身体的诗学

茱　萸

云髻峨峨，修眉联娟

作为文化意象的毛发之研究

在一千七百多年前那个黄昏的黯淡归途中，去朝就国的鄄城王曹植写下了后来流传千古的《洛神赋》，它的另一个叫做“感甄赋”的标题，则泄露了其作为一场人-神情事之见证的隐秘身份。这段公案，千年来聚讼不休，在记叙叔嫂不伦之情和爱君恋阙的香草美人之思的主题选择中，饶舌并多情的后来者似乎更愿意选择前者。

不管洛神究竟以哪位凡尘的女子为原型，反正她无疑是曹植渡涉洛水时的美丽收获。就算是托词寄心之作，人们也往往能过滤掉多余的言辞，直抵美之涯岸。我们能从他的描绘中依稀窥见那位神秘女神的丰姿：

“延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。”

这是我所目及的对一位女子容貌最华丽的摹述。除去那明丽流转的赞美性言辞，单作为对广义上的人体第二性征的毛发的艺术描绘，在曹植这里则被压缩成了简练的八个字：“云髻峨峨，修眉联娟”，而这样的描绘在失却其新鲜感后则转化为后世诗文中描写此类情境的俗滥之辞。不过，作为文化意象的头发和眉毛却被历代文人不断重写和改写，并最终为我们提供了可供持续使用和意义增殖的可能。

在中国历来的审美体系里，女子的长发和修眉都是美的组成要素。“卫娘发薄不胜梳”（李贺《浩歌》）、“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成”（《司马光《西江月》）、“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”（温庭筠《菩萨蛮》）等等，这些句子无一不在提醒你长发和修眉之于女子之美的重大意义。类似的描绘在《花间集》和数不清的宫体诗和艳情诗里比比皆是，它们虽然不享有崇高但僵硬的文学史地位，却通过对女子细部描写的大量堆积而提供了另一种美的制度和范本。有趣的是，这种制度早在尚未完备前，就遗留在了针对男性（包括男童）的审美中。

就以男性作为审美对象而言，《诗经》中关于毛发的句子触目皆是：“髧彼两髦，实维我仪”（《鄘风•柏舟》）、“婉兮娈兮，总角丱兮”（《齐风•甫田》）等皆是很好的例证。需要说明的是，在对头发的诗性叙述中——如前文所引“总角”、“髧髦”之类，所体现的审美趋向主要还是针对男童和少年男子，但值得一提的是，《诗经》中的《鲁颂•閟宫》也提到头发：“黄发台背，寿胥与试”，这却不是作为少年男子的审美标签而出现，这无疑能够勾起我们对这个古国的令一场文化记忆：除了作为审美的特征外，在古代中国的文化体制内，头发还是年龄段的分野标志。总角、垂髫、及笄、弱冠、皓首，这些词汇充分暴露了头发的形态与年龄之间的隐秘联系。

我不知道是否可以这样解释这场奇怪的意义联姻：头顶苍穹的中国人身负着怎样的文化基因，他们通过天，与神取得联系和沟通（或者，天即是众神的总称？中国的神话谱系庞杂，神灵众多，但民众呼喊的最多的依然是神格化了的天即“老天爷”），并祈祷人世间的寿命、丰年和富贵；而浩浩苍穹与人本体之间隔着一层或厚或薄的头发，它们见证了这场人神之间的潜在对话，并以其在岁月中不断变化的自身形态，享有了记录人寿的神圣资格，并言说出时光的秘密。

头发的神性还体现在被制度化了的文化理想中。儒家经典《孝经》在它的“开宗明义”章里便宣告了头发和它所依附的生命体本身享有同样的神圣性和与生俱来不可置疑的存在之合法性：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”先秦时代的重义轻生的任侠和义士传统，在儒家这里则体现为某种变相的、严苛的重（zhòng）生理念，而头发则得以和身体本身成为“孝”这种神圣伦理的实体承担物——保护好自己的身体包括头发，便是“孝”的基础。重生，这本是一种普世价值，但在儒家的体系里这种“孝”最后却被扭曲成生命中不可承受之重，而被镀上了神圣之金的头发，也能在后世的历史上充当首级的替代物，“割发代首”便是最好的例证：在马超的强大攻势下曾经“割须弃袍”的曹操便在《三国演义》中出色地利用过这招，使其成为了最好的政治作秀宣传模板。只不过，前一种情况下对“须”这种毛发的舍弃换取的是性命本身得以存续的机会，而后一种情况下对“发”的疏离则更像一场出色的演出，这种政治作秀和文化作秀的最初合法性则应当源自《孝经》，因为是它赋予头发这种三到五年生长周期的毛发器官等同于父母所给的身体的一部分，并使之成为国家伦理之台柱上的一颗虚弱的木钉。

头发在审美上主要指向女性，而对男性雄性美的形容之承担物，则转移到了“须眉”上，以至于在文化的完备阶段，这种面部生长出的毛发成为了男性的代称。俗语“嘴上无毛，办事不牢”更是以民间的实践理性得出的结论来坚持认为成年男子作为当事人的可靠性。称男子为“须眉”，固是因为只有男性才有胡须的缘故，但眉毛却是两性兼具的。不过男性的眉毛美的标准在于浓密、厚实，而女性眉毛之美则专注于娟秀小巧。男性以眉毛浓密为美的标准起于何时我无法确知，但为何以眉毛浓密为美，估计可能与社会形成早期对男性的体力崇拜和阳刚气质有关，如“美眉者，足太阳之脉血气多，恶眉者，血气少”（《黄帝内经•灵枢经•阴阳二十五人》）所述，可见眉毛在某种程度上反应了一个人身体的健康程度。虽然康德认为，人的审美判断不涉及欲念和厉害计较即“审美无利害”，但任何民族的早期审美观念的形成，都无疑和功利性有着极大的关系——当然，二者的观点并不矛盾，康德的审美无厉害侧重于审美活动或审美判断进行的时期，而审美观念早期形成时期的功利特征则无可避免。

作为男性第二性征的“须”和“眉”（当然应该是男性化的“浓眉”，如李贺等辈的“通眉”属特殊情况，本身无法作为男性的性别标签）在正常情况下频繁以阳刚的姿态出现在文人们的作品里和人们的口中。《红楼梦》开篇便言“我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”则更是以自毁式的内在收缩的方式（诚不若彼）反衬须眉“浊物”（这也是《红楼梦》中经常用于形容成年男子的词）相对于女儿的“裙钗”形态的特异性，正是这种特异性，才让作者与之两相对照而因“不若”心生惭愧。不少传奇、演义或公案小说在提及某些男性角色（特别是武人）时的描写几乎一律是“浓眉大眼，虎背熊腰”，当然他们也有一个对照的镜像，即“面如敷粉，唇若涂朱”，这一般用来形容书生、伶人或者少年男子（当然也有例外，比如在传统章回小说《粉妆楼》里，这八个字却用以形容作为武将的两位青年男主人公）。“须眉”作为人脸部的附着物，却僭有命名阳刚之气的身份，这很大程度上取决于它相对于女子的特异性，则确切无疑。

在指代老年男子方面，诗歌中的主要意象当然还是“华发”和白了的“须眉”：“平生塞北江南，归来华发苍颜”（辛弃疾《清平乐•独宿博山王氏庵》）、“多情应笑我、早生华发”（苏轼《念奴娇•赤壁怀古》）、“莫欺九尺须眉白，解醉佳人锦瑟傍”（陈师道《次韵夏日》）、“亲朋三四老，须眉雪白，言笑春温”（谢应芳《满庭芳•夏五雨窗言怀》）。这些句子借用毛发的自然形态道出了时光流逝的秘密，并饱含感情地目送岁月的离去。他们轻松而无奈地接受这个现实，并报以看似豁达的诗句——这与“捻断数茎须”的苦吟诗人们不同，苦吟诗人们专注于投射到诗上的名山事业，这种深深的沉溺的代价是，他们几乎忘记了时间的逝去，更忽略了自身。更巧的是，他们捻断的“须”，和苏轼陆游们灰白的“华发”却并无什么不同。

但是有另外一种情况存在：与现代社会中赶趋时尚或坚持个性而主动染发、剃眉或光头的情况不同，在我们的历史中，文化建构出的有一类人被人为地剥夺了自然意义上这类性别特征。在被动地接受人为的异化后，他们分别被称为宦官、男性优伶以及接受髡刑处罚的罪人。宦官除了没有正常男性应有的胡须、喉结等外，还丧失了第一性征；伶人则在视觉效果上更变异为不男不女的怪物，而髡刑这种古老的刑罚（据说是上古“五刑”之一）则是指剃光罪人的头发和胡须以示惩罚。

在这个变异的“须眉”谱系里，宦官最初倒不全是被阉割了生殖器的人。据说，内廷侍者全部用阉人的这种始于伦理、终于变态的制度发端于东汉，“宦官悉用阉人，不复杂调它士”（《后汉书•宦者列传序》），这些中性人充斥于帝国宫殿的每一个角落，他们熟悉整个帝国核心的所有肉体，包括他/她们的糜烂、香艳和旖旎风情。他们在丧失了生殖器、胡须和喉结之后终于也没能“六根清净”，而是上演了一场场异常跌宕的戏目，直到他（她？）们尖厉的嗓音充斥了整个帝国的黄昏。

与宦官不同的是，仅在第二性征上有暂时性缺失的男伶们却是帝国不可或缺的奇异风景。关于这个种族的起源，明人胡应麟在他的《少室山房笔丛•庄岳委谈》开头即写道：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。汉宦者传脂粉侍中，亦后世装旦之渐也。魏陈思傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说，虽假以逞其豪俊爽迈之气，然当时优家者流妆束因可概见……”“优孟衣冠”一说在此得到间接例证，而文章开头提到的曹植也在这里出现。《红楼梦》所营建的大观园里也曾居住多很多伶人，包括收束全场的蒋玉函。可见，在优伶的谱系上——根据《红楼梦》里头的说法——，并不乏秉“山川英秀之气”而生的人，却也因此夹杂上不少“乖僻邪谬不近人情”的因子。其中曹植的“傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说”更堪玩味，古代不少文人便喜欢亲扮伶人上台演出，如明代戏曲家屠隆“每剧场，辄阑入群优中作技”（沈德符《顾曲杂言•昙花记》）、汤显祖“自掐檀槽教小伶”（《汤显祖诗文集•醉答东君二首》）等皆是绝佳记录。清初名士陈其年更在其《怅怅词》里道：“老大怕逢裘马辈，癫狂合入烟花院。誓从今傅粉上须眉，簪歌钏。”“傅粉上须眉”这五个字道出了一个浅藏的秘密：优伶的第二性征之阙如只是暂时性的，有的时候这种阙如依然能和其表现为男性之事实同在。

作为人格侮辱方式之一的髡刑是一种古老的耻辱刑，是肉刑的变异形式，它之所以能成为“耻辱的象征”，一则，还是根植于我们国家儒家的理念里“身体发肤受之父母”那种观念起作用；二则，这种侮辱来源于对男性第二性征某种程度上的剥夺（髡，指剃光须和发）。更有意味的是，据说周朝王族曾使用这种刑罚，是用以代替宫刑的，即用局部去除第二性征的方式代替对第一性征的阉割——须发的牺牲，在这里充当了王道仁慈的恩赐，但依然烙有源自远古的野蛮和不可思议。关于此种野蛮刑罚的登峰造极形式，则当属清代初年满族贵族统治者颁布的“剃发令”所造成的汉民族的全民性恐慌，“留头不留发，留发不留头”的说法，成为那段禁令最具有代表性的脚注。这项带有某种程度上之文化歧视色彩的政策，虽然不是远古意义上的“髡刑”，但无疑给不少汉人带来莫大的耻辱。此股文化仇视风潮的到来，无疑也裹挟上了某种落后民族征服先进文化的狂喜。在扭曲中进行的“剃发令”和文字狱从身体和心灵两个方面清理着入主中原的满族贵族们的心理残局，它们在帝国的黄昏散发出狂喜而腐烂的气息，一如末世到来之前的回光返照。

让我们回到头发、眉毛和胡须的话题。女性的眉毛虽然难以成为自身性别的指代词，但它们与“须眉”相比，却远更有瑰丽的色彩和含义。女性之眉，更多是以被异化了的形态出现的，即所谓“画眉”：它们在丧失了作为物的本真性后，却获得了更为广阔的意义增殖空间。远山眉、仙娥妆、黑烟眉、小山眉、分梢眉、涵烟眉、拂烟眉、倒晕眉……这些名目繁多的画法足以让人晕眩，而当年的李笠翁则借唐人诗句“淡扫蛾眉朝至尊”之句发端，在他的《闲情偶寄•修容》中详言点染之法，并自诩“不止为风雅功臣，亦可谓红裙知己”。这种面部毛发的异化，对于伶人而言，则体现为“粘须”，老生或净角似乎都需要配备这种多出来的毛发，以便更加接近他们所承担的角色。

与画眉属于同一类型的、在人体毛发方面的修饰还有发髻妆以及假发。发髻妆体现的无疑是对美的追求，而假发除了遮蔽某种阙如外，也起到过美化的作用。发髻妆的盛行能远溯到几千年前，关于各种眉妆的流行也曾演绎过不少有趣的故事，而据说英国法庭上戴假发的传统也是因为某种流行的驱使。但有趣的是，在这类流行的体系下，都有很有意味的偶然性，罗兰•巴特的“流行-世事”公式在古代中国和传统英国都遭遇了特别有趣的案例：

其一是有关寿阳公主那个有名的传说。李商隐《蝶三首》中云：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。见我佯羞频照影，不知身属冶游郎。”即是指南朝宋武帝女寿阳公主卧于含章殿檐下时，有梅花落于其额上而成型，在“八字宫眉”的衬托下艳丽无比，宫女们开始仿效这种得之偶然的样式，并带动了它的流行和不朽，自后便有“梅花妆”这样的名目。其二则是，英国假发的传统来自波旁家，据说是因为路易十四生梅毒掉光了头发，故戴上假发以掩饰，而不知情的贵族们却以为是新式时髦装扮，争相戴起来。英国法庭的假发传统，竟然源自对梅毒的“遮盖”。不过他们似乎已经开始抛弃这个传统，当然，不会是上述这个有待确认的理由，这个收获，只能是源于商业文明下实用主义撒下的龙种。

在文章的开头，我们提到了那场人神之间发生的美丽邂逅，曹植用笔记下了女神高耸的发髻和秀丽的长眉，并向我们揭示了那个年代的新鲜而奇异的图景。而更多的人们则用这样的审美范式提醒世事的无常和爱恨，不同的人们在咏叹不同的事物，但都借助它们来诉说自我的感慨与哀愁：“画眉深浅入时无”、“天宝年间时事妆”、“都缘自有离恨，故画作、远山长”，古人在这些事物里深深沉溺，他们耽于自身的风情和韵致，而我们却只能对着耸入云霄的高楼作审美的遐想。

万籁之所，智者之瞳

“凝视”和“谛听”的美学

耳与目，这两样精致的器官无疑是造物的不朽杰作，它们所换醒并葆有的职能，则分别是人类的“凝视”（stare/gaze）与“谛听”（listen）。通过这两种既普通又充满神性的器官功效，“万象”和“万籁”投射到人类身上，使他们得以确立自身。关于二者的学问广博而浩大，我立于空旷的、长满荒草的庭院，注视纵深的堂奥，冒昧地拈出法国当代诗人伊夫•博纳富瓦的几句诗，谨作为矗立于入口处的那扇窄门：

“我看见杜弗直躺着。在空气猩红色的城里，树枝在她的脸上激战，一些根在她的体内找到道路——她感到昆虫的一种尖利的快乐，一种可怕的音乐。

“你的脸今晚被土地照亮，/但我看见你的眼睛正在腐烂，/脸这个字不再有意义。

“我看见杜弗直躺着。在一个白色的房间里，眼睛塞满石膏，嘴巴令人晕眩，双手听命于茂盛的草，它从各个方向侵入。”

（以上各句均选自博纳富瓦诗作《戏剧》，出于诗集《杜弗的动与静》，树才译。）

作为人名而存在的“杜弗”似乎是博纳富瓦诗中频繁出现的词，而作为诗中主角的杜弗则神秘而忧郁。“音乐”、“眼睛”、“猩红色”或“白色”、“尖利”或“可怕”，这些被照亮的、对比鲜明乃至有些骇然的事象/语词在反复提示着“视”和“听”的存在（“我看见”、“她感到”）或阙如（“眼睛塞满石膏”、“眼睛正在腐烂”），它们在隐喻和通感的修辞掩护下，以蒙面人的姿态演练着超验的魔术，而那张蒙面巾则无疑是“耳”和“目”——在这里，它们却仅仅是以普通生理器官的面目现身于如此新鲜的场景中。

这确实是一个司空见惯但依然值得玩味的话题：耳朵和眼睛因了其视听功能而具有了精神力量，这种灵-肉二重性倚仗外部世界投射的经验和自身形态而得以丰富。有关它们“肉”的一方面，生理学言之甚详，而“灵”的一面，又当从何说起？

先说眼睛。在西方文化传统里，视觉的神性由来已久，希腊神话中智慧女神雅典娜的目光可以使所有的东西变成石头，而蒙眼的正义和秩序女神的公正性却取决于视觉的阙如，而据佩索阿在《惶然录》中的说法，人类起初的不能直接对视自身脸面的禁忌源自自然造化的恩赐，而克服这种禁忌的方法则是临渊照影，但前提是必须躬身，这个富有意味的姿态象征着谦卑和谢罪。在中国的文化体系里，耳和目最初的神性则可远溯至创世之初。据南朝梁代的任昉《述异记》中总结性质的记载，大神盘古在创造了天地后便化身为它的一部分，“头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木”，并转述“先儒”之说，曰“盘古氏泣为江河，气为风，目瞳为电”。通过这些遥远的纸面记忆，我们仿佛回到了原初的天地间，头顶盘古之眼所化的日和月，周身沐浴于创世神肉体的光辉之中，并传述先圣的言语。山川、日月、草木和风雨雷电，大自然的所有元素，所有这些被后人视为“异己”的东西，都曾是肉身的一部分，这肉身尽管是创世神的，但它具有尘世根性的事实则确无疑。道家的“天人同构”观念将人体比附为天地（“人身一小天地，天地一大人身”），是否亦与这样的创世传说有某种隐秘关联？然而值得注意的是，在关于盘古的神话里却并没有提到他耳朵的去向：这双本就来历不明的耳朵，隐遁在了远古神话的苍茫浩渺之中。

有意思的是，这双隐遁之耳在历经了不知几世几劫后竟神秘地长在了一位智者的身上，他也因这双硕大的耳朵而得以被命名。这位名叫李耳（亦叫老聃。聃者，耳长大也，据《说文》）的智者在他的“五千言”里谈及了天籁，并将“大道”诉诸视听的感官：“大音希声，大象无形，道隐无名”（《老子•四十一章》）。“音”和“象”分别对应着我们的“听”和“视”，这样的感官辩证法在后世同样被反复言说，陶潜的句子“倾耳无希声，在目皓已洁”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》，据自《古诗源》）便是最显著的例证。但陶潜也从侧面提及了真正的声音的不可捉摸和易逝性，对它的捕捉需要“倾”或“侧耳”这样一个虔诚的动作。有趣的是，以色列大先知以赛亚，这位几乎与老子同时代的圣人在《圣经》里传达神的声音时也强调了它：“你们当就近我来，侧耳而听，就必得活”（《旧约•以赛亚书》55:3）。佛教里也有种代表祥瑞和避邪的神兽（其貌被传为“似龙非龙、似虎非虎、似狮非狮、似麒麟非麒麟、似犬非犬”）也以“谛听”为名，它用它的倾听，接收发端于和停驻在天地间的所有声音。然而，大家更熟悉的“视听”方面的神，却当属道教和民间神话体系里中的顺风耳和千里眼，他们倚靠“视听”方面的神圣能力而成为道教的守护神。

不管是“倾”而听抑或“侧耳”而听，神性皆倚靠这些表达虔诚或安宁的动作得以确立，但“听”的尘世色彩同样蕴藏在那些涌动的、饱含感情的言说中——李太白在《将进酒》里大声呼喊“将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听”，而他，亦曾被贺知章传奇般地呼为“谪仙人”。

耳和目，作为审美器官的身份于人类而言已习以为常，但作为审美对象本身，它们则散落在各处诗文里，并拥有着这样那样的悦耳名称。为了顺利地绘制我们的审美地图，我们有必要整理一份关于此的清单。

那些被描绘的眼眸具有了生命。但是一般来说，男子的眼睛却没有这般待遇，文人们更多时候将他们的关注投射到了女性的明眸中。清人李笠翁是这方面的行家，他身上的世俗欢娱色彩丝毫不因时间而减退：“目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”（《闲情偶寄•声容部•选姿第一•眉眼》）这样的断语正确与否姑且不论，但眼睛作为人类内在性的反映载体之一则确切无疑。无论是《诗经》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”（《卫风•硕人》），还是清人黄仲则的“青鸟窗前眉欲语，紫姑觇畔目将成”（《绮怀十六首》之一）、“细马春山剪剪眸”（《感旧杂诗》），抑是“眼是水波横”（王观《卜算子•送鲍浩然之浙东》）、“明眸渐开横秋水”（崔珏《美人尝茶行》）或“低回转美目，风日为无晖”（刘禹锡《马嵬行》），诸如此类的美丽描写充斥于我们的文学史中，它们甚至能让你醉倒其间。深情的眼眸无时无刻不在注视着时光背后的凡夫俗子，并向他们提示那曾经存在过的绝世妆容。

但语言的歧异色彩和关键时刻的无力性并不能让眼眸的动人心魄处随时展现出来。为此，我们有必要提到一桩关于此的文字公案。《红楼梦》第三回写宝黛初见，宝玉的形容自黛玉眼里看来，而黛玉的形容却自宝玉眼中看出，只见它特别写到眼眸：“细看（黛玉）形容，与众各别：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”（此处引文据通行百二十回程甲本）。但在各种脂本系统的《石头记》中，后面半句异文则相当之多。在据说是最早定本的甲戌本中，两“喜”字即及“情”字处均有涂抹痕迹，具体用何字似悬而未决；乙卯本则作“一双似笑非笑含露目”，而庚辰本则干脆用了一句相当普通的描写：“两湾半蹙鹅眉，一对多情杏眼”。后来列宁格勒藏本被发现，上面的这句却是作“一双似泣非泣含露目”……到底哪句最接近原文抑或最贴切，“红学家”们至今争吵不休，该如何对黛玉的美丽眸子进行描写，竟成了历史性难题。

若说对眼睛的诗性记录更多地基于肉身之美或世俗欢娱色彩，对耳朵的文化存档却似乎更倾向于精神。是这件听觉器官让肉身有了接近天籁的可能。李白在《听蜀僧浚弹琴》中曾不无怀念地提到那次令人神往不已的聆听：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重？”古琴的声音微弱，远不及其他乐器，但它却无疑是精神听觉能力真正的检验者——耳朵的魔力必当等肉身安静下来、清净下来，方能得到发挥；身在碧山之中的弹奏者，其实只不过提供了“倾听”的可能。琴音的效果，是让人“忘我”；一个“洗”字，即意味着短暂的肉身净化工程之告成。但这样的听觉盛宴，在李贺和韩愈那里却不同。“十二门前融冷光”（李贺《李凭箜篌引》）不是净化而是深深的沉溺，“无以冰炭置我肠”（韩愈《听颖师弹琴》）显示的却是习惯于正襟危坐的韩愈起伏的心潮。这是怎样的一种魔力呵，我们转身，从唐朝上溯到魏晋，耳目所见证并记录的，却是另一场奇特的告别：“目送归鸿，手挥五弦”的嵇康，注视和倾听，精神与暴政，清冷的阳光、以及凝固的绝响。

在我们的文化谱系中，耳朵的功能却不仅仅是“倾听”，它还是昭示人的生死穷通、寿夭祸福的标志之一。我国对人体相貌进行系统叙论的最早的相术著作《麻衣神相》向我们提供了它的评判方式：“轮廓分明有堕珠，一生仁义最相宜。木星得地招文学，自有声名达帝都。耳反无轮最不堪，又如箭羽少资粮。命门窄小人无寿，青黑皮粗走异乡。”在它那坚定得不容置疑的宣示中，我们仿佛通过耳朵（而不是眼睛）便能“窥视”到自身的命运。在这里，耳朵的倾听功能被它的视觉效果所遮蔽。这些谶语，让所有接受既定命运的人们都成为了精神上的聋子。但这样的判词却在无数的传说中被反复验证，如《三国演义》言刘备相貌时曾不无夸张地写其“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”，这便是相学上所称的典型的贵人之相。人类的耳朵，在丧失了对天籁的接收能力后，却意外地收获了这样一种颇为怪异的功能。

这些值得我们怀念的关于耳目的久远传说，给我们展示了视觉和听力两种基本生理功能所能达到的文化纵深，但作为器官的耳目对外界的注视却无疑正面临着巨大的责难和质疑。人类的目光日渐僵直、呆滞，并日益淡漠着所有能清晰成象的事物：你所看到的，就是世界的本质吗？你说看到的就是真相？然则，现代人目光对所接受到的景象所导致的不信任感加剧了视觉世界本身真实性的瓦解，却也带来了某种躁动不安的、绷紧的活力。关于这点，我们依稀能从瓦尔特•本雅明的杰作《论波德莱尔的几个母题》（见于《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店修订版）中取得一些教益。他提到过波德莱尔笔下那些丧失了“看”的功能的眼睛，并认为这种丧失却恰恰赋予了它作为补偿其本能欲望的魅力；他说，“人的目光必须克服的荒漠越深，从凝视中放射出的魅力就会越强”。但这样的分析的前提是对“凝视”作为客体行为的诗性确认，观看/凝视行为之中携带并投射着自身的欲望，这似乎与拉康的“观视驱动”的概念不谋而合。但同样，普通的“看”并不能让我们触及视觉世界的本质，而“凝视”却在不断提醒着“看”在某些方面的缺失，并时刻准备着提供这个充满焦虑的世界的精神样板。让我们回到文章的开头，博纳富瓦所谓的“眼睛正在腐烂”，恰恰揭示了如上事实。只是，失去意义的又岂止是脸？

被改造的“视”与“听”同样不鲜见。在乔治•奥威尔的反乌托邦作品《一九八四》中，“老大哥在看着你”以标语的形态反复出现在我们面前，它强奸了每个人的视觉。不仅如此，人们在被监禁于“老大哥”无处不在的目光中之后，也被剥夺了听觉上的自由权利——窃听器无疑是这个“伟大任务”的实际承担者，“老大哥”收集各种不同的声音，并最终消灭了它们。他得意地向世界宣布，整个国家，只有他是不聋不盲者。奥威尔的虚构或预言，向后极权时代的我们提供了怎样的一份精神遗产？可是，我们的视听依旧处在被不断污染中。

针对来自视听的污染或强奸，我们的祖先许由和阮籍早就做过了几个大有深意的动作。许由来到颖水畔，弯腰清洗自己的耳朵以便恢复被游说之声污染了的听觉。晋人皇甫谧在他的《高士传》里记载了这个故事，并同时记录了另外一位隐士巢父的言辞：

“尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳与颖水滨。时其友巢父牵犊欲饮水，见由洗耳，问其故，对曰：‘尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。巢父曰：‘子若处高岸深谷，人道不通，谁能见子？子故浮游欲闻，求其名誉，污吾犊口。牵犊上流饮之。”

巢父立时便窥见了许由“洗耳”仪式的虚假性，在他看来，这种表演近乎“文化阴谋”。不过，连个体生命仪式性的对抗都丧失了意义后，我们该如何接受来自外界的被扭曲的视听？《世说新语》和《晋书•阮籍传》为我们展示了另外一场演出：

“（阮）籍又能为青白眼。见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退；喜弟康闻之，乃賫酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。”（出自《晋书·阮籍传》）

眼睛的这种特异功能让阮籍对视觉拥有了选择并立时评判的能力，“青白眼”意味着自由褒贬并将其形之于色的可能。后世对这场出色的眼睛杂技表演念念不忘，并借以传达自身的同类经验：“朱弦已为佳人绝，青眼聊为美酒横”（黄庭坚《登快阁》）、“春前柳欲窥青眼，雪里山应想白头”（《柳如是集•冬日泛舟》）、“青眼高歌俱未老。向尊前、拭尽英雄泪”（纳兰性德《金缕曲》）……这种美学上的眼珠颜色的“黑白辩证法”为我们提供了帝制时代文人们的褒贬机制，以及他们精神的浩大的内在图景。

但我的更多兴趣将会落在异变了的耳目上。神话传说轩辕黄帝有“四面八目”以观天地，不过这种“异象”仅仅是在特殊的情形下才出现的。在神魔小说《封神演义》中，闻仲和杨戬都有三只眼睛，但他们的“第三只眼”已非自然之眼，而是某种法力的象征。至于为大家所熟悉的孙悟空的火眼金睛，亦是“锻造”而成，外力作用的施加破坏了肉体本身的平衡，却奇迹般地创造了特异的神力。这虽是神话，却也从某种程度上揭示了视觉的内在逻辑：视线的延长及视力功能的扩大有赖于外在力量的介入。这一如现代社会中的望远镜（对应的是眼睛的局限性）和眼镜（对应的是眼睛的畸变）。它们分别从两个不同的方面弥补了肉身视力功能的不足。关于耳朵，蒲松龄的《聊斋志异》却提供了另一个新鲜的标本：有个叫谭晋玄的书生因修习导引之术日久，一日趺坐，听见耳朵里有很细微的声音，后来从耳中跳出一个长三寸许、相貌狞恶的小人，旋即不见，谭生因此“得癫疾，号叫不休”。（据《聊斋志异•卷一•耳中人》）如果说眼睛功能的缺失或增长意味着视觉的和平蜕变，那么这个聊斋故事里耳朵的意义增殖则无疑充满暴力色彩。相貌狞恶的小人作为耳朵的生长物，直接引起了这场失序的变故。

如果说近视、盲或聋等是人类视觉听觉的功能性缺失，那么所谓的“重瞳”则恰恰相反，它意味着“一目两瞳”即一个眼睛里有两个瞳仁。古人认为“重瞳”乃帝王之相，后世因以“重瞳”指称帝王。如“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是”（李白《远别离》）中以此指代舜帝，“想铁甲重瞳，乌骓汗血，玉帐连空”（萨都剌《木兰花慢•彭城怀古》）中以此指代项羽等均是此例。而“可怜薄命作君王”的南唐后主李煜据说有一边的眼睛是重瞳，其字“重光”亦因此而来。关于这点的记载可见于《新五代史•南唐世家》，史载其“丰额骈齿，一目重瞳子”。用现代科学来解释，这个所谓的帝王之相却是因瞳孔发生粘连畸变而造成。肉体的局部病变却被误以为某种神圣性的降临，而历史恰恰给这种误会开了一个不大不小的玩笑，这些“重瞳”们享有的，大多是悲剧性的结局。包括帝舜，前面所引的李白那句写重瞳的诗，被我刻意隐匿的前半段，即道出了他的归宿：“尧幽囚，舜野死”。他们最终都被自己的那两对怪异之瞳所捉弄，并被后世将这番经历绵延成浩大的传奇。更吊诡的是，历史总是在不断昭示着更啼笑皆非的可能，这个笃信谶纬和相术的民族在仰望他们二十世纪的领袖时，这种古老的相貌政治学竟然还左右着现代社会目光涣散的中国人。

爱情之田，肉身之桥

颈和肩的风情与孤悬

在我们这个时代的风尚史谱系里，男男女女脖子上“吻痕”的多寡都可以被用来衡量他/她们魅力或吸引力的大小，这些或深或浅的可见痕迹仿佛是一件名贵的首饰，上面镂刻着爱的箴言。在无数的港产片或畅销书中，为了疯狂地表达爱意，主角们通常在他/她们爱人的脖子、肩膀甚至脸上印出深深的吻痕，这一行为被戏谑地称为“种草莓”。因为脸部的公共性色彩，赤裸裸地袒露性爱的痕迹会被认为是对这种公共性的侵犯，所以“草莓”在这里无法被大面积种植，于是作为曝光率最多却兼有很强私密性的身体部位，脖子便当然地成为了“草莓”种植的主要试验田。

作为一种不失浪漫的爱意表达方式，“种草莓”的说法无疑相当贴切，但它同时也是一种显著地表达爱人占有欲的方式。罗兰•巴特在《恋人絮语•快乐章》的章首便一语道破这种隐秘的恋爱心理：“箍牢。为了减轻其不幸，恋人一心指望用一种控制方法来箍牢恋爱给他带来的愉悦。”从这个角度来看，“种草莓”也是“箍牢”方式的一种，只不过它实现的途径并非用手而是用唇（或许有的时候还得借助口红）。只是可怜了颈脖，那块恋人的“草莓地”，它被不断开垦和耕种，从来没有得到过安然的睡眠。

肉体上种植的这种“草莓”的物理存活期不过数天，它的持续存活只能依靠反复不断的“种植”行为。它的精神存活期可以有多久呢？作为曾经欢爱的线索和证据，所有爱情发生及持续期间所制造的任何痕迹都和“吻痕”一样，能催生出的对往昔情爱点滴的回忆，并且这种回忆能够如此辽远而让人深深沉溺：

危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。

这几句截取自宋人吴文英最长的一阕词《莺啼序》，它是记载往日欢爱痕迹以及这种痕迹之精神性的经典样本。词中的主角或许是真实的作者本人，也或许是被往日迷雾所笼罩出来的影影绰绰的那个脆弱灵魂，总之他登高望远，目睹离离芳草，叹息年华老去，并暗自检点昔日欢爱的点滴——诸如恋人离别时的泪痕和昔日欢娱时的香唾，他说，这些东西还依旧染在那块纱帕上。但毫无疑问，这种“依旧染在”的状态无疑是不真实的，那些痕迹只能染在了词中主角的心里，他通过回忆而最终将之投射到一块薄薄的纱帕上。同样的道理，“吻痕”在岁月流逝中也早已不存在了，但当年接受那些吻痕的爱人的脖子（也就是种植那些“草莓”的田地）还在，他/她想到了自己的脖子，是否也能回忆起当日欢娱的点滴，并“漫相思、弹入哀筝柱”？

我们能在清人黄景仁（字仲则、汉镛，号鹿菲子）的《绮怀》十六首之九中看到与吴文英所历类似的这样一场梦幻和迷惘，以及它的遗迹：

中人兰气似微醺，芗泽还疑枕上闻。唾点著衣刚半指，齿痕切颈定三分。辛勤青鸟空传语，佻巧鸣鸠浪策勋。为问旧时裙衩上，鸳鸯应是未离群。

据仲则年谱和论者考证，十六首《绮怀》诗所言之情事当实指仲则早年与其表妹的一场有始无终的伤情。但诗的这件“本事”对于后世读者来说倒显得不那么紧要了，我们只看到那温馨的一幕：里面的人刚刚睡醒，她的香气还遗留在枕上，男子来了，女子有着细碎花纹的内衣刚穿到一半，两个人就迫不及待亲热、亲吻起来，以至于双方脖子上遗留的齿痕清晰宛在。不过，诗的后四句告诉我们，那个情景已然是过去已久的少年情事了，如今回忆者发现自己老大无成，空有旧日情爱，两人已是劳燕分飞难成佳偶。关于“齿痕切颈”，还是罗兰•巴特，他在《恋人絮语•切肤之痛章》里提供了另外一种分析的视角：“切肤。这是恋人特有的敏感性；这就使他变得脆弱，经不起最轻微的伤害。”巴特的分析无疑是可圈可点的，当然也包括《斐德若》中的箴言“恋人只能是无皮汉”，但有时候中国古代的恋人们恰恰却需要黄景仁回忆里的这种对肌体的互相侵犯，它不是“伤害”，而是“镂刻”，和“种草莓”的方式一般，声明一个人对另一个人的独占权。

虽然现实如此悲凉，这段情景在黄的回忆中却依旧显得那么温馨动情，而那脖子上的齿痕也肯定不止存活了数日，而是如草莓般永久种植在了回忆者的心里——它能时时勾起回忆者去再度阅读自身的冲动，并破译对这种时间废墟久久沉浸的秘密。

颈脖不仅是往日欢爱遗迹的见证者和寻访线索，也或许是引发这种欢爱的导火索。当然肩膀也不例外，至少在《洛神赋》里，洛神“肩若削成”的体态也应是引发曹子建欢爱想象的因素之一。颈脖和肩膀近乎一种候补的性器官，它们一起构成了人们对美、性爱和抚慰之渴望的引线，自古至今皆然。小说深得妙致的近人沈从文却在一首诗里透露出了他对这种抚慰的渴望——

白的脸上流着汗水，我是走路倦了的人，/你是那有绿的枝叶的路槐，可以让我歇憩。//我如一张离了枝头日晒风吹的叶子，半死，/但是你嘴唇可以使她润泽，还有你颈脖同额。

（据自《沈从文全集》卷十五·诗歌，《无题》）

当年与“新月派”有着微妙因缘的沈从文作诗却不像新月诸人那般注重节奏和形制，这首散文化的诗之创作背景我不得而知，单看句子本身，倒像是写男子对某个女性的倾慕和依恋。在诗里，“我”是“走路倦了的人”，是“一张离了枝头”的“半死的叶子”，只有女性的嘴唇和颈脖能够拯救这个濒死的生灵。女性的肉体在此成为了“漂泊”和“干枯”所得以停泊和获得滋润的港湾和场所。但值得我们更为注意的是，除了“嘴唇”的“给予”，还得有“颈脖”的“接受”，这才是互相交通，抚慰和被抚慰的对象仍然需要这种“交通”来相濡以沫，“嘴唇”之外还有了“颈脖”，生命才得以生生不灭。

作为审美的对象，“颈”和“肩”这两个意象在不少文学作品中也数见不鲜。唐人韩偓韩冬郎幼时曾在酒席上被其姨夫李商隐誉为“雏凤清于老凤声”，而他的一首《席上有赠》写的却是那风流旖旎的情景：“小雁斜侵眉柳去，媚霞横接眼波来。鬓垂香颈云遮藕，粉著兰胸雪压梅”，“香颈”、“兰胸”遂成后世美人之为美的要素之一，试看歌罢一曲，酒过三巡，兰胸香颈，鬓影衣香，宁不消人魂魄。柳永词《昼夜乐》中却曾记载过另外一番动人之景：“秀香住桃花径。算神仙、才堪并。层波细翦明眸，腻玉圆搓素颈。”桃花深处，明眸素颈，神仙般的人物才有这样的容貌。颈脖在这里成为了和“明眸”并列的审美对象物，甚至潜意识里，它的洁白与否（“素颈”）还是分辨人之美丑的标准。“腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳”，苏轼在其词《满庭芳》里也借用了柳词的细腻风流来写席上歌女的美貌和那诱人的素白脖子。周邦彥则更是将对素颈的描写推到极致，其《南歌子》曰“腻颈凝酥白，轻衫淡粉红”，虽只有十个字，却在酥白和粉红两色的对比中将颈的审美身份抬到了绝高之境，从此那万艳丛中的一抹素白便是美的标杆了。

肩膀享受的被描述的待遇之高，和颈脖相比亦不遑多让。当然，诗词中出现的“肩”尤其是女性的肩膀，通常只能是非裸露的器官，它通过一种符合伦理的方式进入我们的视野，故对于它的审美则更多地体现在了更为内敛的风情中。宋人刘过《龙洲集》中有《小桃红》词，尝记当年“宿酒醺难醒，笑记香肩并。暖借莲腮，碧云微透，晕眉斜印”，在他的记忆里，宿酒微醺中，香肩、莲腮和晕眉才是主要的风景，而非如柳永般的杨柳岸和天际归帆。这里的肩，更多地依靠其自身的曲线和动作来截住人的注意力，而非如莲腮那般依靠色泽。同是宋人的苏东坡则将人的肩膀称为“玉楼”，其《雪后书北台壁》诗中有句“冻合玉楼寒起粟”，清人朱彝尊在其词《沁园春•肩》中发挥成“吟飞雪，怕玉楼生粟，拂袖遮伊”这样的妙句，尝引苏诗作注解，谓“玉楼，肩也”。纳兰性德有《鹧鸪天》词：“背立盈盈故作羞，手挪梅蕊打肩头，欲将离恨寻郎说。”故作害羞的少女想要去寻找她的情郎，向情郎诉说离别之恨，但肩上落满了的梅花花瓣阻碍了她行动的迅疾性，于是她将它们拂开了。在这一幕情景中，肩就已不再是着力描写的对象，而是作为配角出现，但我们很清楚地知道“梅蕊打肩头”的意象能够带来怎样的审美效果，少女的情态又是如何跃然纸上。

可惜颈脖和肩膀终归是尘世的事物，它具有的肉身性无法始终在辞章里高蹈，也无法一直拥有那份潇洒风神。它们会病变，会有畸形和不谐出现。《柳河东集》中载有柳宗元的《种树郭橐驼传》，其中便给我们介绍了这么一个“畸人”：

郭橐驼，不知始何名，病偻，隆然伏行，有类橐驼者，故乡人号之“驼”。驼闻之，曰：“甚善，名我固当。”因舍其名，亦自谓橐驼云。

“隆然伏行”这样的行走姿势产生于脊柱的弯曲，这个部位与肩膀和颈脖紧密相连，但弓曲的背部并不妨碍肩膀和脖子的正常运转，就如同生理的缺陷不妨碍心理的淡泊一般。“畸人”的“畸”不仅在肉身之残缺，亦在心灵之特异，郭姓驼背人怡然地接受了众人的赠号，并把它当成是一件不需要懊恼和深究的事情。我们可以想象，在农业文明的林园里，他依旧能竖着脖子，摆正肩膀，挺着他并不直立的脊柱，悠然地种植那些《楚辞》中曾出现过的古老植物。

但昔日用以审美的脖子和肩膀今天却面临着现代性的困境。田园牧歌消失在机器的轰鸣声中，衡量身心健康程度的标尺已是一串串标准化数据。后工业文明带来了前所未有的效率和信息的同时也带来了各式各样的“现代文明疾病”，其中颈椎病和肩膀酸痛便业已成为现代都市人的“紧箍咒”。资讯社会赖以运转的互联网系统需要人们经常性地手握鼠标、紧盯电脑屏幕并持续如此，身体尤其是颈脖和肩背长时间的僵直状态导致局部软组织的劳损，最终将引发来自身体内部的全面暴动。肉身还是那个肉身，不管是古典还是现代，受之父母的“身体发肤”自身运转的规律千百年来未曾有被颠覆，但这具葆有“能生之力”的肉体现在却面临着数千年“未有之大变局”。我们的脖子和肩膀已不再是极具诗情的部位了，它们正受着现代文明的冲撞，无有已时。

就算是隐匿到艺术中去，脖子的肉身根性就会因此消减么？源自肉体本身的绝望和有限，又能给艺术带来什么样的精神资源？佛罗伦萨画派大师波提切利在其名画《维纳斯的诞生》中给我们贡献了爱与美之神的一段修长的脖子，这稍有悖正常身体比例的构图却给观者带来了耳目一新的视觉效果。同是意大利人的莫迪里阿尼在他的画里间接地继承了这个“长脖子”，但这位几乎一生都过着波希米亚式生活的画家却没有继承那合乎规制并协调运行的美，在他的画里，几乎所有的人物都有着夸张的长脖子和溜肩膀（这被认为是类肺病患者的体征），它们通体都散发着病态、冷漠而衰落的光。卡罗•曼在她的《莫迪格利阿尼》一书中曾不无凄美地这样描述他笔下的那些细长的颈脖，称它们“既像摇曳的花梗又像矗立的梁柱”。莫迪格利阿尼将他的孤独和绝望注入了画中，注入了那些变形的、扭曲的线条中；画中人的肩膀因病恹和羞怯而不值得倚靠，画中人的脖子虽有梁柱的形态，实际上却是随时可能被折断的花梗。在所有的可能性丧失之后，肉身的直接性也无法赋予一具飘荡的灵魂以家园般的安宁。

如果刺破它呢？我说的当然是颈脖。作为英国维多利亚女王时代残存至今最有影响力的哥特式小说，爱尔兰作家布拉姆•斯托克所作的小说《德古拉》向我们提供了西方Vampire（即“吸血鬼”）的经典样版。德古拉伯爵有着和其他吸血鬼同样的一对獠牙，他用它们来刺进对方的颈脖血管，吸取新鲜的血液以维持生存。吸血鬼的嘴贴在少女洁白的脖子上，恍如恋人间的温柔缠绵，这个动作甚至被认为与表示性爱的诸多动作相接近。我们可以想象那幅吸血的图景，它似乎不那么恐怖和阴森，虽然含着残忍和颓废的因子，却反倒有着某种古怪的优雅和从容。吸血鬼的那个经典吸血动作可以被视为人与人式的交颈欢爱，两者的共通处乃是生命信息的沟通和交融，而这种血的沟通里也无疑含有这种信息，它们从颈脖处的血管里汨汨流出，满足着吸血鬼们对鲜血的强烈渴望；它又近乎人与异类交媾的变体，这一幕恍如幻觉，带来战栗、空虚和绝望。

在古老的中国，由“颈血”所渲染出的斑斑书册却无疑是一面面政治和道德的旗帜。当然，这面旗帜下也多是在政治杀人、道德害人和舆论强迫下屈死的不自由灵魂，但也不乏对自我的坚定确认式的自戕，他们用颈间热血来表达对这个世界的抗议。宋人李谨思《题文丞相吟啸集》诗里称赞文天祥“斯人护膝不护头，故以颈血沾君刀”，在这位文天祥的同时代诗人眼中，这沾在白刃上的“颈血”便是士大夫进入忠臣祠堂的通行证；但文天祥所寄怀的或许未必是这个，因为，连千载以来圣人门徒们津津乐道的“修齐治平”都无从做起了，千秋万代名更终不可恃，可恃的惟有以自我生命的弃绝为代价，换取最后一丝为人的尊严。

在弃绝肉身之后，灵魂的家园又将呈现出怎样的一幅情景？这种弃绝，又当自何处始，到何处终？在诗人杨炼的个人主页上放着一张鸟首骷髅的图片，无颈，无身躯。诗人自述因由，认为对于纯粹的思想来说，甚至身躯也是一种累赘，头颅却能因此种绝然孤悬而终于完美。那么人呢？人何时也学会了选择这种孤悬的方式来弃绝自身，分离身躯和头颅而获得对美德的满足，撕裂躯干和头颅的交通而获得灵魂的超度？

颈脖仿佛一座沟通躯干和头颅的桥，在这座桥上安放着“咽喉”，那是唯一的通道。通道的被“扼住”便意味着肉体两大组成部分“交流”的停滞，从此躯干的归躯干，头颅的归头颅，这具肉体便成了槁木。但更有意味的并不是由外来力量所操控的对这种“交流”的干扰，而是源自生命体自身的弃绝。比如上吊，三尺白绫投于房梁之上，头颅安放其中，双脚一蹬，肉体便悬挂在虚空中飘荡。从此，躯干解脱了，它不再需要向上的输送和对高蹈的贴近，头颅也解脱了，它可以因孤悬而决然。桥已不复通畅了，灵魂自断归途，它便只有向着无尽的缥缈和虚空进发。

河洛风尘万里昏，百年心事向夷门。气倾市侠收奇用，策动宫娥报旧恩。多见摄衣称上客，几人刎颈送王孙。死生终负侯赢诺，欲滴椒浆泪满樽。（清·吴伟业《怀古兼吊侯朝宗》，据自《吴梅村全集》）

吴梅村几百年前那隐晦而低回的悼念似乎不仅仅是悼念，它像一块巨石般压在悼念者的心上。侯方域的肉身消亡已久，吴梅村却想起了那些昏暗记忆里的往事，它们成为了某种无形的（也许也是可笑的或并不需要的）道德压力，逼迫着未亡者向已逝者作最痛切的自我悔过。他用着陈旧的典故，表面看是在发古之幽思，心里想的却是那些孽子孤臣的恨事。“刎颈”经常被用来形容值得以性命相托的交情，这种针对自身的酷刑之发动更多依靠的是道义的力量，它的肇造者乃是战国时期的魏国“夷门监者”侯赢。在吴梅村这里，曾经的“摄衣上客”心怀避忌之时，另外一些人肉体的劫难却被视为道义上当然的最佳许诺。但悼念者终究是活了下来，他没有选择割断自己的脖子，也就放弃了让灵魂义无反顾、自断归途的可能。不过也正因为有了这种对“弃绝”的弃绝，我们才能看到那满樽泪水滋润出的新一轮的纪念。

“上吊”或“刎颈”作为弃绝生命的两种方式，它们的有效运行是以“堵塞”或“割断”作为生命通道的颈脖为前提的，但和前者不同的是，后者在抛弃了头颅和躯干的“上-下”式交流后却选择了血液和外界的“里-外”式沟通。在脖子被割断的刹那，血液喷涌而出，这是怎样的一个瞬间呵，被禁锢的灵魂终于自由了。