“朦胧”：向复杂与深刻敞开的幽密暗道

2009-09-19崔修建

文艺评论 2009年4期

崔修建

“朦胧”是新时期以来先锋诗歌批评中频繁出现的一个关键词。它是一个歧义纷呈的概念,其中混杂着不同的诗歌观念、价值评判标准和感情色彩,“朦胧”有时指一种修辞手段,有时指一种语言风格,有时也指一种诗歌现象或者流派,与之相接近的古典诗学概念大致有“含蓄”、“隐秀”等,常常与现代诗学中的“晦涩”概念并举,有时直接与之等同。

作为对诗歌单纯、透明品质反拨的一种表达方式,“朦胧”体现着一定的诗学观念、立场和言说策略,还关涉阅读、接受等诸多方面的一些重要诗学问题。通过对“朦胧”的阐释与论争,可以透视先锋诗歌的历史脉动,还有助于揭示先锋诗歌自身发展中的古典与现代、本土与西方相互纠葛的复杂关系。

一、现代诗歌特性的显现与诗人自觉的美学追求

“朦胧”往往在于诗之意境的不确定性和读者对这种无可言表的意境模糊而多重的感知,而这种意境所呈现的模糊和多重的美正体现了诗人的自由意志,对朦胧美的欣赏也充分体现着读者的自由意志。现代诗歌的意象更加繁复而冗杂、奇特而怪诞、扭曲和变形,具有更大的主观性和隐喻性,如北岛的“古寺”、江河的“纪念碑”等都在彰显着隐喻式思维“旺盛的繁殖力”以及“强烈的感情和有独创性的沉思”。诗人往往采用各种精细、现代的方法和技巧,传递心灵在特定情境中的复杂的感受,因而不可避免地造成“朦胧”甚至“晦涩”的结果。

先锋诗歌要实现对事物新的关系发掘这一艺术目标,传统的修辞手段已经难以胜任,而现代修辞手段和方法的运用,则在造成新的异质性侵入、带来新奇感受的同时,也给读者带来陌生的、一时难以接纳的理解的东西,也就是说很多的“朦胧”都是由于现代修辞方式引起的。由此,有论者就从先锋诗歌的现代性特征切入,探究“朦胧”与现代性的关系,从而找到了“朦胧”生成的一个根源及价值。正如雅克·马利坦所言:“甚至在最朦胧的诗中,甚至当诗人完全回避智力的时候,概念的意义永远存在那儿。没有诗能够绝对地朦胧。”紧接着,他又特别强调说“反过来,也没有诗能够绝对地清晰,因为,没有诗能够单单只从概念的或逻辑的意义中获得它的生命……当我们谈到清晰的朦胧这种临界点比比皆是。它们无孔不入,无时不在。”{1}有些诗人刻意追求“诗歌语言表面的流畅和完整暗含着内在质地的悖论和破碎”,在自由的叙事包容中常常独创自己的语言方式,他们喜欢采用隐匿窥探、遥控操纵的方式,任意恣肆、自由放纵所叙述内容及意义,使语言表面流畅与诗歌内在实质产生悖论,导致“朦胧”乃至“晦涩”的艺术效果。有些诗人对语言自身的延展和创造充满信心,喜欢让语言自己去生成一个经验的世界,在对既存的诗歌语言秩序进行大胆爆破、颠覆和解构的过程中使诗歌深度隐喻化和艰涩化。即使是一些看似明白晓畅的“口语诗”,有时也会在表面消解难度的同时暗暗加大诗歌言语的深度隐喻结构和朦胧效果。这时诗歌的“朦胧”其实就在于“明白”本身。而诗歌书写的“叙事性”转型,又不同程度地导致了先锋诗歌语言新的“朦胧”与“晦涩”,使20世纪90年代以来的诗歌呈现出一种“明白的朦胧”或者“朦胧的明白”的对抗现象。

先锋诗歌常常是由语词多种含义相互交织而形成特殊的“语义结构”,词与词联结构成错综复杂的语义关系——“语境”。由于特殊“语境”的存在,词的含义会产生巨大的变化,语言的字面义会被扭曲、扩展、压缩和变形,使得诗歌“语义结构”变得更为复杂多变,即体现出诗歌语言的多义性、丰富性、朦胧性,既冲突又统一的特质。而一些诗人对语言过度的自信和沉溺,却“由于过度的消耗语言的热情,语言所指称的对象正离我们远去,物与物的断裂,词与词、句与句之间的缝隙的扩大,造成传统意义上的语言意象世界的无足轻重,从而导致语言自足系统的破坏,文本变成了单纯的语言舞蹈。”{2}这时很多诗歌就变得不仅是语义的“朦胧”问题了,而是令人生畏的“晦涩”了。

很多批评家借助新批评理论,从语义学角度研究诗歌的朦胧之美时,发现“朦胧”与“隐喻”、“复义”、“反讽”、“张力”、“悖论”等有着极为密切的联系。其中,“隐喻”是将全然不同的语义概念强行焊接起来的语言现象,其结果便造成了文本语义结构的多重性与朦胧性;有时,诗歌的“朦胧”则产生于词语所指与能指之间冲突所形成的语言“张力”;而“悖论”则是指文本所存在的一组组相互冲突、撞击的语义矛盾现象,有些诗的朦胧意义正是在这种语义“悖论”中产生的;从符号学能指与所指构造角度来看,“反讽”实际上是一个符号能指与所指的断裂,即“反讽”的出现使一个符号的能指不再指向其约定俗成的固定所指,而指向了另一个能指,诗人有意运用各种写作手法违反语言的约定规则,使文本成为语义朦胧和复杂的符号系统;“复义”现象也表现为文本语义结构的多重性和复杂性,诗歌文本有时也因“复义”而造成语义“朦胧”。由此可见,“朦胧”是现代诗歌的一个突出特征。

当然,“朦胧”的产生还与诗人对先锋诗歌美学追求的理解有关,许多诗人和批评家相信“意象神话”,提倡诗歌“题旨的多义性”与“语言的跳跃性”。譬如,李黎便通过对意象组合的分析,揭示出了“朦胧”产生的一种必然,他说:“在意象之间的连接、组合上,超越现实生活中的常规因果链条与思维的逻辑关系法则,依据意象的形、声、色、味等等外观因素,使表面上看来并无任何关联的意象与意象群之间建立同整对应,依此规律,使意象自由流动、转换、烘托、印证。”{3}诗评家徐敬亚则主张:“一首诗重要的不是连贯的情节,而是诗人的心灵曲线。一首诗只要给读者一种情绪的感染,这首诗的作用就宣告完成——所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间,根据表现内心感情的需要,随地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰,整体朦胧,诗中的形象只服从整体形象的需要,不服从具体的、特定的环境和事件,所以,跳跃感强,并列感也强。”{4}强调诗歌的朦胧性是诗人创作中的一种自觉,是无可挑剔的一种写作倾向和立场。

通过对先锋诗歌中“朦胧”的特征的考究,诗评家们看到了中国古典诗歌传统和西方现代主义诗歌对先锋诗歌的内容、主题和语言策略等多重渗透和影响, “朦胧”与晓畅明白的对抗中,不仅使先锋诗歌获得了巨大的活力,也令诗人获得了巨大的创造自由,也使诗歌的阅读获得更大的自由创造空间。当然,先锋诗歌写作在获得无限可能的拓展同时,也为自身设置了多重的迷障,在对“朦胧”之美的自觉追求和建构中,也埋下了“晦涩难懂”的种子。

二、特定语境中诗人别有意味的话语策略

“朦胧”有时作为诗人蓄意的美学追求而采用的一种语言策略,与诗人在现代历史中遭遇的认知困境有关。由于置身于复杂的现代社会文化语境中,面对的是极为复杂的言说对象和朦胧、幽秘的心灵感受,诗人已经很难再像古典诗人那样采取单一的、明确的文化立场来认识和表现斑驳、多元的世界,只能借助于“朦胧”,从奇异的复杂之中获得奇异的丰富。

批评家们发现,作为“朦胧诗”的一个外显的特征,“朦胧”产生的一个表层原因是由于诗人大量地运用现代诗歌的意象、象征、隐喻等手法,进行大胆、新奇的语言组合,其艺术思维上的含蓄、跳跃、复义等形式,与传统阅读习惯距离陡然拉大,因为这时“人们已经习惯了详尽说明的‘明白的诗,他们把这视为诗的必然的和仅有的属性……一旦新诗潮中涌现出不同于此的作品,他们便在那些扑朔迷离的意象迷宫中茫然失措,他们为‘读不懂而焦躁气闷……他们难以理解如今这种诗歌结构上连续性和直线性的终止和以大跨度跳跃为主要标志的分割完整形象的间断突变型的尝试。他们尤其不能容忍诗人有意隐匿自己的意图,尽量让别的东西说话,而不是如同往日那样诗人是作为全知的存在。”{5}但更为深层的原因,则是诗人身处特定历史语境下为完成批判性主旨而采取的一种艺术表达策略,即因外部压力而导致诗人有意或被迫在写作中“失语”,留下许多语言的“空洞”,从而造成文本的“朦胧”,造成传达与接受的“隔阂”。对此,徐国源从“朦胧诗”写作的语境出发,在分析批判性“失语”构成的“朦胧”征候时指出:“朦胧诗诞生于‘文革的黑夜深处,这种特殊的历史境遇使它对政治有着特殊的敏感……他们对于‘时潮的叛逆情绪和某些孕育自那个特定时代的批判意识,不是权威意识形态所允许表达的,无疑是冒犯了‘禁忌……朦胧诗对‘文革意识形态的反抗或批判更多的不是直接面对,而是前沿躲避,并且通过‘高度个人化的思想方式而偏离于时代之外,以此间接表达对启蒙思想和精神理性的追寻与实践,展示出一种难能可贵的主体自觉。”{6}同时,意象选择和运用的主观倾向性过度及语言探索的放纵,也确实导致了部分文本过于“艰涩”甚至玄奥难解。对那些因意象的玄化、滥化等带来的诗歌晦涩得难以卒读的缺陷,不少批评家如公刘、黄药眠等都给予了十分中肯的批评。

由于诗人所处的尴尬和困顿的历史文化语境,决定了他们在坚持批判意向时,必然要选择含蓄、隐秘的语言通道,在意象和象征丛林中透露出多向性的批判主旨,以求得生存与发展的空间。同时,诗人在“社会内涵朦胧”中游走时自身思想认识的模糊等,也使得他们“一方面为情绪所左右而漂流于联想与幻觉之舟,另一方面在以诗的方式进行情绪与意欲的解析时,却因满足于曲折的方式,而依然会在极端的反抗前人戒律和抽象地回归古典传统之间,耽于沉思的模糊状态——在这里,现代艺术显得缺少真正的现实主义所具有的那种感性与理性相融合的力量,那种诗情意蕴与现实生活的切近感。”其写作“重心已由反映经验真实转向表现心理真实,由主动创造代替传移模写,由注目外部事物转向内在情绪的动态传导,由单纯认知转向寻找情感对应物的超越性哲思——自然,它们又总是生发于心境与知觉之间一种非纯粹理性和非逻辑化的瞬间契合”,于是,“这种寻求心理超越、看似在重重矛盾中徘徊运行的诗意形态,有时处理得恰当,且有知性的渗透和整体的把握,倒也可以获取在现实与人生的暗川上笺注隐语的审美效果。”并且“想像的双翼高飞远举,象征的森林托起沉思”。{7}如此,就不难理解诗歌语言所呈现的含蓄、曲折、象征等特点。这类通过深入历史文化语境,考察“朦胧”产生的背景和对具体操作路径的细致剖析,比较令人信服地从一个侧面揭橥了“朦胧”的生成原因和运行态势。

也有批评者从诗人的哲学思考角度出发,侧重考察“朦胧诗的产生有着特殊的心态环境”和其“离奇的形式与思想的贫乏共生”的特点,并对比西方诗歌“朦胧”的内质——深度的哲学思考,指出“朦胧诗”“对社会历史的哲学思考还处在混沌状态,这种中国式的哲学观念的混沌,造成了中国式的诗歌的朦胧。”并强调“那种认为朦胧诗不是真正的诗的看法也是不对的。不管朦胧诗的结构是多么的不可思议,格式是多么的跳跃不定,语言是多么的晦涩难懂,思想是多么的矛盾混杂,它总是在表达着一种什么东西。离奇的创作,也是一种审美活动的表达。”{8}应该说,类似的研究确实带给人们不少新颖的启示,其中重要的一点,就是“朦胧”的产生与深层的哲学思考有着一定的联系。

对于先锋诗人借鉴中西方现代派诗歌艺术的表现手法,在展示复杂的心灵历程和探索人类的深邃情感世界时所不可避免的“朦胧”与“晦涩”,有论者指出:“晦涩仍然不是一个在审美范畴内就可以解释的问题,本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略,顺从主流意识形态的话语表达是不需要而且也不可能晦涩的,晦涩本身即包含了对主流意识形态的反抗。”{9}随着主流话语对诗歌艺术探索桎梏的打碎,诗人获得了更大的创作自由,旧有的一些“朦胧”和“晦涩”问题已迎刃而解,但新的“朦胧”与“晦涩”依然层出不穷。朦胧诗潮过后,一些诗人在追求新的超越时,不屑于细致打量日常生活,淡化了心灵的真实律动,沉浸于神话原型、文化符码、知识炫耀、技术研磨等形式实验与语言迷津之中,使诗歌写作成为各种知识、技术和玄学的展览和竞技表演,不可避免地将先锋诗歌拖入了别样的“朦胧”和“晦涩”的歧途。很多论者在研究中发现,进入上世纪90年代以来,先锋诗歌写作受到广泛重视的叙事方式,在适时地反拨以往泛滥抒情的同时,也不可避免地让语言在理性推动下走向诗歌现实的模糊,因为诗人在复杂的文化语境里内心错综的矛盾冲突,“叙事性”语言多义、歧义兼容,使得许多“叙事”选择实际指向了“叙事的不可能性”,进而导致诗歌叙事的“朦胧”与“晦涩”。对此,有批评者提出了质疑性的批判,“由对生活的复杂性的表现而引起的诗歌形式的‘晦涩难道不应该与由于语言的游戏、外来词的堆砌和‘过度私人化(‘恶劣的个性化和‘圈子化)而引起的‘晦涩区别开来吗?”{10}

三、诗学观念和审美差异的自然显现

在多元的现代社会文化语境中,先锋诗歌言说方式的无限扩展,注定了诗歌蕴含丰富的差异性和多样性,而批评者的每一种审美趣味也都体现着一定的价值判断。“朦胧”的问题有时也成为了“晦涩”的问题,说某类诗歌“晦涩”,常常是从风格学角度上指责它在表达上存有缺陷。先锋诗歌批评中针对诗歌的“晦涩”的责怨,大多是由于审美趣味的差异而表面上显露出批评者的主观褒贬甚至粗暴武断,其内里则反映出批评者不同的文化立场和诗学观念。

从接受美学角度考察“朦胧”的问题,是许多批评者习惯采用的一种方式。的确,在不少“看不懂”的抱怨背后,暗示着“可读性”已不单是诗歌观念的问题,还是审美差异的问题。旧有的审美习惯和方法有时也会培养懒惰的阅读或机械的阅读,读者和批评者对新的话语方式常常感到说不出的“别扭”或干脆就“读不懂”。新中国成立后,以语言明朗、感情直露的现实主义诗歌一直占据诗坛主流,很多读者包括一些批评家已经形成了一定的阅读定势和习惯。而突然面对意象纷呈、意境幽邃的“朦胧诗”时,难免会一时感到无以应对的茫然和迷惑,有人大喊“不懂”、“朦胧”、“晦涩”,这种阅读中的文本与读者之间构成的“间离”,反映出“所指”与“能指”之间发生“断裂”所产生的阅读困难或歧义,也真实地显示出部分读者和批评者诗歌艺术鉴赏力的不足与退化。因为“朦胧”和“晦涩”的出现还涉及到如何习惯和适应现代诗歌特殊的修辞原则的问题。因而,如果不修正欣赏固有的阅读习惯,那么“朦胧”和“晦涩”就可能是一个永远难以解决的问题。

很多诗评家都已意识到,“朦胧诗”这一概念本身就带着明显的缺陷,它所标明的是与事实不符的一定程度上的误解和偏见,许多所谓的“朦胧诗”其实一点儿也不“朦胧”,真正“朦胧”、“晦涩”的只是其中的少数。所以,像谢冕、刘登翰、吴思敬等诗评家就主张将“朦胧诗”称为“新诗潮”比较合适。在“朦胧诗”论争喧嚣过后,谢冕还对“朦胧诗”命名中的历史偏见予以纠正:“诗的‘朦胧理所当然地意味着不合常规的‘古怪,单单是这样一个称呼,就反映了深刻的情感和认识距离,证明了我们面临的本世纪末诗的重新崛起与本世纪初诗的女神们的创造之间横亘着多么大的‘裂谷”。{11}其它一些为“朦胧诗”正名的批评,也正是传统的阅读习惯与诗歌现代化嬗变的错位造成的诗学观念冲突的外在显现。

其实,在“朦胧诗”刚刚崛起时,孙绍振便撰文强调新诗潮中“朦胧”,不过是一种相对于陈旧、僵化的阅读习惯和审美趣味而产生的新鲜的“朦胧感”,是对传统诗歌美学原则的恢复,在古典诗歌和上世纪三四十年代的现代诗歌里都能够找到其影子。“朦胧”带来了陌生的审美经验,产生了新奇、刺激的审美享受,充满了神秘色彩、挑战与冒险的意味,这也是“朦胧诗”很快赢得读者欢迎的重要原因之一。{12}而围绕“朦胧”与否(或者“懂”与“不懂”)展开的有关论争,表面上是诗歌秩序的维护者与叛逆者之间的批评话语权争夺,其背后则是诗学观念、思想观念、文化态度的激烈冲突。正像不少论者分析的那样:“读不懂”的问题,固然折射了旧的诗歌审美期待和审美习惯的贫困与偏狭,但一些著名诗人和评论家如艾青、臧克家等,却对一些事实上并不艰深难懂的作品表示“读不懂”,若不是出于对一种新的诗歌审美趣味本能的拒斥,便很有可能是出自于对一种权力话语的自觉维护,而假借“读不懂”作为否定新潮诗歌话语合法性的批评策略。实际上,以“看不懂”作为衡量是否是诗歌或好的诗歌的尺度,本身便是很值得怀疑的。

对于很多本身就在蓄意追求“朦胧”的现代诗,如“朦胧诗”、“第三代诗”中的一些文化诗、上世纪90年代的一些叙事性诗歌,一味地追求“读懂”是不现实的也是没有必要的。因此,一些诗评家对先锋诗歌“看不懂”很不以为然,甚至认为那正是其成功的一个重要因素。那些针对“朦胧诗”的“晦涩难懂”所进行的论争过后,人们便发现很多的“朦胧诗”并非真的“读不懂”。其实,批评者若能够排除个人诗学观念上的偏见,充分尊重诗人和文本,借助一些现代解读理论和方法,通过细读文本,很多时候是完全有可能清除一些因认识的浅显与模糊而造成的“不懂”现象。而对于上世纪90年代以来“知识分子写作”的批评中,对那些倚重知识和技巧写作的诗歌文本所给读者阅读造成的困难,有一些激进的批评虽不乏感情用事的夸大成分,却也道出了先锋诗歌写作中出现的不容回避的新的“朦胧”与晦涩。即“他们非常强调智性因素与知识含量,并注重瞬间直觉,但他们的过于理性损害了他们的诗歌。因过分相信直觉,结果把词和句子阉割了。许多诗歌仿佛有了一堵密不透风的墙,阻碍读者的阅读,不可避免地造成了阅读诗歌的阻碍,疏离感也越来越大……”{13}这样的批评指出了“知识分子写作”有时会人为地制造难以解读的文本。对此,就像有的诗人追求诗歌本身的自足而愿意将作品“献给无限的少数”一样,读者(包括批评家)也完全有理由将阅读的热情献给与自己心灵亲近的诗歌。至于在先锋诗歌批评实践中,一些批评者过多地依赖西方理论话语,大量地生吞活剥批评术语,或使用随意生造的概念、放纵主观意志进行过度的阐释,也确实造成了批评中的“朦胧”与“晦涩”,这也是一种值得反思的“朦胧”与“晦涩”。

另外,在关于先锋诗歌“朦胧”这一特征的辨析和论争中,很多批评家也都注意到了:鉴于特定的历史文化语境的制约,由于写作主体文化积累和艺术修养的不足,他们对于心灵感觉和主观情绪的过度的信赖和放纵,对非理性意绪情态的自由驰放,对于某些写作对象感知的肤浅和理解的不透彻,对某些过于零乱的直觉和破碎的幻想的迷恋,或对语言繁殖能力的盲目崇拜,对艺术创新走火入魔的探求等等,使得无论是“朦胧诗”、还是“第三代诗”、“90年代诗歌”甚至当下的先锋诗歌写作,不少“个人化写作”已无节制地演变为“私人化”的自言自语,许多文本呈现语言艰涩、玄奥、怪异,内容庞杂而干瘪,情感荒漠和知识僵硬等症状,再加上批评的滞后或偏激等,都不免造成了先锋诗歌经常遭致病诟的“朦胧”和“晦涩”。对此,诗人和批评家都保持了必要的警觉和有力的抵制。

总之,“朦胧”这一先锋诗歌批评的关键词,有着极为庞杂而丰富的内涵,不仅关涉到先锋诗歌创作的诸多问题,还关涉到先锋诗歌批评的诸多问题。诗评家们对“朦胧”的探掘,已经揭开了先锋诗歌写作中的被纷繁的表象所掩盖的本质和规律,并为今后的先锋诗歌创作和批评提供了有益的启示。

本文系黑龙江省教育厅人文社会科学项目“1976—2006:中国先锋诗歌批评研究”(项目编号:11532069)阶段性成果。

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院)

参考文献:

{1}雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》,三联书店,1991年版,第205页。

{2}邢建昌《对中国后现代主义文本的一种解读》,《当代文坛》,2000年第1期。

{3}李黎《中国当代文坛的奇观》,《批评家》,1986年第2期。

{4}徐敬亚《崛起的诗群》,《当代文艺思潮》,1983年第1期。

{5}谢冕《历史将证明价值》,阎月君等编选《朦胧诗选》,春风文艺出版社,1988年版,第2页。

{6}徐国源《批判“失语”与“朦胧”指征》,《当代作家评论》。2005年第1期。

{7}杨匡汉《朦胧与后朦胧的诗与思》,《当代作家评论》,1993年第5期。

{8}季棠《诗的朦胧与哲学的混沌》,《江汉大学学报》(社会科学版),1989年第2期。