点燃生命光明之焰

老 刀 郑小琼

老刀：从2001年底最早读到你的诗开始，我一直比较熟悉你的打工题材诗歌，这些诗歌是你创作中最重要的一部分，也是近几年受到关注最多的。可能是因为生活环境的不同，对于这些题材的诗歌，我在阅读的时候总是无法产生共鸣，甚至会很容易误解为对情绪的过度渲染。在后来与你的交谈中，我也反复听你提到一个词——内心的真实。我很感兴趣的是，这一类题材的诗歌对你自己来说，它们所承载的宣泄情绪的责任是否大于诗歌写作本身，或者干脆说，其实就是情绪宣泄的产物?

郑小琼：我不这样认为。一个写作者要真诚地面对身处现实造成自我心灵的感受，把这些感受用文字真诚地表达出来。比如作为一个写作者，我身处打工这个特殊的环境，我是无法逃避这个环境带给我的心灵与精神上的投影的，正是这种无法逃避让我必须把这些表达出来。一个写作者的敏感性使我无法不面对这些，所以我选择了说出来。在说出的这些文本中，构成阅读者眼中的宣泄也好，责任也好，我并没有在意，相反我曾在一些诗歌中把我对这些关于我的诗歌种种阅读者看法有所回答：“这些来自／沉陷的悲伤或悒郁，让她浸满了／虚构的痛苦，别人在想像着她的生活／衣裳褴褛，像一个从古老时代／走来的悲剧，其实她日子平淡而艰辛／每一粒里面都饱含着一颗沉默的灵魂／她在汉语这台机器上写诗，这陈旧／却虚拟的载体。她把自己安置／在流水线的某个工位，用工号替代／姓名与性别，在一台机床刨磨切削／内心充满了爱与埋怨，有人却想／从这些小脾气里寻找时代的深度／她却躲在瘦小的身体里，用尽一切／来热爱自己，这些山川，河流与时代／这些战争，资本，风物，对于她／还不如一场爱情”。一个写作者无法阻止不同的阅读者对他的文本多种意义上的解读，别人读出时代、爱情、悲剧……都只是我文本的某种呈现，更多是在文本中引起阅读者面对他自身相似的感受(共鸣?)。但是我一直力求的是让我的诗歌必须真诚的表达我置身于我的现实、时代、内心的镜像，这种镜像或大或小，它们构成了我对我周围环境、社会现实、阅读感受等投下来的阴影与光线，对于我无法逃避的，我会选择真诚地表达出来。选择诗歌这个体裁只是我暂时觉得在这个体裁上表达得更好一点。其实，近两年来，我也选择用散文的形式来表达一些诗歌中无法真诚与真实的表达的那部分。

老刀：近年来对诗人进行群体性命名似乎成了一种风气，从“70后”、“80后”之类的年代命名，到各种流派为诗人打上的标签，层出不穷，评论也褒贬不一。我一直认为，诗人应该是一个独立的个体，不应该被加上任何定语，因为每个人的写作都不可能是单一的。“打工诗人”是很多人对你的一个习惯性称呼，我看到你在很多地方都旗帜鲜明地反对“打工诗人”的命名，同时又承认有“打工诗歌”的存在。其实类比传统诗歌中的一些命名，这两者同时成立的时候也有，比如说岑参写的诗是边塞诗，他本人也被称为边塞诗人。不过就当下的命名来看，似乎功利性的成分更重一些。“打工诗歌”是一个矛盾的组合词，“打工”关乎形而下的生存问题，“诗歌”又是形而上的艺术创作。你是如何理解这样的组合的?

郑小琼：很多词刚出来都是矛盾的。比如“打工”这个词最初出来之时，我相信接受的人也很少。本来明明是做工，为什么要叫着打工呢?同样对于“打工诗歌”这个词的争议也是，作为一个新生的词，它被人接受需要一个过程。“打工诗歌”这个词，我认为它是对某些诗歌题材上的划分。我知道在诗歌界有很多对这个词有点偏见，说现在是全民打工之类的，其实我们可以从打工文学或者打工诗歌这个词的历史渊源来说明一些问题。打工文学当初是深圳杨宏海在1984年提出来的，现在我们可以回忆一下。在那个年代，当杨宏海提出打工文学这个词，然后延伸到现在的打工诗歌、打工小说，在那个年代有没有谁说自己是打工、全民打工之类，估计当时在报纸、在政府部门上班的人是不会说自己是打工的。所以我们回过头来看这个词，本来它在那个时候有自己特定的特指的，现在这种特指扩大了，出现了一些模糊。“打工”这个词本来是从香港那边传过来，慢慢被大众接受的，这个过程恰恰是中国改革开放的过程，也是中国经济社会转型的过程。作为一种在特定年代里对一种特殊题材的文学作品的分类命名，我认为并没有什么不妥，正如在诗歌史上有“九叶派”、“湖畔诗派”、“七月派”一样，我更多希望这个词是从诗歌文本上作为一类题材上的划分，而不是现在流行的身份上的划分。

老刀：“打工诗歌”的矛盾性，其实隐含的是生存与写作的关系。在中国传统的文学观念中，诗文是第一位的，小说到明朝才逐渐被接受。明朝之前，诗写得好便是才子，但是传奇、话本写得好的，却连正统的文学史也不能留名。现在诗歌与小说在文学上的地位几乎颠倒了，一方面不排除这种颠倒让诗人产生了心理落差的可能，同时诗歌不能带来任何经济利益也是事实。正是因此，诗歌与生存之间逐渐成了一种矛盾。去年我在采访孟浪的时候，他曾说，诗人从来不是天生的杂技演员，通常很难在生存和写作之间那条颤颤巍巍的钢丝绳上找到平衡点。对此你怎么看?

郑小琼：我不认为写作与生存之间有什么矛盾。这不是一个饿死人的时代，更不是一个饿死诗人的时代。比起我们前辈，他们在比我们更艰难的环境中坚持写作、阅读，他们都没有感受到生存与写作的矛盾，我们何谈这之间的矛盾?

老刀：从2003年开始，你获得过许多奖，其中包括人民文学奖等重要奖项，你如何理解自己的获奖?它们对你意味着什么?

郑小琼：我一直认为获奖是偶然的，对于这些奖带来的一些所谓的名声或者其他一些东西，我一直认为是虚空的，真正的写作者面对的只有文本。

老刀：曾有许多朋友都提到，你在获奖之后表现了超常的冷静和清醒。诚然如你所说，这些东西是虚空的，但对一个写作者来说，它们带来的最直接的效果是读者数量的激增。我也看到网上有许多普通读者在转载、评论你的诗歌，他们对你诗歌的解读你是否满意?这些解读会不会影响到你的写作?

郑小琼：读者的多少与否，并不构成一个写作者对他写作本身的改变。一个强大的写作者首先是需要有一颗强大的内心，让他自己不被世俗的某些标准分解、打磨、压缩，被某种利益和欲望浸蚀着、同化着，如果不能这样，他肯定不会成为一个独立的个体的写作者，而会成为某种时代需要的制品。写作源于我内心真诚的表达，这是我个人的写作态度，我想暂时我这颗不算强大的心还能抵抗这些。一个作品写完之后，或者说当我表达完我的内心之后，我对读者阅读我的文本产生的一系列解读一般都不会在意的。一首诗写完了，这首诗对于我的写作已经没有任何意义了。我想一个写作者需不需要很多读者这个问题并不是写作者思考或者想像的问题。每个作品只是在人群中寻找属于它那部分的共鸣者与阅读者，如果一个作品能够找到真正属于它本身的共鸣者，哪怕只有一个这样的人，我认为也不

少了；如果一个作品都只是一些跟风的读者，而不是从心灵上共鸣的阅读者，哪怕有一亿个，也是没有任何意义的。

老刀：你的诗中频繁出现一些大词，比如沧桑、史志等等，你如何看待自己对大词的运用?从个人情感的角度出发，你自己如何理解这些词?你希望通过这些词来达到什么效果?

郑小琼：一些词的大小，都源于作者需要表达的情感。每个词语都是有重量的，我们需要用适合重量的词语去表达在某个文本中需要表达的我们的内心。对于一些重量相对大的词，我会使用到文本需要表达的庞大内心中去，这些词，我一直都是具体到文本上来使用，我希望每个词都使用到我的文本中合适的位置上，用它们的不同重量来构成文本中不同的内心。

老刀：这种使用我在对比你的打工题材诗歌与其他诗歌时候也有所感觉。比如你怀念故乡的诗歌和一些并不十分引人注目的情诗，词语的腔调比打工题材诗歌要“小”很多，温情脉脉。如果将二者做互文阅读，可能对感受你所想表达的“内心真实”更有效一些，或者说叫更立体化一点。

郑小琼：是的，二者对于我来说，同样重要。

老刀：我一直疑惑，或者说是误解，你在写作打工题材诗歌的时候，诗歌对你而言更多是一种工具，强烈的好恶情绪很容易让读者联想到，你希望通过这些诗歌来达到某种社会效果，比如说一些社会问题被发现被解决。而其他一些题材的作品，你更精心于诗歌写作本身。

郑小琼：我不同意你的看法，诗歌在任何时候都只是源于我内心的表达。打工诗歌的写作，是因为我生在中国南方一些打工工厂的现场，我每天都在这个环境中生存，我无法避开这些带给我内心上的感受。诗歌从来是脆弱的，它并不能改变什么，但是它真实的记录了我置身于这个环境的现实。对于非打工题材的诗歌，它同样构成我在写作瞬间的内心，二者是相同重要的。对于你说的所谓诗歌本身，我是持怀疑态度的，打工题材诗歌同样也构成你所说的诗歌本身，我一直想问的一句是，什么是诗歌本身，什么又不是诗歌本身?如果诗歌中饱含了一些现实意义的东西就不能构成诗歌本身了吗?诗歌写作之后构成社会效果、读者感受，还有相关的名利，对于一个写作者来说，都不重要。诗歌在写作者写出来之后，它对作者来说意味着已经完成，诗歌不是商品，写作者也不是商品生产者，他没有必要对他的作品写出来之后作跟踪、阐释的义务。