模仿或复制眼前所见到的东西。换而言之,这种观察方法并未达到手段和目标的最优化配置。结果通常会是事倍功半。要改变这种状况,当从改变观察方法入手。

二﹑观察方法的改变

1.对对象观察方法的改变

仍以刚才所说的那一丛在黄土地上的绿叶为例:在阳光的照耀下绿叶的结构和色调是极为丰富的,要用眼睛区分出每一个层次的色调变化,就等于是挑战视觉的生理极限。因此我们在观察对象的时候,不应该只问自己看到了什么色彩,而应该问自己想要看到哪些色彩来让视觉得到平衡。而这就需要我们有意识地去体验对象不同部份的色彩的内在感染力。比如,亮部的叶子是黄绿色的,我们就大胆地假设它就是灿烂的阳光,是光明的使者,因而具有最亮的柠檬黄的成份;而暗部的叶子最重的部份,可能是墨绿色的,我们就假设它就是黑夜,是光明强而有力的抗衡者而具有鬼魅妖艳的紫红色的成份。因为柠檬黄和紫色分别是色环中亮度最高和最低的两种颜色,而偏红的紫色又与叶子的固有色有一定的补色关系。这样一来,这丛叶子最亮和最暗的部份的颜色,无论是在色彩对比上还是在心理作用上,距离一下子拉开了许多,这就为用色彩塑造其丰富的体积色调提供了广阔的空间。至于那块黄色的土地,由于不是画面要表达的主体,其固有色又比叶子重,而且空间结构简单。因此,其亮部和暗部的颜色也要作相应的调整,以突出这丛绿叶。在对这块土地的色彩作假设时就应该有意识地把色彩的明度拉近。例如因应叶子亮部的柠檬黄,黄土地的亮部可以假设它就是光明的守护神,与光明同在,但又不抢占光明的位置因而略微具有暖紫色的倾向,(暖紫和土黄互补因而两色混合后不至太跳跃)而土地的暗部则因应叶子暗部的紫红色,可假设它就是黑暗势力的教唆犯,它引导着黑暗从不同的方向,向光明发动攻而具有更邪恶的紫绿色的倾向。(相对而言,紫绿与土黄相距较近又有一定距离,而且能与叶子的暗部相统一)总之对于对象进行观察的时候,有意识地把对象的色彩按空间结构区分为若干个有不同冷暖和色彩心理倾向的区域有助于合理安排对象的色调层次,为下一部用色彩塑造空间创造条件。当然,对色彩的这些假设,及其要在画面上表现出来的程度,还要视具体情况而定。最终出来的结果是要通过在画面上重新组织对象在明暗对比和色彩对比等方面的分布,使得原先相对平淡的对象在色彩关系上具备均衡的“力”的分布,我们称这种力为色彩的“张力”。

2.对画面的观察方法的改变

接下来,我们就开始讨论对画面上色彩的观察。此时由于画笔上己调好了所需要的颜色,落笔时所要考虑的已不再是单纯的色彩问题,而是造型问题了。最典型的例子就是画人体。人体是一个相当复杂的体积关系,而其固有色也是一个呈灰调子的黄色,变化是相当微妙的,以至于不能简化到眼睛所能理解的程度。依照视知觉规律,在特定条件所允许的范围内,视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。(9)

在这种情况下,我们可以将人体的结构分为两大类型,一类是轮廓清晰或起伏明显的体积结构,另一类是轮廓不清晰,起伏不明显的体积结构。在空间上这两种类型的结构会以不同的比例和疏密交错在一起,而形成一种张弛有至的节奏,因此在色彩的运用上也要以各种不同类型的色彩对比来与之相呼应。对于前者,例如一些起伏明确的体积的明暗交界面,在色彩上要有意识地强化这种对比明确的关系,以色彩明度的变化来烘托出对象的体积感,色彩在纯度方面的变化要服务于明度的变化。至于后者其体积和明暗的分布是十分模糊和暧昧的。不过光与影之间的对立依然存在,只不过这种对立的关系是以光与影之间那种动荡的,微妙的,不稳定的相互关系来体现。因此在这时就应把色彩变化的重点转移到色彩在纯度方面的变化上来。因为色彩在纯度上的变化本身不可避免地也会在明度上产生微妙的变化,能符合这类型体积的色调特点。更重要的是在这两类型结构当中的两类型色彩变化能够在画面上产生一个鲜明的对比,这种对比又与对象在线条和块面方面的对比相呼应。如此一来,我们在画色彩的时候就能把体积和色彩两要素融和起来,使之交相辉映,另画面展现更动人的效果。马蒂斯在谈到色彩关系的时候就曾经说过,对于色彩来说,最重要的是一些对比关系。由于这些对比关系,而且仅仅由于这些对比关系,素描就是不涂上颜料,也能具有强烈的色调。(10)这就正好从另一个角度证明了色彩与体积之间在视觉上极为密切的相互关系。

三﹑结论

在这里,我们可以看到,色彩语言的表现力并不是完全由具体某个色彩的特性来体现的,而是由不同色彩之间的不同特性相互挤压和相互排斥体现出来的。而在色彩写生绘画当中色彩语言的表现形式应根据对象空间结构的变化而有所不同。正是在这样一种相互排斥和挤压的胶着状态中,色彩才得以展示其独特而神奇的魅力。在有了以上两种类型的体积的色调表达方式以后,我们就可以真正动手在画面上作画了。当然,以上对于体积及色彩对比的分类,只是对于典型体积在典型状态下的一种表述,在实际的绘画过程中出现的情况,会比这种理论分析复杂得多,生动得多。这当中所涉及的问题,已远远超出了色彩的范畴,需要画画的人提高各方面的艺术素养,在绘画实践中灵活运用中。

参考文献:

[1] 约翰•雷华德(法)《印象画派史》第160页[M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[2]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第160页 [M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[3]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第160页[M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[4] 约翰•雷华德(法)《印象画派史》第169页 [M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[5]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第189页 [M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[6]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第189页[M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[7]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第241页[M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[8]约翰•雷华德(法)《印象画派史》第237页 [M]人民美术出版社1983年 北京 平野﹑殷鉴﹑甲丰译

[9]鲁道夫•阿恩海姆(美)《艺术与视知觉》第207页[M]中国社会科学出版社1984年3月第一版 北京 腾守骁﹑朱疆源译

[10]亨利•马蒂斯(法)《马蒂斯论创作》第207页[M]人民美术出版社1987年 钱琮平译马蒂斯论创作》