诗本体世界的建构与消解

关键词:戏剧诗 建构 消解

摘 要:曹禺秉持着“以剧写诗”的创作思想在《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》四个作品里建构起“戏剧诗”本体世界。作品一方面试图揭示生存之谜,一方面指向对人生归宿的诗意探寻。“戏剧诗”本体在《蜕变》等作品中遭遇消解。《蜕变》和《明朗的天》继承但变形了四大剧的戏剧结构;而曹禺的诗才在《家》《胆剑篇》和《王昭君》中则衍化成为抒情性语言。“戏剧诗”本体的建构和消解造成曹禺建国前后创作成就的巨大落差。

中国现代戏剧史上,一再声称自己写的是诗,而用了剧的形式的,曹禺之外,似乎并无第二人。1935年,曹禺给在日《雷雨》一剧的演职人员复信,表达了“以剧写诗”的创作初衷:“我写的是一首诗,一首叙事诗……因为这是诗,我可以随便应用我的幻想,因为同时又是剧的形式,所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候,我的方法乃不能不把这件事推溯……”《日出》发表后不久,叶圣陶看出其中的诗意,“它的体裁虽是戏剧,而其实也是诗。”曹禺承认在构思过程中最早浮现出来的就是那首诗:“太阳升起来了,黑暗留在后面。但是太阳不是我们的。我们要睡了。”关于《原野》,曹禺1983年5月在给蒋牧丛的信中写道:“《原野》讲人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”“以剧写诗”的意识当然也灌注于《北京人》中。曹禺的作品,因此在中国现代戏剧艺术长廊里敞开了一道别样的景致。马丁·艾思林说:有戏剧当中的诗,还有戏剧的诗,即诗剧有别于剧诗。显然,曹禺创作的是“剧诗”。

理解“剧诗”创作的观念和实践,为深入研究曹禺的作品及其历史演变,提供了一种重要角度。事实上,对曹禺作品的诗性审美特征的论说几乎贯穿了曹禺研究的整个历史,但是研究者津津乐道于作品的意境、意象创造等诗艺层面,却忽略了曹禺作品“戏剧诗”的本体意义。正因此,现有的研究无法解释《雷雨》《日出》等四个作品与后期的《胆剑篇》《王昭君》,甚至《家》之间本质的意义落差。而仅诗艺而言,后三个作品显然同样熠熠生辉。

所谓诗本体,即诗的价值存在,诗的超越性生成。海德格尔主张诗与哲学的交融互渗,认为“一切凝神之思就是诗,而一切诗就是思”。曹禺的作品正达到了“诗思合一”的美学高度,不仅郁结着地火般奔走燃烧的情感,又沉潜着澄明“存在之真理”的哲学冲动。这情感和哲思一方面指向对人生之谜的解答:“诗是最高的对人生之谜的反思的表达”,“每一首严肃的诗都不过揭示出生活的一个特质,仿佛豁然开朗,诗不断以新的作品向我们揭示出生活的不同方面”;另一方面,则指向对人生归宿的诗意探寻,指向对可能实现的意义的执著呼唤。正是在这样的基础上,曹禺的戏剧,获得了它独特的意义与价值空间,建构起它的诗本体世界,从而,曹禺本人成为“中国现代文学史、戏剧史上一位无人可以替代的伟大作家,他的天才诗人的光辉是谁也掩盖不了的”。

《雷雨·序》充分展露了曹禺探求宇宙人生奥秘的渴念。“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪,蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。《雷雨》承担起“说不可说之神秘”的任务。这种言说,在于曹禺,不是郭沫若式一泻千里的情绪喷涌,也非形诸哲性语句,而是衍化、沉积在狂肆幻想的情节、场面中。正如伏尔泰所说:“最伟大的诗人的艺术,在于它能创造一种情节,正是在这种情节中,人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样,诗向我们揭示了人生之谜。”《雷雨》就这样拉开序幕,趋向“不可理解”的人生之谜。这个谜团,不仅仅存在于人生其间的自然宇宙——这口“残忍的井”、“黑暗的坑”,还存在于“性情中郁热的氛围”、“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的生命宇宙。自然宇宙和生命宇宙双重的非理性、不可驾驭,使可见世界失去了存在的意义和价值;人因此沦丧了依傍的信念和力量而孤立无援、仓皇失措。

《日出》描绘的生存世界同样荒诞不经。这个隐蔽在黑暗中的世界呈现出一派触目惊心的景象:“满是鬼,乱跳乱蹦,楼梯,饭厅,床,沙发底下,桌子上面,一个个啃着活人的脑袋,活人的胳膊,活人的大腿,又笑又闹,拿着人的脑袋壳丢过来,扔过去,戛戛地乱叫。”尽管幕后人物金八的设置似乎清晰明了地解说了这个荒诞世界的现实根源,但是曹禺依然为着人生之谜而冥眩不安,对生存世界绝望而悲哀的探究煎熬着他。

曹禺的作品,没有一部像《原野》那样张扬着强劲的生命力。而在尼采看来,生命力本体就是诗,就是美。《原野》展示出的可见世界蕴藏着扼杀、扭曲生命力正常伸张的强大势力,在这样的压抑下,极爱、极恨成了生命力唯一的表现形态。而导致生命之毁灭的,一方面是罪恶重重的可见世界,另一方面则是极爱、极恨本身。它们无一例外地否定了理性,否定了秩序,否定了生命意义之存在与延续。

与写作前三个作品不同,曹禺没有明确表示《北京人》“剧诗”的创作思想,但就作品对生存之谜的追问而言,《北京人》同样完成了本体意义上的诗世界的建构。作品中“棺材”、“鸟笼”、“耗子”、“腐朽倒塌的墙”等一系列意象彰显了生存世界的荒诞本质。生命活动在这样的世界里毫无意义:反复地油漆棺材,无爱的繁殖生育,抽鸦片,发牢骚,吟诗,作画,甚至愫方虚妄的爱情、固执的牺牲,都荒谬可笑。

揭示生存的本相显然不是诗人职责的全部。“在这贫困的时代,诗人何为?可是,你却说,诗人是酒神的神圣祭司,在神圣的黑夜中,他走遍大地。”海德格尔后来总结说,“在这贫乏的时代做一个诗人意味着:在吟咏中去摸索隐去的神的踪迹。正因为如此,诗人能在世界黑夜的时代里道出神圣。……哪里有贫乏,哪里就有诗性。”诗人的目的在于坚持不懈地寻访存在的价值,赋予世界以意义。正如曹禺自己说,“我求的是一点希望,一线光明”,“人毕竟是要活着的,并且应该幸福地活着。腐肉挖去,新的细胞会生起来。我们要有新的血,新的生命”,“我们要的是太阳,是春日,是充满了欢笑的好生活,虽然目前是一片混乱。”

所以,在《雷雨》中,曹禺借周冲的梦想,建构起一片诗意栖居的空间:“前面就是我们的世界”,“那里是一个真真干净、快乐的地方,那里没有争执,没有虚伪,没有不平等的,没有……”《日出》结尾,“由外面射进来满屋的太阳,窗外一切都亮得耀眼”,“砸夯的工人们高亢而洪壮的歌唱”,预示着诗性生存空间的真实存在。《原野》里的花金子则憧憬着那么一个连仇虎也不相信的黄金铺地的地方,那里,人会飞,房子会飞。相对于周冲梦想世界的缥缈虚幻,金子的理想之所竟然与此在可见世界有了一条通道,即火车轨道。到了《北京人》,愫方终于同瑞贞走出了曾家,奔向瑞贞的女朋友所说的“有这么一个地方”。

诗本体世界的建构,导致可见世界与不可见世界的激烈对峙,深刻影响甚至决定了作品的戏剧结构。诗性与戏剧性在曹禺这些作品中融合得最为密切且妥帖,达到了水乳相融的境界。有意思的是,尽管曹禺一再声称他写的是诗,不是社会问题剧,他宁愿“观众不那么当真地问究竟,而直接接受了它,当一个故事看”,但是,几乎正是观众、读者对作品“诗”的本意的剔除,对作品的现实意义的认同,使曹禺的作品被纳入民族国家的宏大叙事中而在不同的历史阶段大都能被广泛接受。事实上,处于追求话剧的现实性、现实意义的批评和接受语境中,曹禺后期也试图“纠正”自己,于是就有了《蜕变》等。在《蜕变》及解放后的创作中,诗本体世界的消解使作品顿失光泽。

从诗本体世界的建构与消解,从曹禺作品诗性与戏剧性二者间的关系来观照曹禺整个创作历程,可以把曹禺作品分为三组,呈现为下列图式:

《北京人》的创作虽然在《蜕变》《家》之后,但它继承的是前期创作精神,而《蜕变》尽管是抗战时的作品,其内在实质则接近于建国后的《明朗的天》。《蜕变》展示了民族在抗战中“蜕”旧“变”新的气象。“蜕变”之后,进入的就是“明朗的天”。美帝蒋匪统治下的生存环境与共产党领导下的“明朗的天”形成鲜明的对比。新旧两个世界构成了作品的戏剧冲突。《蜕变》两剧的这种结构不仅仅是对《雷雨》等作品中可见世界与不可见世界激烈对抗的戏剧结构的延续,更重要的是表现出对前期作品结构的变形。《雷雨》等剧中,理想世界始终是人物诗意幻想的产物,借助人物的语言描画呈现,到了《蜕变》《明朗的天》,理想世界已经从幻想变为现实,成为人物活动的主要空间;如果说,在《雷雨》等剧中,理想世界游移于可见世界之外,构成作品的边缘部分,那么在《蜕变》二剧中,理想世界则变成了作品的主要结构,而旧世界代表着腐朽势力、陈旧思想的发源地,沦丧为作品的边缘部分;《雷雨》中,梦想中的诗意栖息之地召唤、启示着人物摆脱现存世界的束缚,人物呼喊、挣扎之彻底无效增强了作品的悲剧性,提升了作品的哲学意味,而在《蜕变》二剧中,两种世界之间过渡的必然性、现实性的彰明,已经完全消解了诗性表述的可能性。因此《蜕变》和《明朗的天》两个剧作虽然外部动作丰富,戏剧冲突也颇强烈,但表现出的已经不是前期作品里的戏剧性,而是脱离了诗性的戏剧性。这种消解了诗性后的戏剧性显然丧失了对读者、观众心灵世界的冲击力和震撼力。

建国后,曹禺开始真诚而严肃地自我剖析,他彻底否定了《雷雨》《日出》等作品,否定了作品对宇宙人生的叩问,对人类命运的探求。处在“明朗的天”下被委以期待的曹禺,渴望投身新的现实生活。他竟为自己原有的诗性哲思深感羞愧。他说,“《雷雨》的宿命观点,它模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭”,“看不到新兴的革命力量”;而《日出》中,“我既没有指出造成黑暗的主要敌人,向他们射击”,“没有写出长期和他们对抗的人民斗争。”曹禺推翻了自己在《雷雨》等作品里建构的诗本体世界。直截了当地介入、影响现实生活的渴盼在他的心胸中灌注入前所未有的焦虑感。他究竟未能完全改变自己的诗人气质,《蜕变》《明朗的天》中荡然无存的诗意重新回响在《胆剑篇》和《王昭君》中。这时的“诗”显然与前期《雷雨》等剧中的“诗”不同。前期是本体意义的诗创作,建国后曹禺的诗才则只衍化成抒情诗句,表现出的是语言层面的诗的特征。这种变化在《家》的创作中已见端倪。可以说,曹禺20世纪30年代作的是戏剧的诗,是“剧诗”,以剧的形式写诗;《家》《胆剑篇》《王昭君》写的则是戏剧中的诗,是“诗剧”,引诗入剧。

当抒情性语言铺天盖地地充斥曹禺的作品时,作为诗人的曹禺实际上已经消遁,出现在我们面前的是作为歌者的曹禺。这些抒情性语言显然又与作品的戏剧性发生了很大程度的游离,抒情场面往往缺乏足够的戏剧性,而作品为了突出话剧本体特征而设计的一些矛盾冲突又嫌勉强、吃力。曹禺构筑的戏剧诗的本体世界已经轰然倒塌,他的创作生命力急遽衰萎,徒然留下华美铺张的抒情文字。曹禺作品诗性、戏剧性及二者关系的这种变化造成了他创作成就的巨大落差,对此,黄永玉直言不讳:“从一个海洋萎缩为一条小溪流,你泥溷在不情愿的艺术创作中,像晚上喝了浓茶清醒于混沌中。命题不巩固、不缜密,演绎分析得不透彻。过去数不尽的休止符、节拍、冷热、快慢的安排,那一筐一筐的隽语都消失了。”从“海洋萎缩为小溪流”,并非绝对的断裂,前后还是具有延续和分化的血脉关联:《蜕变》《明朗的天》继承了四大名剧结构上的特征,呈现出矛盾对立的两种世界;《胆剑篇》《王昭君》中浓郁的抒情性则体现了曹禺诗人才华的继续发挥,而这种与前期截然不同的诗情在《家》中已经开始流露。

黄永玉的这番批语让曹禺感慨良多。他对自己的艺术生命在《北京人》以后实际上已宣告终结的事实一直怀着一种焦虑、内疚、懊悔等掺杂的情绪。然而,这似乎又不是他一个人面对的问题,也不是他一个人容易解决的问题。比如,诗性与戏剧性如何在戏剧诗里求得融洽?整部戏剧史几乎都在探索这一问题的解决途径。曹禺从改编《家》时就已表现出的诗剧创作的理想,经由《胆剑篇》《王昭君》,直至夭折的《三人行》和《李白与杜甫》,终于被证明无法成就建国后的曹禺。

事实上,当曹禺笔下的语言越来越趋近于诗体时,曹禺已经越来越无法把握戏剧诗,也无法把握自己。曹禺的戏剧创作生涯让我们见证了戏剧诗本体世界的建构与消解的过程。这个过程留给我们太多需要思索的问题,有关曹禺,也有关戏剧与诗的本质关系等。

(责任编辑:赵红玉)

作者简介:郭玉琼,厦门理工学院文化传播系讲师,厦门大学戏剧戏曲学博士。

参考文献:

[1] 曹禺.雷雨·序[M].北京:文化艺术出版社,1936.

[2] 转引自田本相.曹禺评传[M].重庆:重庆出版社,1993.

[3] 转引自田本相.曹禺传.[M]北京:北京十月文艺出版社,1988.

[4] 王晓华.压抑与憧憬·序[M].北京:中国社会科学出版社,2001.

[5] 转引自刘小枫.诗化哲学[M].济南:山东文艺出版社,1986.

[6] 转引自孙周兴.说不可说之神秘[M].上海:上海三联书店,1994.

[7] 曹禺.日出·跋[M].北京:文化艺术出版社,1936.