“现代戏曲”的三种美学趋向

陆　炜

自上个世纪80年代一大批富有现代意识的主要是新编古代戏的戏曲佳作推出以后,戏剧理论家、戏剧史家应该意识到一个事实:从50年代推出“戏改”成果开始,到这一大批佳作,已经构成了一个坚实可观的作品现实,从数量到质量都称得起是一个戏曲时代。戏曲的现代化已经不是一个渺茫的希望和刚刚开始的尝试了!笔者认为,这就是我们长期梦想的、呼唤的“现代戏曲”。

现代戏曲有许多的问题需要研究。本文欲探讨现代戏曲的美学趋向问题。就是说,现代戏曲必有它的美学风貌,我们需要把握这方面的的基本走向。这个问题的探讨具有清理和勾画出现代戏曲形象的意义。

问题如何入手?需要先做一点清理。

现代戏曲作品的推出至少可以追溯到欧阳予倩1928年创作的《潘金莲》,该剧表现出唯美主义的风貌。这种风貌不是普遍性特征,所以采取排除的态度。

现代戏曲作品的成批推出在1949年以后,大约可以分成三波。第一波是在《白蛇传》(1950)、《猎虎记》、《天仙配》(1954)等引领下,自1956年至60年代初推出的一批优秀的戏曲传统戏整理、改编作品(如《十五贯》、《搜书院》、《团圆之后》、《连升三级》、《春草闯堂》、《李慧娘》、《谢瑶环》等十数个作品);第二波是1964年全国京剧现代戏观摩大会开始推出,此后统治文艺界十余年的“样板戏”;第三波是文革后推出的主要是新编古代戏的众多佳作(如《新亭泪》、《秋风辞》、《巴山秀才》、《徐九经升官记》、《南唐遗事》、《曹操与杨修》等数十个优秀作品)。其中,第二波作品具有鲜明突出的美学风貌。简单概括之,可以名为“英雄化”。表现在总是革命题材、“高大全”的英雄人物、贯穿着高亢激昂的情绪、充溢着慷慨壮美的语言。这种风貌具有某种代表性,它是左的时代的美学风貌。但从戏曲现代化的长时段看来,这却是特殊历史时间的另类。所以,对此种风貌也采取排除的态度。现代戏曲的美学趋向要到第一波、第三波的作品中去寻找、概括。

笔者认为,1949年以来的当代戏曲美学趋向,在思想现代性的前提下分为三途。以下分别述之。

一 、 集中浓烈、奇异恣肆

这种美学倾向来自注重新思想方面追求的作品。这类作品在现代戏曲中最多,其原因无需多说。其间情况复杂。以下先谈如何表现新的思想,再转入美学风貌的问题。

从如何表达新思想看,现代戏曲可以分成幼稚期(1928-1945)、保守期(1949-1976)和开放期(文革结束以后)。幼稚期的表现可以田汉的《杀宫》(一场京剧。发表于1939年)为例。该剧写李自成进攻北京,城破之际,崇祯皇帝逼令皇后自尽,又动剑杀死贵妃和两位公主,欲再杀三名王子,但手下太监愿保他们逃出京城。崇祯流着泪嘱咐道,若得逃出,不望他们重兴明室,只望他们做个自食其力之人,因为不能自立谈何救国。不可引清兵入室,因为明朝亡于流寇,但流寇是中国百姓,若为打流寇向清国借兵,中国就要做外国的奴隶,所以万万不可。这里崇祯所说的,其实是田汉的思想。这种不顾历史可能性和人物性格逻辑,把现代思想硬加入戏中的做法,就是幼稚期的特征。此前的《潘金莲》把潘金莲写成具有充分自我意识能够自主追求爱情的现代女性,抗战中普遍的“旧瓶装新酒”的做法,甚至田汉1944年作《金钵记》,在白蛇故事中加入抗战内容,都属此类。1949年以后的新戏曲作品中,幼稚期的特征消灭了。但所表达的思想,不外歌颂爱情自由、歌颂勤劳勇敢、同情劳动人民、抨击封建统治者、爱国主义、革命英雄主义等。这些思想主题扫除了封建糟粕、适应了新社会,但多为各时代共通的价值观,并没有多少真正立足于科学、民主、自由基础上的现代思想的独具思考陈果。故称这一段为保守期。文革以后的优秀戏曲创作,其思想追求表现出鲜明的现代性,故称开放期。

新思想的表达将带来什么戏曲美学的追求呢?这个问题无论是理论界还是实践家都没有提出来过。被提出来,并成为关注焦点的是新的思想内容引起戏曲形式变化的问题。1949年11月2日,正当“戏改”运动正要在全国大规模展开的时候,京剧界的代表性人物梅兰芳发表了一个强烈的看法:

我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈,后者在原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑,再行修改,才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术,有它几千年的传统,因此我们修改起来也就更得慎重,改要改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来,不然的话,就一定会生硬、勉强,这样,它所得到的效果也就更小了。俗语说:“移步换形”,今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。

“移步不换形”说的实质是一种担忧或焦虑:在政府发动的戏曲改革中,戏曲大举表达新思想势在必然,戏曲的形式也可能变化,被改得不像戏曲了。此说一出,立即引起轩然大波。迫于压力,梅兰芳收回了这一观点。这个问题上的普遍认识,反映在田汉1950年写的《一年来戏改工作答问》中:“这问题在马列主义者是早已解决了的。……但为避免急躁地解决思想问题,我们同意先提改造内容,即先移步,只要移步也就慢慢会换形了。这就是说:只要改内容,内容自然会决定形式。”显然,人们坚信这样的逻辑:新思想的表现必将带来戏曲形式的变化和美学的变化。

但从50年代到样板戏,戏曲的形式并没有重大的改变。这是怎么回事呢?表现新思想带来美学新风貌的问题难道只存在于想象之中吗?

对这种困惑,笔者认为可以有三种解释,而实际上三种解释的情况兼而有之。一种解释是,思想还不够新。在新思想的幼稚期,做法本就是“旧瓶装新酒”,所以不存在改形式的问题;到了保守期,思想的确不够新,所以不足以引起戏曲形式的变化;第二种解释是,戏曲形式的容量足够大。以京、昆为例,本来就是上至王公贵族下至贩夫走卒各种人物无不能演,文戏武戏歌舞戏说白戏无不齐备,慷慨抑郁华丽粗俗庄重滑稽各种风格无不能应,这种几乎包罗万象的艺术能力的确不会因为剧本中表现了一点新的思想就难以应付,从而出现形式的重要改变。实际上,戏曲形式受到的挑战只是在京昆这样的老剧种演现代戏的时候,仅限于人物表演技术需要打破原有的行当界限,表演现代生活缺少了现成的程式动作。第三种解释是,形式和美学的变化其实已经发生了,只是我们没有意识到。直到样板戏为止,戏曲的舞台表演形式的确没有重大的变化,发生了变化的是剧本的场次减少了。1950年田汉创作成功的京剧《白蛇传》是16场,1953年首演的京剧《猎虎记》是18场。到1956年推出的《十五贯》为8场,当年的《团圆之后》为8场等。60年代中期推出的样板戏,《红灯记》11场、《智取威虎山》10场、《海港》7场、《沙家浜》10场、《奇袭白虎团》9场、《龙江颂》8场、《杜鹃山》9场等等。这里传达了什么信息呢?是剧情结构宗旨的变化。旧传奇的剧情是以叙说一个传奇故事的始末为宗旨来结构的,所以十分冗长。清初李渔的剧本有意缩短,已经从传统的四五十出减到三十出,但宗旨没有变,所以无法再少。50年代初的剧本已经有了写一个冲突以表达主题思想的宗旨,所以场次大幅度减少,但还是顾及到叙说传奇故事的始末,所以要十多场。1956年开始推出的优秀剧目已经完全以写一个冲突,用其因果关系传达思想为宗旨来组织情节了,所以又大幅度缩短。而样板戏中的不少剧目又变成了英雄传奇,所以场次又有所增加。这种结构宗旨的深刻变化过去只当作情节趋于整炼,所以就意识不到。

然而,文革结束以后,情况有了重大的改变。从京剧《司马迁》(1979)、《徐九经升官记》(1980)、莆仙戏《新亭泪》(1981)开始,一大批思想具有现代性的优秀戏曲作品在80年代奔涌而出,90年代势头虽有所低落,好作品仍然众多。小计起来,产生广泛影响的力作不是十数个、数十个,而是数以百计。这些作品不仅能够用现代意识尖锐地批判现实、反思历史,而且能够深入人的内心世界,相当一批作品更能够超越社会、道德的层面,从哲理、审美的高度观照人类活动。这些作品的艺术形式趋于开放,象征、表现、意识流、荒诞化等手法被引入戏曲,现代歌舞、民俗场面、新的舞美设计思想、现代的技术手段被搬上舞台,新程式创造上也有所突破。被称为“探索戏曲”的京剧《曹操与杨修》、《洪荒大裂变》,昆剧《南唐遗事》,湘剧《山鬼》,川剧《潘金莲》、《田姐与庄周》,桂剧《泥马泪》,评剧《风流寡妇》等,以至90年代的淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《骆驼祥子》等作品,就是这种面貌的集中代表。如果说50、60年代人们还在探索能不能和如何推陈出新,那么80年代后的戏曲已经是一片推陈出新的大潮。戏曲表现新思想带来形式和美学的改变,已经是明显的现实。

这种改变,主要不是表现在表演形式上。因为舞台演出形式虽然趋于开放,但并没有达到冲垮传统表演形式体系的程度,京昆等历史悠久的大剧种大体谨守着原有的形式,比较年轻的剧种只是更趋向歌舞性的发挥。主要的、深刻的变化在于戏曲美学风貌的改变。新的美学风貌首先可以归结为集中浓烈。新思想表现“开放期”的戏曲,场次一般在8场以下,甚至是无场次(如《山鬼》、《田姐与庄周》、《骆驼祥子》),鲜明的坚持着按照表现思想的逻辑层次需要来构造剧情的宗旨,绝大部分剧作集中写一个事件,这就造成了集中浓烈。传统的全本戏曲由于写一个传奇故事的始末,戏的形态像一条长河,虽然有几处激浪,总体面貌是曲曲折折舒缓迂徐的,可以轻松观赏的,集中浓烈的戏曲的面貌却变得像一座崛起的陡峭大山,给人冲击和震撼。新的美学风貌进一步可以描述为奇异恣肆。这样的例子可以说俯拾皆是。如《曹操与杨修》中“灵堂杀妻”一场:曹操发现误杀孔文岱,却声称“老夫素有夜梦杀人之疾”。他设了灵堂为孔文岱守灵一夜。杨修拒绝一同守灵,却把曹操赐他的锦袍叫曹妻给守灵的丈夫送去御寒,他以为曹操不能杀妻,便只得承认谎言。但曹操见了锦袍竟逼妻子自刎。杨修的露才扬己咄咄逼人和曹操的拥权自重文过饰非就是通过这样的情节表现出来。如《喜脉案》写说真话,情节是公主未婚先孕,难坏了太医和众大臣,说假话说真话都要掉脑袋。又如《画龙点睛》写整顿吏治,李世民寻访贤才落荒民间,出现“真皇帝遇见土皇上,我的官把我敲诈光”的荒唐境遇。再如《金龙与蜉蝣》揭露权力对人性的毒害,情节是金龙为了保住皇位相传,杀死忠臣并要断其后裔,无意中阉割了亲生儿子蜉蝣、霸占了儿媳,等到真相大白,蜉蝣自杀,金龙痛惜,又惊喜还有孙子孑孓,孑孓却在接受爱抚时将爷爷一剑刺杀,临终的金龙看到小孙子心狠手辣,是其一脉,不禁欣慰赞叹。现代戏曲的这种风貌不是偶然发生的。因为戏曲的情节艺术有着“传奇”的传统,习于写未曾经见的奇异事件,而不擅于从平凡的生活中挖掘的内涵,还因为戏曲艺术本性是一种歌舞剧,表现的新思想需要诉诸恣肆张扬的抒情表现,所以现代戏曲在表现新的思想时的集中浓烈与话剧相比有着自己鲜明的特点。戏曲的集中浓烈格外注重构成奇情异事,并且追求戏剧情势的发展狂风暴雨般地进行,人物命运动辄大起大落,人物态度瞬间翻云覆雨,戏剧情境常常匪夷所思,事件的发展极其出人意料。集中浓烈、奇异恣肆是重思想追求的剧作的普遍美学风貌。

二、泼辣轻松、酣畅淋漓

这是现代戏曲美学风貌的第二种倾向。它来自重娱乐追求的作品。这种倾向的作品并非不表现新思想,而是作品的重心并不在此。例如60年代出现的小喜剧《打铜锣》,主题是不能沾公家的便宜,这个思想根本是无需证明的,给观众欣赏的,只是打铜锣的人如何巧妙地斗败了一个自私泼辣的女人,不让她把自家的鸭子放到大田里去的过程。

莆仙戏《春草闯堂》是曾演遍全国的好戏,可做这种路子的代表。冷静观察可以发现,该剧的情节基本是陈套。戏的起首,是相府千金李半月带春草游山,遭遇礼部尚书之子吴独,他曾求亲不成,在此遇见便恣意调戏,幸得薛玫庭相救,李对薛心生好感。这是英雄救美的陈套。李去后,吴独又抢民女,并将其打死,薛愤然出手,竟使吴独毙命,薛便向官府自首。这是恶少横行,英雄为民除害的陈套。接下来尚书夫人来到西安府堂上,要知府胡进将薛立毙杖下,这是常见的仗势压人情节。春草闯到堂上阻刑,无奈编造薛是相府姑爷,此情节突兀,但仍属事急从权的套路。此事后来的发展,是春草见小姐巧言激将、京城李相国杀人灭口(密令胡知府杀薛玫庭)、李半月与春草偷改书信,胡知府送婿上京邀功请赏、李相国无奈认婿将错就错,都仍然是习见的旧套。旧套并非不可用,因为它们是经过锤炼的具有高度戏剧性的情节。问题在于,这个戏为什么没有陈旧之感,却只见新意盎然、妙趣横生?原因应该是时代精神的灌注。这里的时代精神,一是劳动人民伟大,“卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢”的观点,二是新中国妇女翻身作主刚健明朗的底气。所以春草这个丫环具有一种气概,敢闯敢干无所畏惧。春草富有正义感、热心助人、聪明机巧且能言善辩的特征,显然借鉴了红娘形象,但她又不像红娘,她是小姐身边的“孔明军师”,这种丫头大有西方戏剧中源远流长的聪明的仆人的影子。小姐李半月也是精神比较解放的形象。她和春草让全剧满是清新的气息和明媚的景象。有了这个思想基础,作者的力气就花在施展编剧技巧,写出既深通人情世态又极尽酣畅淋漓的好戏来。

从冒认姑爷的谎言到李相国认下女婿,事情几乎不可能,其中有两处最不可能,一是“证婿”,李半月怎么会认可春草的谎言?二是“认婿”,李相国怎么甘心认下女婿?该剧在这两处给了观众最充分的娱乐享受。薛玫庭究竟是否相府姑爷,胡知府要春草带自己去相府问实,但春草想到回去没法交代,却一味磨蹭不肯前行,先是落在后面,后来干脆坐下不走,知府先是下轿同行,后来干脆让春草坐轿,这场一急一慢的赶路的好戏是全新的创造,清新可喜,也吊足了观众胃口。到了家,春草向小姐报告,先是巧言激将,将认同报恩的小姐逼得没有退路,只得任春草安排秋花婢扮小姐来应付,不想被胡知府看破,小姐只得自己现身,但承认婚姻如何好说?春草帮腔道,“我家小姐乃闺阁千金,婚姻之事,公堂已言,如今示意即可,何须明言。”听到这话,李半月道:“女婢之言是也。”胡知府听此,觉得达到了确证的目的。圆谎这一似乎不可能的环节就此轻巧度过。“认婿”一场是全剧高潮。相国李仲钦不知道他指令杀人的信已经被添笔改动,更不知道胡知府大张旗鼓送“婿”上京轰动全国,所以这一日大批官员登门贺喜,不由大惊!随着六部大臣、老太师接连登场,发觉局势已经失控,待到送来天子赐下的匾额,他已经濒临精神崩溃。戏剧情境已经浓墨重彩地铺排起来,往下如何发展?作者写出了三个层次的好戏。首先是众大臣提出要见姑爷,李仲钦不禁冷汗重重:哪里有女婿?怎么应付?胡知府就在这时上场了。先担心是送来人头,等知道是整个人送来时,他又是狞笑,又是癫狂,使得举座大惊。第二个层次是薛玫庭上场,李仲钦又一次大失态, “呸”的一声,将薛推倒在地!憋了半天才说出一句话:“逆婿呀……你竟敢……到这个时候才来”。第三个层次是杀春草。现在婚礼不能不办了,事情之起,由于春草闯堂,于是杀此丫环就成了泄愤之途。妙在小姐和春草的应对让李相国如梦初醒。小姐说“奴家证婿改书,不过出于义气”,春草说“半点不涉私情,何时答应成礼?”她们要出堂前,让刑部尚书重审此案。这一下情势倒转过来,变成了父亲苦求女儿结婚,否则就不能保全自己。求女儿不成,只得求春草收拾局面,于是阁老认婿,李半月、薛玫庭就此成婚。《春草闯堂》全剧紧凑、巧妙、酣畅的程度,超过了古往今来的中国戏曲作品,给观众极大的满足。

这种路子的代表性作品还有川剧《拉郎配》、高甲戏《连升三级》等。可以看出,它们多为喜剧,着重追求泼辣轻松、酣畅淋漓的戏剧性情节。作品数量虽不如追求思想的多,但娱乐性情节在古典戏曲中本有强大的传统,新戏曲以此构成完整的作品,已经有完美的表现,美学特色鲜明。这是一种可以大力发扬的路子。

三、典雅沉静、委婉细腻

这种美学趋向来自重情韵追求的作品。这种作品在现代戏曲中数量更少。大约只能划出从孟超的六场昆剧《李慧娘》(1961)到王仁杰的五场梨园戏《董生与李氏》这样简单的线索。然而这却是一个值得重视的倾向。正因为与主流相异,这种路子的创作是完全自觉的。

《李慧娘》写南宋权臣贾似道的姬妾李慧娘,仅在西湖上对爱国而敢言的裴生感叹了一句“壮哉少年!美哉少年!”回到府中,就被贾一剑刺死,鬼魂冤苦,大闹贾府的故事。该剧从主题思想说,似乎为控诉统治者的残暴,并无新鲜之处,从情节言之,没有什么冲突纠葛、波澜起伏,不过写李慧娘的心情冤苦,那么其动人的力量何在呢?回答就是情韵。

《李慧娘》的内容是人道主义的:生命不能蔑视,如果一个年轻美好的生命被随意灭杀,她是死不瞑目的。所以该剧着力写的是写李慧娘这一个冤魂的感受而不是阶级斗争的冲突。一言丧命的过程,只用第二场《游湖》和第三场《杀妾》写完,其中没有冲突的构成和心理的展开。第一场《豪门》写李慧娘的心情压抑,是一个人的抒情戏。第四场《幽恨》,写鬼魂夜游园中,也是一个人的抒情戏。第五场《救裴》,是鬼魂进入府内书斋,对被绑架来的裴舜卿倾诉冤苦,该场结尾处,又阻拦杀手,将裴生放走。第六场《鬼辩》则是鬼魂来到贾似道堂上,对贾似道说出自己的心情:一是大喝“放裴生的人在此”,自白“生时虽没和他有私情来往”,死后则“把你集芳园当作了西厢,刚和他拜盟焚香,愿结下来生的姻缘帐”;二是发泄,“待俺把血头颅向你心窝一撞!你要知道,俺李慧娘生前受欺死后强梁!”所以《李慧娘》在形式上就是抒情剧,美学上则必然走追求情韵的道路。相应地,其文辞则走向追求恢复文雅传统的方向。如第一场写李慧娘心情的 [鹧鸪天]:

强整慵妆,

懒步画廊。

心伤愁进半闲堂。

鲛绡湿透千行泪,

幽恨绵绵苦断肠。

苦海深,波涛骤,

风雨浮舟。

谁似俺愁多恨久,

新来瘦,非关病酒,

那堪经秋。

孟超的《李慧娘》对抒情样式、情韵美和文辞雅的美学追求,在文革前是罕见的,这是对古典戏曲美的追寻,代表着戏曲传统戏改编走向深入的重要发展。可惜的是,在当时引人注目的反倒是“鬼戏”本身。这种追求情韵,讲求典雅沉静细腻的美学倾向只有到了文革以后才有人自觉地追求和发扬,这就是福建剧作家王仁杰。

如果说孟超的美学追求还裹挟在60年代主张阶级斗争的潮流中,需要分析辨认的话,王仁杰的美学追求却是一眼就可以见出的。因为他对戏曲传统的古典美深怀敬畏,认为这种美才是戏曲的“本分”,并明确地以恢复这种古典美为自己的使命。他始终以古诗词的语言写剧本,所有的剧本都以追求情韵为宗旨。他被称为“福建最后一个古典戏曲诗人。”《董生与李氏》写声称“畏天命、畏大人、畏贤人、畏妇人”的书生董四畏受老员外临终之托,防其年轻的夫人李氏改嫁而进行监视,结果反而情难自已,监守自盗,成就好事的故事。如果说《李慧娘》是一部“鬼戏”,这部戏则是一部“人戏”。主题是表现人欲本不该压抑,也不见得新鲜。情节也没有什么冲突纠葛、波澜起伏,不过写董生的尴尬、彷徨,所以体制也特别短,仅5出。其受到欢迎,就在于写出了情韵,写出了人情和其中韵味。董生最初面对朋友的临终嘱托,觉得此事荒唐。无奈老员外不肯闭眼,只得权且应承。应承后他又要忠人之事,每日监视不懈。监视中,实实在在的注视让他意识到诗文中对于美人的描写原来是这样具体真切,起了非分之想。由不能发现不轨行为想到幽期密约必在私室,从而登墙夜窥,却又在墙头上自嘲自叹反省不已。入了内室,落入李氏彀中,成了个身不由己。成了好事又落荒而逃。终至在老员外墓前为自己的行为辩护正名。李氏问他怎么变得气壮口利了,回答却是“若不是他肆意曲谤圣贤书,辱我千年道统,更要残害夫人,学生一时都也胆怯无词”。这种戏剧性的描写不是以嘲讽逗人一乐,而是对人情、人性、人生的细细品味,写出了个中韵味,而且词句古雅,风格幽婉沉静,大得古典美的真谛。如果孟超的《李慧娘》是新戏曲突出地追求情韵美的滥觞,那么王仁杰的一批作品清晰地推出了重情韵的新戏曲作品的美学形象,使我们意识到这是新戏曲美学的重要一路。

四、三种倾向的传统渊源

我们该怎样来看待存在三种倾向这件事呢?笔者认为,它们不是偶然发生的事物,也不是随意拈取的现象。三种倾向的发生有着历史和逻辑的依据。简言之,它们都有传统戏曲的根源,三者并存是现代戏曲对传统戏曲美学的拆分。

王季思先生应用西方的悲剧、喜剧概念,编有《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》两书,影响广泛。但《牡丹亭》这样杰出的名著却未能入选。其实《牡丹亭》这样无法断定是悲剧还是喜剧的作品才是最有代表性的。因为悲欢离合的套子、悲喜因素的并存与和谐是传奇作品的普遍情况。传奇冗长,一次不能演完(如《牡丹亭》有55出)。这是因为戏曲最重者是曲,每一出是取情节发展中的一个情境、一种情韵写成一套曲子,因此情节曲折委婉细腻,进展就慢。如《牡丹亭》中杜丽娘游园惊梦一事,先有第7出“闺塾”发现花园,接着有第8出“劝农”造成老爷下乡不在家的条件,然后有第9出“肃苑”吩咐花郎打扫花园预作准备、第10出“惊梦”写游园怅然和回家后做梦、第11出“慈戒”写夫人指责游园不当、第12出“寻梦”写杜丽娘重返园中畅抒情怀。由于委婉、冗长,传奇不能只有典雅沉静,必须有戏谑、热闹的情节来平衡,更造成体制庞大。庞大的结果,从文学说,是情节数量大大超过表达思想的需要,从剧场来说,就是整本传奇解体成为折子戏。现代戏曲在创造过程中采用的是地方戏时代的板腔体形式,但并不欲继承地方戏时代主要是折子戏的现实,而是要恢复剧本的完整性。这种恢复,却不是恢复到传奇的庞大冗长状态,而是追求整炼、冲突集中、情节以表现主题为限。这就造成改编旧戏的时候把旧本中能够直接体现冲突、表现主题的情节集中起来的自然过程,新创剧目也自然遵循同一原则。这就是前述的第一种倾向。但与此同时,人们会发现古典戏曲中喜剧化、戏谑性的成分相当发达,把它们集中起来写成完整的剧目,这就出现了前述的第二种倾向。随着戏曲推陈出新过程的深入,戏曲文辞美、情韵美的传统未得到很好继承的问题会被人们意识到,于是,王仁杰这样重视和努力恢复文辞美、情韵美,讲求典雅委婉细腻风格的追求必然会出现。这就产生了前述的第三种倾向。这就是前述三种倾向的历史渊源和出现的逻辑。

由此看来,三种倾向的并存争辉是必然的现象,是现代戏曲美学构成的健康态势。可以预期,三种美学趋向并存的格局将会长期存在。其中每一种趋向都有高度的价值和继续发展、完美的前途。

注释:

(1)见拙文:《论第四种戏曲美》,载《戏剧艺术》2006年第1期。该文论及现代戏曲艺术形态的由来、戏曲美学史地位、戏曲特性的保持等问题。该文把现代戏曲的特征归结为八点:“1,思想内容具有现代性。2,剧本的文学及音乐形式采用京剧为代表的地方戏形式,而不用杂剧、传奇形式。3,情节的内部结构是西方的冲突概念和中国的传奇概念的结合。4,戏剧类型采用西方悲剧、喜剧、悲喜剧的概念,打破悲欢离合的套子和悲喜因素综合的概念。5,注重塑造人物,突破人物描写的类型化。6,使用既有诗意又口语化的现代语言。7,表演采用昆剧、京剧而下的传统表演方式,但减少陈腐俗套,变得明快,并在活用旧程式,使用新手段上有所创新。8,剧场审美不是游戏式的,也不是煽情式的,而是既有动情因素又有思索品格的。”这种归纳不管准确性如何,已经可以将现代戏曲与传统戏曲区别开来。

(2)见张颂甲:《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》,1949年11月3日天津《进步日报》。

(3) 梅兰芳1949年11月27日在天津一次座谈会上作了另外的表态:“我现在对这个问题的理解,是形式与内容的不可分割,内容决定形式,‘移步必然换形。……这是我最近学习的一个进步。”(见张颂甲《向旧剧改革前途迈进》,1949年11月30日天津《进步日报》、《天津日报》。)

(4 )载1950年10月3日《光明日报》。

(5)王评章:《王仁杰散论》,《剧本》1995年8月号。

[本文为国家社科项目“中国当代戏剧总目提要”(03BZW047)和教育部人文社会科学重点研究基地项目“中国当代戏剧总目提要”(07JJD751082)阶段性成果。]

(作者单位:南京大学中国现代文学研究中心)