体制性扭曲与意识形态修辞

张大为

中国当代的所谓“文艺美学”,产生于特定的历史条件下和社会语境中。“文艺美学”如果不放置进中国新时期以来历史文化的语境具体性当中,那对于它的维护和批评都将是捉襟见肘、辞不达意的。但这并不意味着这里主张一种关于理论的“历史化”的生成路径和本体论存在方式,恰恰相反,如果理论思维泯灭了一切真理性向度和对于历史经验的超越性,那任何理论建构、理论思考和理论结论,依据于某种“历史经验”,都可以说是正当的和合理的,这只能导致一种完完全全的相对主义,并最终导致理论本身的沦亡:既然一切都是“相对”正确的、“相对”合理的,那其实根本就不需要什么理论思考。在今天这样一个“多元化”和“后现代”到让人无所适从的世界里,无论从何种意义上讲,这样一种相对主义的理论态度,都是很乏味、很无力也很荒唐的。因此对于“文艺美学”这样的问题,在这样的情况下,必须从作为“理论的理论”的“元理论”的层面上,体现出理论理性的规范性力量,来照亮和匡正那些在崎岖的历史皱褶中诞生的畸形的“理论”产物,进而使得理论能够以自古以来的理性的严肃和坚定,来穿越历史的迷径。

一、“文艺美学”的“学科”构成:学科逻辑的体制性扭曲

“文艺美学”在中国当代学术领域的出现,总的来说,它不是学术本身内在的思维逻辑、学理逻辑推论的结果,在它背后起作用的,实际是学科体制的加减乘除的“数理”逻辑。比如,大陆最先提出“文艺美学”概念的胡经之就认为,“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物,它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律”,是“文艺学和美学的深入发展”,这样,“文艺美学”这门“交错于两者之间的新的学科出现了”。{1}鉴于汉语词性的某种灵活和模糊性质,“文艺美学”作为一个笼统的描述性的词汇,大致不成问题:这时,它指涉的是文艺的“美学”性质,或者美学中的“文艺”研究的方面和部分。问题的关键在于,它能否像一些人所希望的作为一个独立的、与“文艺学”并列的二级学科,或者作为文艺学或美学之下的一个三级学科成立。这里实际上带来的是两个问题:第一,美学历来是哲学的基本组成部分,它能否像历史上很多曾经属于哲学的组成部分的社会科学、甚至自然科学那样,脱离哲学而取得独立地位?第二,美学如果能够脱离哲学,那么随之将可以提出、而且也支持了这样一种要求:美学中以文学、艺术为研究对象的“文艺美学”,是否能够成为“美学”中具有比较强的独立性的分支学科?就学科意义上的“文艺美学”的思路而言,可以看成是用有关学科体制方面的两个假定,对于上述问题的回答。

首先,在“文艺美学”这种思路的背后,是这样一种假定:那就是认定学科体制的学科规划和设计是自足的、充分合理的,对于学术内在的思维机制和理论逻辑自身而言,也是符合的、适用的。具体讲来就是,如果作为“美学和文艺学相结合的产物”的“文艺美学”可以成立的话,那么首先“美学”和“文艺学”的逻辑区分和定位本身,都必须是充分合理、无可置疑的。然而实际上,被用来作为“文艺美学”的“结合”基础的“美学”和“文艺学”本身,就是学科体制外在规划和设计的产物,而后者又主要是从教学、科研的开展和管理的便利着眼,而并非是思想逻辑和学理逻辑的充分体现。由此导致的结果就是,很多人实际基本上是拿大学中文系的课程设置和一本本的《美学概论》、《文学概论》教材,来理解什么是“美学”和“文艺学”的。课程和教材必须设定它的边界和限度,否则教学没法展开。课程和教材意义上的“学科”,就中国当下的情况看,一方面是对于这个学科纯粹从“外部”进行的一种“描述”和“说明”,这时的它似乎是包罗万象、广阔无边的散漫和清浅,实际上取消了理论思维的纵深度和立体性,这对于理论学术、理论思维来说应该是一种致命的缺陷;另一方面,它又是对于这门学科一个横断面的展示,这时它又取消了这门学科本身的学术史维度,以此来表示某种“理论”的抽象的普遍性和统一性。然而,任何一门现实的学术,尤其是理论学术,都有它的理论思维的纵深的层次性和横向的覆盖面,都有它自身的学术史沿革的复杂性,这些都很难从目前的陈陈相因、千人一面的教材中体现出来。比如,“美学”为什么就不可以是谢林和黑格尔式的“艺术哲学”的开放性探讨,而必须专注于所谓的审美本质、审美规律的一类“本质主义”区域?文艺理论中的“理论”作为一个普泛性的称谓,为什么必须和同为理论的“美学”作高下、层级的区分?“文艺理论”为什么就不能包括思辨程度较高的理论层面,而必须将之留给美学来进行?其实,就“美学”和“文艺学”本身各自的纵深的伸张与横向的推论而言,就它们的学术史、理论史而言,包括就它们的概念在汉语中的适用度而言,它们之间其实是有着大量实质性的交叉重叠的、几乎就是一个硬币的两面的关系:“文艺学”或“文艺理论”作为一个对于理论的普泛性的称谓,“理论”本身指涉的深广度,远远超出“美学”概念的范畴(因此,据说前苏联的“文艺理论”概念居于“美学”之上),而它的历史也几乎与文学艺术本身的历史一样悠久;“美学”虽然是18世纪的形而上学思路的反应,但就其本身学理逻辑的纵横延展和学术史的绵延而言,它也远不能由1750年鲍姆嘉通生造出aesthetics一词时确定的思路,来规定它的发展走向和实质性构成,但正因此,它与“文艺学”和“文艺理论”本身的区别,不是增大而是更加缩小了。所以,所谓“文艺美学”的思路,首先需要把“美学”和“文艺学”理解成学科体制机器模压出的压缩饼干式的东西:一些显然陶醉于机器内部空间的人,某一天突发奇想,将一块饼干一面打上了“美学”的花纹,另一面压上了“文艺学”的图案,然后反复扭曲、折叠着这块畸形的饼干,并告诉人们,这就叫做“文艺美学”。“文艺美学”基本就是这样一块压缩饼干式的风波。

当然,在目前的学科体制性设计当中,“美学”和“文艺学”的区分,其实同时体现了学科逻辑的体制性扭曲的又一方面的问题,那就是这种体制的设计、规划,是拿自然科学式的经验学科为参照来进行的,具体说,就是用自然科学的经验性的研究客体和对象,来作为学科规划和区分的最后根据。这对于理论学科来说是不适宜的,对于美学和文艺学这样的理论学科来说就更加不适宜。前些年曾经有过“美学”究竟属于哲学学科还是属于文学(或艺术)学科的争论,这种争论当然是无谓的,因为美学当然是哲学性质的学科,但另一方面,“文艺学”或“文艺理论”本身,也同样是哲学性质的学科,而不是“文学”性质的学科:“理论研究是一种哲学活动,它应成为批评的基础,但是也不应该视为批评的一部分”,“因为理论着重分析和评判概念而不是作品”。{2}构成理论研究、理论学科的本质属性的,是与经验科学的“表象思维”具有根本性不同的理论思维、概念思维本身,而非思维的客体、对象:表象思维依赖对于思维“客体”和“对象”的表象的分析和综合,而概念思维则是一种纯思想、纯思维关系的反映与产物。各种理论学科在作为纯粹概念思维层次上的联系,实际上大于与它们相应的、各自的经验“客体”、“对象”及其表象经验层次上的区分。从这样一个层面上讲,“美学”和“文艺学”在作为概念思维的意义上的区别更加微渺。

其次,“文艺美学”的思路,不仅假定了这种体制逻辑的自足、合理、有效,而且它同时假定,这种体制逻辑可以无限推论,并且假定这种“推论”本身也是充分合理有效的。历史上,很多曾处在哲学“统治”下的各种学科,确实逐渐取得了独立性地位,比如某些自然科学、数学、心理学等,但这其中的情形也应该具体分析,同时,更不能由此推论这种“独立”过程会无限地进行下去。至少,美学就不可能像有些人(比如朱光潜)认为的那样,在这样的“独立运动”中独立为一门自足的“社会科学”。因为,与一般的社会科学(比如社会学、人类学、历史学、经济学)相比较,审美和文学艺术领域,至少有两方面的因素决定美学(包括文艺学)必须保持一个哲学性的总体视野和精神高度:(1)对于审美和文学艺术现象来说,难以找到一个确定的知识边界。某些学科比如人类学、历史学的研究,所涉及的内容似乎同样广阔无边,但是这只是从学科名称和概念出发想当然的表面印象。在实际研究的展开中,它们仍然具有由学术史和经验性研究相对确定下来的研究领域、研究路径和关注层面,从目前的现状看确实也正是这样。(2)从诞生于“美学”概念产生之前的柏拉图、亚里士多德的“美学”思想对于后世的规定性影响,到谢林、黑格尔等人把艺术领域当作哲学的“器官”和反思媒介,这都不能成为“美学”可以独立于哲学、或者仅仅是因为体系性的要求而屈从于哲学的理由,相反,倒是应该成为“美学”需要作为哲学学科的理由。因为哲学和艺术的深刻相通之处在于,它们最深层的本质,都是一个形而上的、精神性的领域,而且是一个无往不至的总体性的领域,其中,哲学通过概念、艺术通过技艺,精神可以达到一种自我认知和自我意识。

因此,美学的哲学性质,源自于艺术和哲学内在的精神视野、精神内涵和精神运作的深刻相通性。所以美学虽然不是像本体论和认识论那样,构成哲学史上哲学的核心部分,但美学应该类似伦理学的情况,属于哲学的第一层次上的组成部分(价值论),而非分支学科(如政治哲学、历史哲学等)。既然美学就是哲学,哲学中可以有“艺术哲学”的分支和称谓,那么美学中为什么就不可以有“文艺美学”的学科名目呢?哲学当中着重艺术考察和艺术理论的部分可以作为“艺术哲学”相对独立,与将美学当中研究文学和艺术的部分确立为“文艺美学”,这是在性质上有本质不同的两种推论。一般来说,某一学科中可以独立出来的部分,都是其相对边缘的部分,比如,“艺术哲学”、“历史哲学”、“政治哲学”,但“本体论和认识论哲学”可以成为哲学的一个分支吗?一般的描述性称谓,可以这样讲,但正因此,它作为学科名称没有意义。因为,本体论和认识论就是哲学的基本组成部分,哲学作为一个学科的基本概念框架和思维结构就是由它们规定的,没有了它们,哲学的学科将会解体,其他的分支学科也就谈不上了。“文艺美学”也是这样,历史上看,文学和艺术可能是美学的最重要的研究对象,因此,才可以不断有人将美学直接当作艺术哲学和艺术理论,美学的基本概念体系和思维路径,都是主要朝向它们、甚至以它们为目标设计的,正像朱光潜说的,自然美也可以以艺术美的方式来观照。但恰恰正因为如此,“文艺美学”作为独立学科的名称是不能成立的。

“文艺美学”这种在谋求自律、自足的过程中无限细分、无限推论的逻辑,无疑很符合现今的学科发展趋势,或者说,本身也是这种趋势的反映。但这种学科体制“逻辑”无限推论的结果,就是瓦解了这种逻辑本身:

1.比较而言,如果就文学艺术理论的某一部分来说,假使它所涉及的范围与美学研究指向的全体领域的比例比较悬殊,将这一理论范畴冠以“美学”的名称,倒是比较容易让人接受:比如书法美学、音乐美学、建筑美学等。但即使在这种情况下,“美学”自身的概念独立性和学科逻辑必然趋于淡化,而趋向变成一般的“艺术理论”的代名词。因为这种相对狭小的领域固然增加了概念体系独立的可能性,但因为同一原因,也使得“美学”原有的逻辑理路和论证方式无处伸张。就此而言,“美学”只是取消了美学原有的内在理路和学科逻辑的“艺术理论”的代名词和简称。所谓“文学美学”(彼得·拉马克)的提法,应该也基本属于这样的情况。

2.“文艺美学”也可以在另一意义上成立,但这种成立的前提是,“美学”概念本身的大面积的泛化:“美学”在这个意义上,大概泛指多少带点泛艺术和泛审美活动意味的领域,至于这种“美的学问”的内在逻辑与理路,甚至它是否根本谈不上理论和学问、而只是一些生活技艺、知识手册等,都已经无关紧要,比如旅游美学、插花美学、钓鱼美学……这里不是轻视这些领域和相关技艺知识,而是“美学”在这种情况下,能否在一定的思维深度、知识容量上展开,又能保持相对的逻辑自律的问题。理论上讲,任何的知识和技艺领域都可以成就一种学问,但无限地细分和自足的要求,必然造成概念交叠和逻辑扭曲。

既然“文艺美学”显然难以作为一个独立的学科成立,那么为何又有不少人如此热衷于将“文艺美学”确立为一个独立学科呢?同样从体制方面寻找原因,则此中的道理再明显不过:根据一些人的逻辑,“文艺美学”作为“学科”成不成熟不重要,有没有大师不重要,关键是这个“名称”就很美妙,通过它,诞生了一批“文艺美学”的“教父”——它的世俗称谓也许就是“学科带头人”,“文艺美学”就是这样一个不用费太大的力气就可以轻易获取的学科带头人的“增长点”,此外还有学位点、学科基地、研究中心等等。对于学术中人,这些东西的诱惑力都是显而易见的。而反过来,对于已经获得这一切的个体和机构来说,为了维护既已获得的地位和利益,则更加需要竭力论证“文艺美学”的成立。

二、“文艺”与“美学”的隐匿同一性:“审美意识形态”的修辞机制

在学科体制逻辑的背后,还有更深一层次的某种力量在起作用:将美学限定在“文艺”的领域,同时隐含了文艺的“美学”性质无须论证的逻辑,这种隐秘的、双向的同一性论证,是“文艺美学”先验的、或不如说潜意识逻辑。这样的逻辑,同时反过来要求了、或者说也强化了“美学”作为一个“学科”的逻辑独立性和价值单纯性。把作为一个实体性的学科的“美学”,用作某种论证性的谓词与逻辑砝码,这体现了这种论证本身的非理性和非思想性。因此,在“文艺美学”的概念中,包含的不是论证的逻辑,而是包含了一种伪论证和反论证的东西,但这出自于一种特定历史境遇当中粘稠的意识形态语境,它本身倒不一定是意味深长的。

这种“文艺”和“美学”(“审美”)的隐匿同一性逻辑,实际上正可以看作是一种“审美意识形态”的修辞机制的展开。在当代中国的文艺理论领域,用“审美意识形态”来界定文学的基本属性,被一部分人当成是一个重要的理论成果。在作为“理论成果”来设想的时候,“审美意识形态”当中的“意识形态”概念,自然是被理解为一个中性词。但超出这一“理论成果”的语境之外,在当代中国文化思考和文化批评的视野当中,“审美意识形态”当中的“意识形态”概念,仍然是一种特殊意义上的“中性”词。这种“中性”连续性的理解线索,在这样一个扩大了的视野中的绵延,恰恰说明原来的文学的“审美意识形态”理论,包含了一个未被勘破的意识形态的封闭性和“意识形态”内核,由此也正可以反讽性地说明这一“理论成果”的性质,和它当初在整个社会结构与文化秩序中的地位:“审美意识形态”的“理论成果”所自矜的,是它强调了文艺的“审美”属性,但即使是“审美意识形态”也仍然是意识形态,而且,在某种特定的历史阶段和历史情势之下,恰恰因为它是“审美”的,因为它具有“审美”和“美学”意义上的“中性”,才使它成为不折不扣的意识形态。

“审美意识形态”在作为连接和整合以下两个方面的“中介”意义上,表现着它的“中性”意味:一方面,“审美”和具有“审美”属性的“文艺”领域,寄托着一个历史时代的人们“合法”的价值诉求和社会想往,仿佛成为一个迟到的、中性的“公共领域”。那是一个需要把文化和政治当作美学和审美来看待的历史时段:“很明显的一个事实是,在上世纪80年代,谈论文学、美学几乎就等于是谈论文化乃至政治……”{3}这其间的原因大概也有两点:(1)在当时的社会生活构成当中,文学和美学领域似乎被给定为一个天然的合法场所——这种“合法性”最终仍然根源于意识形态生产机制,对于文学和美学的“中性”化要求这一深层次原因,因此谈论文学和美学,至少也可以给一些离经叛道的表达和言论以一种合法性的外衣。而且,经历了长时间的枯燥而严苛的政治时代,文学和美学领域在当时的社会日常生活中的地位,比之于那些人们早已厌倦了的、挥之不去的教条化的政治话语,反而处于一个更接近真实的地位,扮演着一个更重要的角色。文艺和美学领域、甚至“美学”这个概念本身,在具有一种轻松和解放性力量的同时,又富于一种激发想像力的刺激性功用。(2)从文学和美学的角度、结合着文学和审美来谈论文化、政治和哲学,这也是由文学和审美本身在特定情形下的某种“认知”方面的优势所决定的:“文学比纯政治或纯哲学都更能体现人生和社会真实中的那种往往并不统一、并不确定的丰富性和多样性。”{4}在上世纪80年代,社会生活在很大程度上还保持着一种浑沌的整体性和有机性,文学书写作为社会生活的“审美反映”,积淀着丰富的文化、政治和思想方面的内涵和意蕴。在后者还没有分化、离析为一种概念上的明晰性时,以文学的方式、通过文学来理解和把握这一切,容易获得一种接近真实的整体感和准确性。但实际上,这只是某种意识形态的确定性的结果。在一切都被意识形态规定好了的情况下,本体论和认识论方面的大问题都已经大局已定,而只剩下“方法论”的外部翻新和“经验”切割的问题。因此,流行一时的“方法论热”和对于文学“四要素”的艾布拉姆斯式的切割,让人觉得包括文学自身在内,真是不再有什么解决不了、确定不下来的问题了。

另一方面,也正因此,“审美”领域本身成为意识形态的“中性”的生产和复制。在当代中国,无论是“意识形态”问题还是“审美意识形态”的谈论,大体都只能是在一个马克思主义的语境下展开。按照马克思主义的社会结构区分,除了经济基础、上层建筑,就是意识形态。因此这个所谓的“意识形态”概念包罗一切的“中性”,不是一种不言而喻的、正在起作用的现实的意识形态语境,就是早已废弃、失效的意识形态的概念残骸(所以,在这种意义上来使用“意识形态”概念,今天仍然不断强调文学的“审美意识形态”属性就实属无谓,其中的逻辑仿佛文学还有可能不是“意识形态”,而是经济基础)。因此,意识形态理论本身的“意识形态”属性,经常是我们无法逃避的结构性的思维困境和思想陷阱。这也就是说,我们对于“意识形态”概念很难进行一种概念上的唯名论式的把握,甚至很难进行一种纯粹概念性的把握。因而,在很多时候,当“意识形态”概念眩惑一种或唯名论式、或大而无当的“中性”传递时,都只能说明意识形态的转型、变动、延伸,也就是说,只能是说明一种意识形态的复制和生产的浓密语境,却不能说明意识形态的缺席与终结。这是因为,“中性”当然并不就等于意识形态,但意识形态的推广和展开,却恰恰需要这种“中性”的面目来获得它的有效性、合法性和隐蔽性。这样,在一个改弦更张的“新”的历史时期,“文艺”的“美学”和“审美”性质的无须论证的“中性”,恰恰成为意识形态的大面积复制和深入人心的深广推进:“审美预示了马克斯·霍克海默所称的‘内化的压抑,把社会统治更深地置于被征服者的肉体中,并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用。”{5}一种有效的、发挥着作用的意识形态,恰恰不是人人尽知为“意识形态”的东西,不是那些本身就带着一副狰狞的“意识形态”面孔的东西,而是那些从不被当作“意识形态”来看待、处处表现着“中性”样态的思想观念。它们仿佛出自人们内心直接的感性、需求和欲望,但恰恰在一个更大的范围内、更深的程度上,被调动和整合为一种新的意识形态合力。具有“美学”和“审美”的“本质属性”的文学艺术领域,在当时就发挥了这一功用。

和任何的意识形态修辞一样,“文艺美学”作为“审美意识形态”修辞的目标,它根本上是以一种同义反复(意识形态的自我复制、自我生产)达到那种隐秘的同一性论证,这甚至同样精确地体现在“文艺美学”这个概念和名称本身之上。这时它与两个概念相关:“文艺学”、“文艺社会学”(“文艺政治学”)。这里我们将看到一种学科、甚至学科名称和概念上的近距离的、粘稠的捏合与搅拌。我们习惯把对于文学的理论性研究称之为“文艺学”(从这个“概念”出发也经常将艺术领域包括进来),而在建国以后的相当一段时间之内,对于“文艺”的认知和理解,过于强调了它社会和政治方面的属性和功用,因此所谓的“文艺社会学”、“文艺政治学”,根本就不是一门具体的学科,而是对于这种理解方式、观念方式的偏差的一个带有批评性质的、描述性的“偏义复词”。它本来就不是作为一个严格的学科名称和概念提出的,它矫枉过正的批评指向所针对的“本义”,最多只是“文艺学”本身,而不是其他的什么概念。因此这里,可以将“文艺美学”看成是竭力反拨“文艺社会学”、“文艺政治学”,强调文艺的“美学”性质的焦虑心情之下的概念“强指”和概念强迫症。上一节已经讲过,“文艺学”和“美学”本来很难有实质性的区分,这样,强立“文艺美学”之名,以与“文艺社会学”、“文艺政治学”相抗衡,就成了一种同义反复,但这种同义反复的成因,不是纯粹概念性和唯名论的,而是有着现实的历史因由和紧张的意识形态回心力贯穿其中。因此其用心所在,不仅是可以理解的,而且令人敬佩。只不过在事过境迁之后,对于竭力把“文艺美学”作为一个学科加以维护的人来说,并非理不清这其间并不复杂的曲折,只是他们此时所要维护的,实际已不是一个概念,而是概念背后的现实利益。

说到这里,正如前面讲过,“文艺美学”的前因后果不能忽略其历史语境,仅仅从概念出发进行理解。但“文艺美学”到最后,却又确实只是一个概念:一些以“文艺美学”著称的学者、基地、中心,其研究成果大多不是属于经典“美学”的范畴,就是地道的“文艺学”的研究;翻开一些以建构“文艺美学”的学科框架为目标的《文艺美学》的著作,可以发现,其中大部分的内容,几乎都可以以“章”为单位,“整建制”地还原回《文学概论》、《艺术概论》和《美学概论》中去;真正能够归属于“文艺美学”的,大概主要是论证“文艺美学”这个“概念”和“学科”本身的内容和篇章。“文艺美学”从一个概念开始,兜了一个大圈子,最后又回到一个概念。

三、文化世界中的“美学”:经济理性时代的文化“产品”

当一个新的世纪来临的时候,当人们几乎要把早已风光不再的“美学”给遗忘了的时候,有一个命题,似乎重新激发了人们的“美感”和“审美想像力”。这就是“日常生活的审美化”。“日常生活的审美化”作为一个话题被提出来,其背景是上世纪90年代以来,市场化原则的全面展开,对于人们日常生活的深刻改变和影响。因此这个话题的提出,仅仅将其判定为对于西方一些当代理论家的断章取义,是过于简单化了一些,但仅仅将其视为一个“客观”事实,并且以为自己是站在一个“客观”的立场上进行一种简单的描述,同样也是难以令人信服的。因为这种“日常生活的审美化”,从来不仅仅是一个“美学”问题,它也是对于世界进行的总体性的、尽管可能是歪曲的论证;同时,正如沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》当中曾讲到的,“日常生活的审美化”不仅是对于客体世界的物化,它同样深层次地改变和物化了主体的意识、思维和认知方式。{6}因此,在这种事关总体性的世界观念和根本性的生存状况的问题上,从来没有什么“客观性”可言。实际上,早在上个世纪20年代,施米特已经敏锐地洞悉了经济主义条件下的这种“审美化”趋势:“毫不奇怪,经济时代首先被美的外表所吸引,因为它最缺乏美。即便如此,在审美中,最让它感到怡然自得的通常是些浮泛表面的东西。”{7}在施米特那里,伴随着富有“创造力”和“人情味”的天主教理性的衰微,从经济事务那里获得范型和规范的程序化、技术化、私人化的经济理性和经济思维,将一切公共性的“观念”领域,都消解为经济事务的实在性和物质性。经济理性和经济思维根本上说是一种“摆布物质实体”{8}的思维,当这样一种思维与施米特所说的经济世界中的对于“美的外表”的迷恋结合起来时,这其中的逻辑关系就再清楚不过了:“美的外表”可能是经济主义时代的唯一的神话,但恰恰是这种飘浮于普世拜物教之上的、类似宗教性的光芒,在作为新一轮的意识形态力量,将一切都吸附在物质性的堆叠和消极性(客体性)的滞重之中的同时,消解了任何超验性和超越性的可能向度,包括人的思想、思维乃至作为思维结果的“理论”本身。

本文这里,主要从美学和文艺理论作为“理论”的存在方式角度关注这一问题。因此,这里更值得引起重视的问题是,在这个“审美化”世界当中,美学和文艺理论处于一个什么样的位置上?像柏拉图和黑格尔这样的哲学家,在他们的哲学体系和哲学规划中,将理念世界放置在一个比现实世界更高级、更真实的位置上,这里,他们其实是以一种极端的或寓言的方式,表明了这样一种意味:在理论思维的形而上学传统(这一传统恰好大致以柏拉图和黑格尔为始终)当中,理论世界并不是一种现实的存在物,理论高于存在、思维存在、决定存在,但正因此,它本身并不是一个外部的、现实的存在。因为“存在”领域的某种抽象统一性,正是由这种理论思维本身纯粹形式的同一性决定和保证的,在这种情况下,理论自身如果也仅仅是一个普普通通的存在物,它是无法承担这样扼守存在领域的最初、也是最后本质(这种本质就是形式化的抽象同一性:“存在”)的任务的。形而上学思维从根本上讲,是对于这种“同一性”的一种深刻的、同义反复式的论证,理论本身就存在于这种思维内部的、内在性的自我复制当中。当这样一种理论思维的传统终结以后,理论在这个世界上如何处身、如何存在?这将是一个大问题。

在“审美化”的世界来临之前,对于美学和文艺理论构成“理论”存在方式及其合法性、有效性方面的较大冲击的,是以解构形而上学相号召的后结构主义和后现代主义。后结构主义和后现代主义留给理论的存在根据,是一个岌岌可危、有时是自挖墙脚的境地:后结构主义和后现代主义仍然以一种批判性的维度,保持着理论的尊严和有效性,但它付出的代价是与世界整体上的真理性联系的断裂,以及由此带来的理论自身的碎片化和相对化。这既是后结构主义和后现代主义自身逻辑的结果,同时也是对于理论的“危险性”和“危害性”的釜底抽薪式的解除。从某方面的观点来看,这无疑也是一个令人满意的结果:理论既然只是一个思想碎片,只是一种相对性和局部性的东西,那它的观点无论多么激烈都已无足轻重。对于中国的文学理论来说,“理论的批评化”理想,或许就是对于这样一种情景的遥相呼应。而现在,据说今天人们生活的这个世界已经是一个“审美化”的世界。“日常生活的审美化”世界的来临,本身就可以看成是对于美学和文艺理论的一种嘲弄和讽刺:面对这个“审美化”的、具有“审美”属性的文化世界,理论思维就像是面对一个艺术作品一样,除了保持一种纯外部的品评之外,它再也无所作为——哈贝马斯从正面的意义上,用这种艺术作品和艺术批评的关系,来类比他所谓的作为“后形而上学思维”的哲学确立方式{9},在此正是哈贝马斯在现代性的外表下,时常表现出的恰恰是对于后现代性的过度屈从。因此,所谓“日常生活的审美化”,正是对于眼前这个世界的“审美物自体”式的“客体性”和“中立性”的强烈论证,这是一个经典的经验主义凝视和自由主义思路的结论,是标准的自由主义意识形态。当然,从一个哲学上的经验主义、实证主义传统和自由主义视野出发,在将一切都纳入程序化、技术化、私人化理性机能的“经验”凝视和“事实”关注的情况下,从来就不存在什么意识形态的问题。因此,有的人也许会说,“日常生活的审美化”并不完全是经济自由主义(中产阶级、消费主义)的意识形态,它在相当程度上也是人们眼前的、业已实现了“现实”。先不论这里所谓的“现实”本身,就已经是透过意识形态的眼镜所看到、被染上了意识形态色彩的“现实”,而且,实际上很少有从一开始就是被作为“意识形态”生产出来的观念和思想,更多的是被“用作”、被“当成”意识形态的观念和思想,更多的是已经成为一种意识形态、秉持和宣扬它的人自己却还不知道的观念和思想——或许“日常生活的审美化”,作为典型的、起作用的经济自由主义的意识形态修辞,就正属于这样一种情况。“日常生活的审美化”命题背后,其实就是这样一种非常直白的(经济自由主义的)意识形态修辞,它的核心意旨,可以看作是这样一种“告诫”:理论思维在面向眼下的文化世界时,就像面对一个艺术作品、审美客体一样无所措手,最好也不要去措手。

在理论思维的形而上学传统终结以后,走出作为形而上学思维的超越性存在的境地,理论自身作为一种现实的文化存在物的命运似乎无可避免。本雅明讲“寓言”,阿多诺讲“否定的辩证法”中“概念的觉醒”,杰姆逊讲理论对于“物化”的屈从,似乎也都在隐约指示着这样一种意味。但这里仍然有一个从何种向度、何种方向,来理解这种作为文化存在的具体性的问题:从主体性的维度来理解,理论可以看成是一种文化意志、文化思维的体现,从客体性的角度看待,理论则成为一种文化客体、文化产品。在一个破碎割裂的、程序性的经验主义思维和实证主义凝视的视野之内,在经济理性的事务性和物质性的审视之下,一切主体性的维度——这一使经验成为经验的“先验”前提,都被当作干扰清晰明白的分析求证的、思维中的附赘悬疣排除了,一切价值性的问题都作为虚幻不实的“伪问题”消失了。因而“日常生活的审美化”命题,作为以“审美物自体”式的、趋向“无穷客体化”的审美逻各斯,对于世界的一种“中立化”、“客观化”的强烈论证,它以一种艺术品式的、“物质”的客体性和同一性,抵御理论的入侵,消解了后结构主义和后现代主义理论所保有的最后的批判性维度,最终把理论自身也变成一种纯粹“无害”的文化“物质”或文化产品。

因此,在这里我们可以看到,无论是经验主义、实证主义和自由主义的传统,还是经济理性和经济思维(实际上这二者本来就有内在的密切联系,甚至就是对于同一事物从不同角度上的描述),都有一个共同点,那就是这一传统中的理论思维不仅具有经验和实证客体意义上的无限“客观性”的理想趋向,而且有一种将(理论思维)自身“无穷客体化”的论证冲动。但即便按照它们自身的逻辑,纵使这一点适用于所有事物和所有领域,也仍然不适用于理论本身。理论的本性,几乎出自于一种深度的“人性”,那就是对于生存真相和世界真理的认知愿望。将“理论”本身也理解作一个“客体”和“客观性”的存在,那就说明“理论”本身已经异化为某种需要被认知、被理解的存在,而当这一点被主体自身认可下来的时候,并不是意味着主体对于理论本身产生了“元理论”的兴趣,而是意味着主体对于真实和真理的认知愿望的彻底放弃和求真意志的彻底萎顿。这不仅是对于理论的亵渎,也是对于人性本身的亵渎,它在任何时候,都是一种深度异化的标志。因此,理论思维本身在任何时候,都必须从原则上拒绝成为现存文化秩序的“客体”,成为文化世界和经济思维中的文化产品的“客观性”存在。在任何时候,理论必须坚持自身作为文化秩序、文化伦理的主体的地位,理论思维必须在任何时候,都有能力成为文化政治和文化战争的发动者,而非一个消极的被书写、被规定、被生产的客体、物质和产品。不管是否意识到,当理论思维远离了这样一个主体性的维度的时候,它就离或奢侈、或廉价的理论装饰品和理论消费品的境地不远了。中国当代文学理论和文化思考,很不幸地深受上述的英美经验主义和自由主义传统的影响;同时,可能与马克思主义的政治经济学和历史主义的理论范型有关,如上面提到西方马克思主义的理论家,对于这一点一方面有一种清醒的意识,另一方面又很悲观地将这一点接受下来,对于这一问题很少有积极系统的应对。所以,在这一问题上,从历史主义到玩世不恭的相对主义,再到绝望消极的悲观主义,这样一条“理论”的“失败的路线”,是需要着重加以省思和警惕的。

总之,至少在“文艺美学”的问题上,注定理论的“历史化”路径的破产,因为就连“文艺美学”的“教父”级的学人们,也没有用“历史化”思路来论证它的合理性的勇气,也不会觉得“文艺美学”的历史语境依据,就可以证实它的合法性。而主张文学理论“历史化”的一代学人们,其实大部分都不赞同和不可能赞同“学科”意义上的“文艺美学”,尽管他们出于种种因素(比如师承关系、拐弯抹角的学术裙带关系和一些学术利益关系等),对于这一点都讲得比较隐晦曲折。在这里可以看到当代理论的某种艰难处境和艰难演绎,有时不得不停留在近似“皇帝的新装”式的笑话的层次上争论不休。但愿能有更多的人,在这一类问题上保持一种哪怕是童话式的理性的清醒和学术的良知,能够给予将来以一丝哪怕是反讽性的启示意味,而不要让我们的时代最终完全被收编、碾平为一页纯粹“历史化”的陈旧玩笑。

(作者单位:天津社科院文学研究所)

参考文献

{1}胡经之《文艺美学及其他》,《美学向导》,北京大学出版社1982年版。

{2}见罗杰·福勒《现代西方文学批评术语辞典》之“批评”辞条,春风文艺出版社1988年版,第163页。

{3}陶东风《社会转型与当代知识分子》,上海三联书店1999年版,第348页。

{4}徐贲《悲剧想象和公共政治》,《立场》,第2辑,中央编译出版社2008年版,第5页。

{5}伊格尔顿《审美意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社2001年版,第17页。

{6}韦尔施《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2002年版,第39页。

{7}{8}施米特《罗马天主教与政治形式》(刘锋译),见施米特《政治的概念》(施米特文集第一卷),刘小枫编,刘宗坤等译,上海人民出版社2004年版,第64、57页。

{9}J·Habermas, Postmetaphysical Thinking:Philosophical Essays, Massachusetts Institute Technology, 1992, p.39.