《聊斋志异》空间叙事艺术论析

尚继武

摘要：《聊斋志异》创设并利用形态丰富的拟实空间、虚幻空间的空间叙事手段，借此贯彻叙事意图，推进情节的发展，凸显人物性格，实现诗意叙事，使空间要素成为小说叙事的有机组成部分，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。

关键词：《聊斋志异》；叙事艺术；叙事空间

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1003-854X(2009)07-0114-04

西方叙事理论认为空间叙事也是一种重要的艺术手段。我国古典小说理论虽然没有明确概括出“空间叙事”这一术语，但是利用空间手段进行叙事的观念和实践早已有之。杨义先生认为，“叙”与“序”、“绪”相通，“叙事”不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪。如《山海经》已经将视野远放到荒乎怪远的海山大荒，在简短的篇幅中融入苍莽混融的气息。两汉时期的杂史小说如《汉武故事》、《汉武内传》，都有仙境、人世的空间转换，为历史人物增添了神圣的传奇色彩。可以说，秉承这一传统，借助神异诡秘的空间渲染怪诞成了志怪小说的重要叙事手法。蒲松龄的《聊斋志异》正是因为其叙事空间变化丰富，纵横捭阖，于丰富而有层次的叙事空间转换中实现自己的叙事意图而被人赞誉为“驰想天外，幻迹人区”。清王士祯题辞称蒲松龄“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”，正看出了《聊斋志异》特异的叙事空间折射出的作者的独特感受和体验。

《聊斋志异》的叙事空间分为“拟实空间”和“虚幻空间”两类形态。所谓“拟实空间”是指作者根据现实空间特性和规律、通过艺术加工建构出来、主要为人或物生存或存在的空间。所谓“虚幻空间”是指作者按照作者所理解的非现实世界的规律和样式幻想虚构出来的空间。从本源上讲，虚幻空间仍然是现实世界在作家思想观念中的反映，但是主要不是为人的而是为仙怪鬼妖描述创造出来。虚幻空间的产生与宗教思想有着密切关系，比如，“仙界”与道教思想的传播有关，“地狱”与佛教思想的传播有关。拟实空间在拟实小说占有重要地位，人物的生存活动、相互关系、事件的现实意义都需要在拟实空间得到合理的确证。而虚幻空间则在寓意小说(即借助荒乎怪诞的情节、人世间所没有或者按照人世间的规律不可能有的境界来隐喻折射现实的小说)等类型的小说中占据重要地位。

1《聊斋志异》的拟实空间

蒲松龄《自序》说：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眉前，怪有过于飞头之国。”可知《聊斋志异》仍以写身边之事为主，属于“知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”的作品。小说中人物活动的主要场所在人间，大多数事件进程在人物生活的现实世界中完成。花妖鬼狐、仙家术士大多也是由虚幻空间进入拟实空间，其生活方式、性情个性与常人并无迥然的差异。多数作品叙述的是平常人身边发生的不寻常事，并不涉及虚幻空间。鲁迅先生所云“出于幻域，顿人人间”，也仅就叙述“畸人异行”的作品多有人间与异域的空间转换而言，并非指所有作品均如此。

从整体上看，《聊斋志异》在处理拟实空间、刻画人物性格方面处理得非常细腻。如《青凤》的拟实空间主要有三个：(1)太原耿氏老宅；(2)耿去病搭救青凤的野外；(3)耿去病为青凤另置的住所——另舍。在(1)内，小说着力渲染了耿去病豪荡不羁的性格，把青凤的温婉娇柔和青凤叔父的开朗健谈、对子女管教严厉表现得很到位。(2)是作为营救青凤的环境出现的。“野外”这一非限定场合和“偶遇”事件很好协调起来。揭示了二人情感发展发生转机的偶然性。(3)是耿生和青凤的两人天地，二人对话张弛有致，富有温婉情趣。这就是蒲松龄的高明之处，在不同的拟实空间表现不同的情境和情感氛围，灵活而有致地变化着叙事特性。拟实空间不再是简单的事件舞台。而是展现人物性情的手段。在这里，正如米克·巴尔所说，空间被“主题化”了。

2《聊斋志异》的虚幻空间

《聊斋志异》之所以能达到仿佛屈原“彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天”的叙事效果，除了与其中灌注了作者对社会、人生的无限感慨有关外，还与小说构建了形态异常丰富的虚幻空间有密切关系。具体来说，《聊斋志异》的虚幻空间有四种存在形态：

一是仙境，即神仙居住的地方。《聊斋志异》描绘的绝大多数仙境都处于远离人世、人迹罕至的地方。如幽深老林、山中洞府或海外异域等。只有少数是典型的天庭或仙界，凡人或者死后、或者成仙、或者借助异人法术才可以前往，如龙宫、仙人岛等仙境。

二是阴间，是鬼魂居住之所。《聊斋志异》只有《席方平》、《续黄粱》中的阴间具有相对的独立性、典型性和完整性。多数篇目中仅仅截取了一个场所、片断来展示鬼魂生活的一个侧面，如《伍秋月》中王鼎看到的阴间，《湘裙》中晏仲到达的阴间，等等。有些篇目中人鬼活动的场所看似阴间其实兼具幻境的性质，如《公孙九娘》莱阳生进入的莱阳里，并不是纯粹的阴间。

三是幻境，即鬼、狐等异物或者异人、仙人运用法术在凡人面前制造的幻象空间。有的是以坟墓为底幻化而成，如《巧娘》中巧娘的高门大宅，《婴宁》中婴宁的山野住所，都是鬼魂妖狐幻化出的虚像。有的是以狐怪花妖生活的环境如荒林洞穴等为底，如《娇娜》中娇娜家的房屋连第。有的是仙人运用法术变幻而成，如《寒月芙蕖》中济南道士幻化出的满湖荷花景象。

四是梦境。即人在睡眠中受激发形成的幻觉表象。梦境也不是人所能生存的空间，仅仅作为人的精神现象而存在。《聊斋志异》叙写梦境，有的是为了构成预叙。暗示事件结局或人物遭际，如《梓潼令》中的梦境；有的是作为对人物生活的拟实世界的直接映像，如《梦狼》、《僧孽》中梦境；有的是人物心理的幻象，如《绛妃》中的梦境；有的则是真幻交织、扑朔迷离，借之呵醒梦中人，如《成仙》中周生的梦境。

上述诸种空间彼此错综变化，似分实合。事件序列在这些空间中变换腾挪，曲折发展，不断翻新出奇。有时蒲松龄将仙境与人间、梦境交织在一起，利用叙事空间的迅疾变化，起到亦幻亦真、相映生奇的叙事效果。这种不停变换空间的叙事方式所产生的叙事效果。借用小说中的话来说是“梦者以为真。真者以为梦”。冯镇峦评这种展开叙事情节的艺术是“针尖眼里走得出来，芥菜子中寻条路去”，很是欣赏蒲松龄运思叙事的本领。

作为文化空间，虚幻空间来源于人们以幻想和想象的方式对现实世界的反映，仙界也好，鬼域也好，只有与人间产生一定的联系，才具备对人而言的文化存在意义。《聊斋志异》中拟实空间和虚幻空间之间的联系可以分为四种：

1接续关系

人物在拟实空间采取行动，由于机缘或者其他事件的触发，进入到虚幻空间，比如人作孽或行善，到阴间接受惩处或在阴间享受善报，人物在两种性质的空间内往来穿梭。主要有两种类型：一种是人死后进入阴间。或者由阴间还生阳

间，如《三生》中刘孝廉的“人间——阴间——人间”的接续经历。这种接续是通过叙述同一人(魂魄)在不同的世界转生轮回而实现的。还有一种接续是同一人进入阴间，回到人间后仍是这个人，并没有转生为他人或者他物。如《刘夫人》中廉生的“阴间——阳间——阴间”的接续经历。

2象征隐喻关系

《聊斋志异》的虚幻空间不是自在之物，特别是阴间经常被蒲松龄处理成为拟实空间的同质异构，具有深刻的象征意义。《席方平》中的阴间其实就是人间的写照。其间鬼吏贪赃枉法、残害无辜的行径正是人间官吏行为的镜像。其他如《考弊司》中虚肚鬼王接受贿赂录取秀才的阴间是人间科考试场的象征；《考城隍》中的阴间则是作者心中理想的人间选拔人才环境的象征。

3融汇关系

拟实空间和虚幻空间之间并没有鲜明的界限。而是你中有我，我中有你。如《巩仙》中道人以幻术用细葛将中贵人悬挂在楼外，在中贵人及他人眼中，此时处境是“高深眩目，葛隐隐作断声”，以至于鲁王让人在楼下“藉茅铺絮”，以防中贵人掉下来。实际上，中贵人离地面“乃不盈尺”。这儿的空间也是拟实与虚幻不分彼此、相互交融的空间。

4并行关系

虚幻空间发生的事件与拟实空间发生的事件共时进行。虚幻空间从而与拟实空间产生了并行关系。如《梦狼》中白翁的梦境与其长子的官衙就是并行关系：白翁梦见其子牙齿被敲落，拟实空间中他的儿子则跌掉了牙齿。《阎王》中李久长进入阴间，见到嫂子手足被钉在门上，而阳间他的嫂子则在受着臂生恶疽的痛苦的折磨，二者之间也是并行关系。这两篇小说，都是以虚幻空间中的事件和拟实空间中的事件两相映照，警示人们“现世报”的存在，以教化人心。

叙事空间的设置、转换、衔接，有时是出于事件推进、地点发生转换或者事件中心人物转变的需要。但是，蒲松龄并没有满足于这种自然转换，把叙事空间仅仅当作人物活动的场所、背景，而是有意识地调动空间手段，实现特殊的叙事意图。具体来说，《聊斋志异》的叙事空间在小说叙事艺术上发挥着如下作用：

1借空间特性，实现叙事意图

蒲松龄称自己的作品为“孤愤之作”。对于“孤愤”的内涵，研究者见解纷纭，尚未达成一致看法。但是，《聊斋志异》寄托着作者对人生和社会的感受思索，蒲松龄意欲通过作品实现一定的特殊的叙事意图却是人们公认的。在这样的作品中，事件发生的空间往往不是简单的物理空间，要么某一空间的特性被着力刻画。要么性质相同的叙事空间通过多篇作品描绘出来借以反映社会本质，描画人间世相。如《张鸿渐》、《窦氏》中描写的豪强权贵欺民霸世的社会现实，《续黄粱》、《刘姓》中为恶者遭受报应的三世，蒲松龄都集中笔墨作了充分的描述。最为出色的当属于采用套迭式空间叙事。《续黄粱》中曾孝廉一梦进入幻境，“实现”了自己“二十年太平宰相”的幻想，这是在拟实空间后面续接虚幻空间。因为梦境中作恶多端，多行不义，曾孝廉的魂魄进入阴间受罚，这是在梦境中套入阴间，而从阴间受罚后曾孝廉又再一次进入梦中人间受罚。当再次回到现实人世时，曾孝廉已经幡然醒悟，参透了名利。小说就是这样环环相套，延伸叙事长度，将一人追求权贵荣华之心演绎为社会事件，表达出对为官不仁行径的深恶痛绝，借以警示世人。

2借空间转换。推进情节延伸

一般来说，叙事线条的延伸是人物之间的矛盾或者事件内部矛盾推动的结果。蒲松龄却能够在这些力量之外，别寻一种力量，使叙事波澜迭起，情节不断变化，把原本属于事件之外的空间通过转换衔接融汇进事件进程之中。如《张鸿渐》中张鸿渐经历的主要空间有三个：官吏贪暴正义湮灭的现实、情意缠绵的二人世界和检验张鸿渐情感真伪的空间。这三个空间的转换衔接。延伸了叙事线条，将正义与邪恶的斗争、邻里之间的纠纷和男女情爱的纠葛交织在一起，使情节形态向更为繁复的层面发展，避免了叙事的单一性、片面性。《王桂庵》中的空间转换则另有一番作用。王桂庵进入的梦境暗示着事件的转折。如果没有此梦境，那么二人之情缘则无法相续。有些作品的叙事空间一旦成为引发后叙事的线索，还会带来系列悬念，被作者用来控制叙事节奏和事件发展的速度。如《西湖注》中陈弼教遭受风暴落难岛上，被婢女锁在后花园，这就从开放的空间进入了封闭的空间。这一封闭空间成了设疑置悬的最佳平台：陈弼教对自己的生死祸福无从得知，一切外界消息均由婢女转告，故而时而大惊失色，时而忧煎欲死，时而彷徨自危。直至陈弼教走出花园这一封闭空间，小说的悬念才一一得到解除。

3借空间映衬。凸显人物性格

借助于空间叙事凸显人物性格，《聊斋志异》主要有三种方式：利用对比性空间、利用相似性空间和利用接续性空间。利用对比性空间是指将人物置身于性质截然相反的环境中，能够使人物面临尖锐的冲突，从而刻画出人物鲜明的性格。如《仇大娘》对仇大娘常常因为归宁时父母馈赠不满所愿而忤逆父母的事情叙述简略，将笔触着力于仇大娘为了振兴娘家家业呕心沥血甚至蒙受猜忌的经历上。最后她复兴娘家家业，却再三辞让娘家赠与的家产。仇大娘在顺境和逆境中的不同行为形成了对比，人物知大义、明大理的刚强个性被刻画得异常鲜明。难怪何守奇热情地赞扬说：“陇西行云：‘健妇持门户。亦胜一丈夫。读仇大娘事，信然。”其他如《仙人岛》中王勉在现实中以嘲笑讥讽他人为乐。而在仙人岛上受尽了云芳等人的奚落，也运用了此种空间叙事手法。蒲松龄还经常将人物置于性质相同或相似的空间，借以强化人物的性格特征，其中比较典型的是运用了“三复”叙事修辞格的作品。如《妖术》以于公占卜为引子，三次将于公置于夜间，接连与一次比一次强悍的妖物作战，彰显了于公刚勇任侠、胆识过人的性格；《小翠》则让小翠在不断介入王侍御和王给谏的矛盾冲突中，显露她的聪明才智、富有胆识和慧心。空间接续在一系列有区别而又相互接续的环境中叙述人物的行为和选择，最能体现人物的思想情志和个性特点，展现人物一贯的性格特征，或者揭示人物性格的发展变化历程。如《叶生》、《褚生》等作品安排对功名近于痴狂的叶生、褚生嗣后从阴间返回阳世，继续参加科举考试，从而揭示了他们皓首穷经、迷途不知返的悲剧人格，均是利用了空间接续的手段以描画人物。

4借空间特质，实现诗意叙事

余集将《聊斋志异》比作屈原的诗篇，其序称：“恍惚幻妄，光怪陆离……殆以三闾佑傺之思，寓化人解脱之意欤?”作者善于将深沉的情思、无限的感慨、热切的期待融入到小说中以形成隽永灵动的意境和韵律。这种小说诗意化的艺术技巧丰富多样，有的用诗作为小说情节发展、人物塑造的经脉，有的将诗人的人生态度、精神气质、内涵精髓、风格特征熔铸成小说的主旨和风格，有的从形象塑造中抽象出人生哲理、追寻诗性真情，有的用诗的思维流程来营造极为情绪化、极为优美的诗的意境。但是，这些艺术技巧若是缺少富有诗意的叙事空间与之和谐，小说则至多有诗的情感。而不会闪耀诗的意境的光彩。

如富有特色的篇什《婴宁》中的空间发挥了巨大的叙事功能。婴宁生活的荒山野谷远离尘嚣，繁树生花。这美丽的山村弥漫的画意与婴宁的“笑”所传达的诗意映衬烘托，使得艳丽夺目的鲜花和婴宁璀璨动人的“笑”构成了小说最为鲜明的两种意象。待婴宁来到讲究礼教、推重世情、理性至上的社会现实，没有世俗清规约束的山村不在了，浓郁的诗意也随之消失。可以说，两个特质迥然相异的空间转接，不仅带来了婴宁性情之变化，而且给作品带来了深沉浓郁的悲剧性的哲理意味。同样通过具有某种特质的空间渲染诗情、深化意蕴的作品还有《白秋练》、《绛妃》等。在《白秋练》这篇处处洋溢着诗情、弥漫诗的气息的作品中，诗歌既是营构文化空间的依托，也是建构诗意人生的过程。如果没有借助于诗歌建构起来的文化空间及人物对诗意人生的执著追求，小说的诗意会大大减弱，人物性情心志也难以得到升华。《绛妃》则幻构了“余”受花神绛妃礼数周备的敬重的梦境，在梦境中，“余素迟钝，此时若文思若涌”，援笔立就，而绛妃左右则争相传阅，“余”的荣宠之心得到了极大满足。此篇淡化情节的倾向很鲜明，“余”怀才受到隆重的礼遇的梦境与作者抱玉而泣的现实形成了对比和象征，从“余”梦醒后补录的檄文来看，这纯粹是借他人之酒杯浇自己之块垒的诗篇。

总之，蒲松龄运用传神之笔使空间要素成为小说叙事的有机组成部分，将叙事空间与叙事意图、人物塑造、情节推进融为一体，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家在有限的篇幅内(文言小说大多为短篇)对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。

(责任编辑刘保昌)